ГЛАВНАЯ
НОВОСТИ
БИОГРАФИЯ
ГАЛЕРЕЯ КАРТИН
СОЧИНЕНИЯ
БЛИЗКИЕ
ТВОРЧЕСТВО
ФИЛЬМЫ
МУЗЕИ
КРУПНЫЕ РАБОТЫ
ПУБЛИКАЦИИ
ФОТО
ССЫЛКИ ГРУППА ВКОНТАКТЕ СТАТЬИ

Главная / Публикации / Марк Шагал. «Об искусстве и культуре»

Луврские диалоги с Пьером Шнайдером. 1967 год1

Марк Шагал впервые проделал этот путь, по которому мы с ним собираемся пройти, пятьдесят семь лет назад, на следующий день после первого приезда в Париж.

Я сразу же поспешил в Salon des Indépendants (Salon d'Automne был для маститых художников) и первым делом направился к модернистам, в дальний конец выставки. Там были кубисты: Делоне, Глез, Леже... А потом побежал в Лувр. Чарующее слово! Почему в Лувр?

Я чувствовал, что там — правда. Модернисты еще не прошли проверку. А там — там все серьезно.

Проверку временем?

Нет, не временем. Тут что-то еще...

Все это было пятьдесят семь лет назад, но он все прекрасно помнит:

Наверху, в Большой галерее, я обнаружил огромное полотно Бассано. Смешение людей и зверей. Я чувствовал, что это очень важно.

Вне всякого сомнения, Лувр сделал гостеприимный жест, показав ему нечто похожее на Шагала. Мечта молодого художника-самоучки из Витебска, таким образом, нашла подтверждение в изобразительной традиции латинского Запада. Так что из этого предприятия мог выйти толк. Музей стал школой? Едва ли.

Я иду в Лувр за поддержкой, чтобы сверить ощущения. Конечно, надеешься научиться чему-нибудь, но это бесполезно. Никто тебе не поможет. Нет никаких гарантий, ни малейшей уверенности. Учиться? (Смеется.) Да ничего подобного! Нельзя научиться рисовать. Я против хорошо нарисованных, тщательно исполненных картин. Сезанн не умел рисовать, совсем.

Таков Лувр. Здесь уже не существует ни времени, ни пространства, отцов — детей, причин — следствий. Шагал говорит:

Это кладбище для гениев.

Он хочет этим сказать, что произведение, оказавшееся за гранью, очерченной музеем, вырывается из истории, высвобождается.

Смерть помогает многое увидеть.

Таким образом, все очень просто. Мечта, настолько глубоко личная, что место ей лишь на обочине истории, при встрече с творением, принадлежащим вечности, материализуется. И вот вам результат: в настоящий момент Шагал выставляется в Лувре.

Похоже, он ухитрился обмануть губительное время, как подпольщик, ускользнувший от сотни полицейских облав. В восемьдесят с лишним лет он сохранил поразительную бодрость и ясность ума. Взгляд его то насмешлив, то нежен, у него всегда наготове улыбка, шаг уверенный, речь быстрая. Есть люди, которые все время совершенствуют себя, наводят глянец, пока не превратятся в собственный миф. А Шагала делает легендарной личностью (прохожие на улице узнают его и просят автограф) совсем обратное — что он совсем не изменился. Вечное детство, так и не закончившееся, потому что подпитывается мечтами. Сосредоточенность на внутреннем монологе — так Харпо Маркс2, на которого Шагал немного похож, молчит в своих фильмах. Ангелы не стареют.

Просто, слишком просто. Шагал выразительно округляет глаза.

Я многое вижу. Я ужасный, невозможный критик. Даже в 1910 году и потом — я почти не ошибался. Разве что с Руо: он мне казался скучным.

Признаюсь, я поначалу ему не очень поверил: критика должна быть кусачей. Но пока мы шли по набережным, наша беседа убедила меня: у этого ангела есть зубки.

Боннар? Бифштекс, который слишком долго отбивали. «Китайская живопись»3. В нем есть нечто буржуазное. Человек, который не смотрит прямо в глаза. Матисс — это да! Какая заразительная анархия, какой напор!

Говорите, вы никогда не ошибались?

Конечно, ошибался. Я слишком верил в Глеза. Видел в нем этакого Курбе от кубизма. Сегодня я лучшего мнения о Делоне того периода, когда он был еще скромным, когда ему приходилось пробиваться. Он все упрекал меня: «Шагал, вы не знаете элементарных секретов ремесла». Сам-то он их знал. И несмотря на это, сегодня, как я замечаю, его живопись не держится, разваливается на глазах. С другой стороны, я тогда думал: вот Ла Френе — это хороший художник; и теперь его стали высоко ценить.

Это потому, что тогда Шагал был слишком погружен в историю, а она часто бывает несправедлива.

Я очень четко видел «химическую» разницу между Пикабиа и Леже, но это не так важно. Чем ближе ты подходишь к своей эпохе, тем, кажется, сильнее отдаляешься. Даже Коро был для меня тогда чересчур реалистичен. Моне — я даже смотреть на него не хотел. Я открыл его после войны, на корабле, когда возвращался из Америки. Там, посреди океана, я задался вопросом: у кого цвета льются свободным потоком? И ответил: у Моне. Сегодня для меня Моне — это Микеланджело нашей эпохи с точки зрения «химии».

Удаленность во времени наделяет нас прозорливостью, подобно тому как свет лампы можно различить лишь после захода солнца. Естественно, при условии, что ее зажгли.

Я сразу скажу, есть у вас от рождения голос или нет. Дело не в профессионализме. Технические приемы ничего не значат. Дадаизм сам по себе не так уж хорош, но у Швиттерса4 есть несколько совершенно изумительных работ.

У Шагала есть название для этой горящей лампы, для этого оценочного видения:

У современников глаз не настроен как надо. Мы не видим различий. Не видим химии. Ватто дошел до наших дней не из-за того, что красиво писал фигуры, а из-за своей химии. У Патера те же фигуры, а он канул в историю. Сегодня для меня главное — это химия. Все остальное — реализм или антиреализм, фигуративная живопись или не фигуративная — уже не имеет значения.

Ну хорошо, почему же нельзя сразу видеть все четко и ясно, почему бы нам сразу не включить этот второй источник света, который затмит все то, что не является, по Шагалу, «химией»? Потому что это невозможно.

Тогда, в Лувре, я твердил себе, что мы должны свергнуть все, что было до нас, а именно реалистические направления.

Дорога к прекрасной ясности непременно проходит через ее противоположность. Бог всемогущ только по отношению к человеку, а вневременное рождается во времени. Лампа второго зрения зажигается лишь в слепящем огне истории. Несмотря на то, что Шагал и лично, и исторически, и географически, и культурно был весьма далек от парижского окружения, принявшего его с распростертыми объятиями в 1910 году, он интуитивно это понял: перед тем как отправиться в Лувр, забежал в «Салон независимых». Короткая фраза, брошенная походя, скажет об этом больше, чем пространные объяснения:

Я из того же поколения, что и Хуан Грис5.

На часах без пяти минут десять, а возле высокой двери крыла Денон, у главного входа, уже собирается толпа.

Лувр, какое волшебное слово! Войти в Лувр — все равно что открыть Библию или Шекспира. Конечно, там есть и скучные вещи. Гвидо Рени — простой ремесленник, но ремесленник высшего класса.

Может, здесь есть некий дух места? Несомненно. Перенесите Лувр в Трокадеро — и он утратит все свое очарование. Лувр — удивительная вещь. Это как-то связано с пропорциями, с архитектурой галерей. Здесь даже тени пропорциональны. Стены совершенно замечательные. Ни в «Метрополитене», ни в Национальной галерее в Вашингтоне вы не найдете такого чуда. В Эрмитаже — да. Отчасти в этом секрет его притягательности для художников.

Однако кое-кто мечтает его сжечь.

Зачем? Ведь внутри такие же люди, как и мы с вами. Просто им посчастливилось — или не посчастливилось — попасть в Лувр, только и всего. Но так или иначе, у половины из них есть шанс вновь оказаться снаружи. Риск разрушения не здесь.

Где же тогда?

В «музеографическом» развешивании картин, которое попахивает вандализмом. Мне не по душе вся эта реорганизация Лувра. Он изменился до неузнаваемости. Мне очень нравилось, когда картины поднимались сомкнутыми рядами до самой лепнины. Все были на равных. Это было как-то очень задушевно. А теперь норовят повесить по одной-единственной картине на всю стену. Навязывают нам, на что смотреть, выпячивают. Вывешенная отдельно, картина словно говорит: я требую уважения! А мне нравится искать, находить.

И Шагал сообщает мне, что, когда бы он ни заходил в Лувр — а это бывало довольно часто, начиная с далекого 1910 года, — он всегда попадал туда случайно, по крайней мере, так ему казалось. На днях, когда я предложил ему сходить туда вместе со мной, он ответил:

Да, но специально я туда не хочу идти.

Я был раздосадован, не скрою: такое условие казалось мне мало того что невыполнимым, но еще и бессмысленным. Но так ли это? Шагал задал мне загадку, позволяющую понять его место: можно ли культивировать в себе непринужденность? Но у загадки должна быть отгадка. И действительно, выход нашелся, раз в этот самый момент мы переступаем порог Лувра.

Шагал тянет меня к лестнице напротив той, что увенчана «Крылатой победой», и уже на втором этаже ведет по огромной анфиладе комнат, приютивших гигантов французской живописи. Я удивлен: он первым делом обращает взгляд на полотна живописца, которого я лично назвал бы полной противоположностью Шагалу: Курбе.

Вот кого я страстно люблю. Он из той же породы, что и Мазаччо, и Тициан.

Оглядывает огромный зал, на секунду задержав взгляд на картине «Плот "Медузы"»:

Да уж, даже «Драка оленей», хоть и отдает академизмом, все равно трогает меня куда больше, чем Жерико при всей его технике. Конечно, он очень выразителен, но и Гро, с этой его «Битвой в Эйлау», тоже ничего. Но я бы его все равно не стал выделять. Во всем зале я бы отметил только Курбе.

Почему?

Сам не знаю. Его картины меня волнуют. Почти до слез. Он описывает жизнь.

Останавливается перед «Мастерской художника»:

Где-то там — трагическое предчувствие смерти.

На призрачном фоне, представляющем собой туманные пятна разной насыщенности, — светлые и темные группы, как пульсация.

Время, которое приходит и уходит, как волны. Мы — призрачные тени. Вот наша беда.

Теперь перед Шагалом — «Похороны в Орнане». И что же он? Я его почти не узнаю: голос уверенный, говорит взвешенно, взгляд оживился. Он скажет пару слов, умолкнет, отступит на шаг назад, подойдет ближе, еще что-нибудь добавит — так художник подходит к мольберту, чтобы нанести мазок-другой.

Какая болезненность, какая мука, какие нетвердые, но цельные формы!.. Я вспоминаю Брака: он не мог даже птицу толком нарисовать, но добавит чуть белизны, и какая это белизна!.. Белый у Курбе; собака, шляпы — все это яркие пятна. А синий цвет чулок у мужчины на переднем плане: он отдельно от остальных, никак с ними не связан. Это так современно... Великая поэзия нашей эпохи... Курбе — натуралист, и при том великий поэт... Идея смерти присутствует у Курбе всюду: этого нет у Делакруа и Жерико, хотя тот разрабатывал тему смерти.

После довольно продолжительной паузы, во время которой я, по настоянию Шагала, поразмыслил над странным союзом энергии и распада у Курбе, он продолжает:

Совершенство — это почти смерть. Ватто, Моцарт…

А затем, пока мы идем к залам, где выставлены картины из коллекции Бейстеги, Шагал добавляет:

Курбе правильно сделал, что обратился к реальности. Что касается меня, я сам себя не понимаю. Я только знаю: моей кистью водит что-то, идущее изнутри. А только это и имеет значение — что движет кистью.

Мы стоим перед «Лукрецией» Рубенса, еще одного художника, чья кипучая энергия так и бьет через край.

Он порядочная свинья, но великий художник.

Здесь он не задерживается. Давид, наоборот, привлекает его внимание. Неоконченный «Портрет Наполеона».

Мне нравится, когда на картинах остается пустота... У Давида изумительный мазок кисти.

Переводит взгляд на помещенные здесь же портреты Энгра:

Это лучше, чем Энгр. Чувствуется некое благородство. Он не сухой, как Энгр.

Указывает на «Портрет мадам де Верниньяк»:

Изумительный серый. Какая нежность фона! Подходим к портрету «Мадам Панкук» Энгра.

Он какой-то скрытный, неестественный, ущербный. Давид — тот нормальный. Энгр внушает мне тревогу. Есть в этом что-то чрезмерное. В его портретах чувствуется беспомощность. Они кажутся слишком тщательно отделанными, замученными, с подчеркнутой светотенью. На ум сразу приходит Магритт. (Пауза.) Академизм — это врожденное.

Перед «Портретом Шопена» кисти Делакруа:

Великое произведение. Вот где гений Делакруа. Это почти Сутин.

Перед «Автопортретом» Делакруа:

Сразу чувствуется приближение Мане. Какой интеллект!

Взгляд в сторону Шассерио, картину которого поместили сюда лишь на время (несколько полотен Энгра сняли и отправили на выставку, приуроченную к столетию со дня смерти художника).

Что-то вроде Ла Френе. Он начинал с хитрых приемов.

Шагал спешит к «Сумасшедшей» Жерико, которая тоже заменяет какой-то портрет Энгра:

Вот, вот где Жерико проявился в полную мощь. Когда Жерико писал действительность, это был великий безумец. Когда он создавал «Плот "Медузы"», то просто работал по некоему плану. Нужна большая выдержка, чтобы сесть перед головой и начать изучать ее.

Далее за чередой залов следует Большая галерея, в которой разместились зарубежные коллекции. Шагал не хочет туда идти. Похоже, сегодня он предпочитает ограничиться французской школой. Я чуть ли не силой подвожу его к «Маркизе де ла Солано» Гойи, в обрамлении Давида и Энгра.

Это как Ватто — хотя нет, это не наше искусство, не нашей страны. Как Веласкес.

Можно плакать перед Курбе или Ватто, но не перед Веласкесом или Гойей. Они небожители, но не наши боги. Может быть, как Сурбаран — такая свежесть! И Греко — но он был греком. Здесь во всем чувствуется эдакая бычья сила, как на корриде — тут Гойя показывает истинный талант.

И сразу же отворачивается, чтобы еще раз взглянуть на «Мадам де Верниньяк»:

Эта желтоватая прозрачность, какое благородство! Café crème, о котором только мечтают в других странах. Мне этот серый нравится даже больше, чем самый роскошный серый у Гойи. Вот ради чего я уехал из России.

Такое предпочтение французской живописи, с самого начала нашей экскурсии, исполнено глубокого смысла. Транспонированное в пространстве и времени, оно еще раз подтверждает правильность выбора, который сделал двадцатилетний юноша, променяв родной Витебск на Париж.

Моя школа — французская. Мне не нравятся русские или центральноевропейские цвета. У них краски такие же, как их башмаки. Сутин, я — мы все уехали из-за цвета. Я был мрачный, когда приехал в Париж. Цвéта картошки, как Ван Гог. А Париж — светлый.

Его увлечение французской живописью, такое длительное и серьезное, может показаться странным. Его темперамент мог бы легко забросить его в Вену, Мюнхен или на какой-нибудь новый Таити, что ближе к Днепру, а не к Сене.

На самом деле его первые картины, написанные под влиянием западных произведений, известных ему только по репродукциям из журналов, свидетельствуют о его склонности к субъективизму в искусстве. И все же интуитивно Шагал выбрал обратное, просто потому, что оно — противоположность. Когда благодаря стипендии, назначенной ему депутатом Государственной думы Винавером, Шагал в 1910 году приезжает в Париж, среди тех, кто ему интересен и с кем он вскоре заведет дружбу, — Сандрар, Аполлинер, Леже, Ла Френе, Делоне, Лот, Глез — иными словами, защитники объективного, формалистического искусства.

«Тридцать лет назад художников волновали чисто технические задачи, — писал он о них. — Никто не высказывал вслух свои мечты».

Зачем же стремиться к тому, что против тебя? Действительно, что заставляет человека, который любит Бассано, все время рваться к дальним залам «независимых»? Необходимость. Итак, «я прибыл в Париж — и это была Судьба, — продолжал вспоминать Шагал. — С моих губ слетали слова, идущие от самого сердца. Они душили меня, я запинался. Слова спешили вырваться наружу, на яркий свет парижских улиц, омыться в этом сиянии».

Шагал все время говорит о каком-то «свете — свободе». Нечто очень точное лежит в основе блаженной расплывчатости этой формулировки: речь идет о свободе от внутренней скованности, это ее нужно вывести на свет из мрачных глубин

собственного «я». Париж предложил Шагалу ту внешнюю форму, которой жаждала его захлебывающаяся словами душа: изобразительный язык, визуальный синтаксис. Благодаря этой встрече Шагал счастливо избежал — как и Сутин — той пагубы, что преследует искусство Центральной Европы и России, — голоса, лишенного дара речи, как в одной трагедии Эсхила: «Во мраке стонет, не в силах извлечь ни слова из огня, горящего внутри...»

Обрести форму — значит обрести место в истории. Салон независимых и Лувр — путь всякого художника, даже замкнутого только на себе, проходит через современное ему искусство. Для юного Шагала это была эпоха второго поколения кубистов. Интересно: он все же признал, что в живописи он ровесник Хуана Гриса.

Для этого нужна смелость. Язык кубистов материальный, зримый, обобщенный — мир Шагала фантастический, конкретный, узкий. Казалось бы, эти противоположности невозможно совместить, их средства образности и восприятия, казалось бы, далеки настолько, насколько Витебск далек от Парижа. Но не важно: хоть они и противоположны, но только Париж мог вырвать из небытия Витебск. Шагал не любил кубизм: он в нем нуждался.

Я терпеть не мог реализма и натурализма, даже у кубистов. Я хотел разработать психический формализм.

Смысл: только психическое воздействие могло восприниматься в формализме.

«Я согласен, что дважды два четыре — превосходная вещь, — писал Достоевский, — но если уже все хвалить, то и дважды два пять — премилая иногда вещица». 2 + 2 = 4 — это формула кубистов, 2 + 2 = 5 — формула Шагала. Но эта дополнительная единичка, признак фантастики, появляется только на фоне порядка, как декорация к логическому постоянству, которое воплощает в себе это равенство. «Ваши чудовища зримы», — сказал Луи Пастер Одилону Редону6. Французская живопись сообщает визуальную жизнеспособность мечтам, уводящим за пределы видимого.

У кубистов бутылки были прямые — я их изогнул. Я отделял головы...

Нереальное проявляется в искажении реальности на том этапе реализма, который носит название кубизма. Именно защитник кубизма Аполлинер первым заметил «сюрреальность» работ Шагала, ориентированных на кубизм. Но, естественно, Шагал стал выступать против набирающего силы сюрреализма, когда в 1923 году, после войны, вернулся в Париж.

Сюрреализм — это автоматизм. Искусство требует контроля, но со стороны таланта художника.

Несомненно, таким образом Шагал довольно категорично иллюстрирует характерное для художника противоречие между личностью и обществом, между отдельным голосом и общепринятым языком. С одной стороны — российские умонастроения, еврейское окружение, влияние хасидизма (что-то вроде еврейского францисканства), темперамент мечтателя, с другой — технические возможности кубизма. И благодаря кубизму труд Шагала не угодил в пучину бесформенных фантазий или в строго охраняемый заповедник фольклора.

Но ему еще удалось опередить события: такова была роль его «химии». Не будем подробно рассказывать о том, как Шагал интерпретировал кубизм, использовав завоеванное им право произвольно перемещать и перекомпоновывать фигуры, обезглавливая тела и сажая быка на крышу, — по сравнению с этим вращающиеся «орфические» круги Делоне не чудесней «колеса фортуны» на уличной ярмарке. Просто отметим, что для художника все понимать — значит ничего не понимать. Его ложные интерпретации сами по себе акт творчества. Только историк или ученый-искусствовед может позволить себе роскошь знать правду. Шагаловская интерпретация кубизма напоминает мне то, что случилось с именами древнегреческих богов, когда они перешли из мира космогонии в мир досократовской философии. Служившие когда-то символами проявления сакрального, эти имена утрачивали прежнее значение, по мере того как этих богов забывали или ниспровергали. Их смысл не только не прояснился, он стал еще загадочнее, так что в конце концов эти имена стали употреблять как символы тайны или для обозначения неведомых сил природы, таких же грозных, как боги, которых они сменили.

Изобретательный художник — как волк, который рядится, причем не очень удачно, в овечью шкуру. Но когда мы замечаем его уловку, уже поздно. Произведение искусства внеисторично, но зарождается оно внутри истории. И тут стоит задуматься над судьбой этого еврея: стоило ли бежать от времени, только чтобы обнаружить свою исключительность в подчинении правилам этого времени, быть непохожим ровно настолько, насколько ты вписался в окружение?.. Так французская живопись, вобрав в себя вселенную Шагала, открывает ее миру. Показать собственную непохожесть средствами обычного языка, решить парадокс двойной принадлежности — а именно этим он и занимался, — таков удел этого художника. Каждый творец — еврей в собственной культуре.

Мы возвращаемся назад по французским галереям, на этот раз направляясь к Лестнице почета. «Автопортрет» Давида.

Он прекрасен как Сезанн. Здесь вытравлено все энгровское.

Делакруа, «Алжирские женщины».

Изумительно, как и его автопортрет. Впечатляет. Его рафаэлевские ниспадающие складки намного лучше, чем у Курбе. Курбе слишком много думал о смерти, он был как инвалид.

Теперь мы входим в зал неоклассической живописи.

Ой! Ой! Ой!

Но вновь перестает морщиться, когда видит «Сабинянок» и «Коронацию Наполеона»:

Что бы Давид ни делал, в нем нет и следа академичности. Академиком надо родиться. Ни у Делакруа, ни у Курбе, ни у Жерико этого нет — зато есть у Энгра.

Шагал обводит взглядом полотна Давида:

«Портрет мадам Рекамье» — изумительно. Здесь есть что-то от Мане. Но в «Леониде» — это прямо Пуссен. Какая мягкость линий, все обволакивающая нежность! Сухости нет нигде. — Он указывает на «Клятву Горациев».

Но нет химии без кислоты:

Может быть, я бы не испытывал такой нежности к Давиду, если бы в последнее время не говорили так много об Энгре.

Чимабуэ над лестницей. Тон меняется, как будто мы переходим от истории к правде:

Чимабуэ! Моя любовь, мой бог! Когда я приехал в Париж, он стал для меня потрясением. (Молчание.) Он всеобъемлющ. Это священнодействие. Нет, я имею в виду не тематику, а прикосновение кисти. Чимабуэ еще более проникновенный, чем Джотто. Нужно приблизиться к Ватто, чтобы найти эквивалент. Рембрандт, Моне, Караваджо, Мазаччо, Чимабуэ, Ватто — вот мои боги!

Мы сходим вниз по ступеням. Проходя мимо «Крылатой победы», Шагал мне шепчет:

Меня она трогает больше, чем Бранкузи.

Мы проходим мимо настенной росписи из Остии.

Это сделал простой ремесленник. Искусство как способный ребенок: ему не обязательно посещать школу. Не надо стараться хорошо рисовать, хорошо писать красками. Школа только все испортит. Когда я только приехал во Францию, у меня не было никакого профессионализма. Не было чувства высокого призвания. Лично для меня с тех пор ничего не изменилось.

Окно, за которым виден клочок нежно-серого парижского пейзажа. Шагал смотрит в окно и замечает:

Вот почему я уехал из Витебска. А все из-за Ленена, Ватто. Французы далеко не во всем первые, вовсе нет, но этот вот серый цвет, этот пейзаж — он у них в крови. Фовизм может быть сколь угодно агрессивным, но он остается — как у Дюфи, например, — чисто французским искусством. У Ван Донгена намного больше таланта, но он его отрыгивает.

Шагал не намерен покидать свои французские владения. Несмотря на преклонный возраст, несмотря на то что мы прошагали с ним уже не один километр, он тащит меня на другой конец Лувра, куда-то высоко наверх, где расположены новые залы, отведенные искусству восемнадцатого и девятнадцатого веков, и снова нас встречает Давид — «Мадам Трюден».

Мазок — великолепен! Возможно, он первым применил такой легкий мазок. Исполнение — это все: это как кровь — как «химия».

С этими словами он подходит к картине «Сидящая обнаженная, мадемуазель Роза» Делакруа:

Какое благородство! Такие вещи, в конце концов, великие вещи, лучше даже, чем Курбе.

Вокруг нас полотна Коро. Шагал замедляет шаг и останавливается перед пейзажем «Рим. Вид на церковь La Trinita dei Monti со стороны Французской академии».

Ах, какой художник! Вот что значит Франция. Прямо дух захватывает. Это какой-то бог. Он пронизывает собой все. А кажется — пустяк... Эти светлые тона, этот серый — вот Франция... Что импрессионисты еще пытались сделать, после него? Он уже все сделал. Настоящий художник. У него была химия. Он — властитель. Он может все. Он — Моцарт.

Что не мешает ему высоко оценить «Печь для обжига извести» Жерико:

Потрясающе! Первый Вламинк.

На самом деле, когда Шагал не может определиться, он никогда не дает отрицательной оценки. Если он и отдает предпочтение одному художнику перед другим, то делает это, не умаляя заслуг последнего, а скорее добавляя достоинств первому. Например, он не может выбрать между Делакруа и Курбе. Сейчас он стоит перед «Схваткой арабских скакунов» Делакруа:

Они написаны так, словно это Домье. Здесь он превзошел Курбе, следует признать.

Перед «Девушкой-сиротой на кладбище» его сравнения еще яснее:

Какой ум, какое благородство! Курбе был великий человек, но слишком толстокожий.

И снова, глядя на «Турецкие туфли»: Какое достоинство, какое уважение! Чуть позже, однако, когда ему на глаза попадается «Загнанный олень» Курбе, он произносит:

Волшебно. Изумительная тональность! Может, это даже лучше, чем Делакруа.

Сравнения Шагала скорее похвальные. Он не выискивает, что бы поругать. Пюви де Шаванн вызывает у него презрительную гримасу:

Наследие Энгра.

Проходя мимо полотен Гюэ, Диаза и Декампа:

Скорей, скорей!

Раффе предлагает нам «Маршала Нея» — отличный пример прямолинейной образности. Это русская черта, говорю я.

Польская, если угодно. И добавляет:

Все бесталанные художники одинаковы... Но вероятно, русские — самые ужасные.

А вот и наш собственный русский, Мейссонье и его картиночки, нарисованные с помощью лупы.

Кошмар!

Но почему, в конце концов?

Все дело в химии. Полное отсутствие таланта. Он как певец без голоса. Это ужасно.

Порой мне трудно бывает его понять. Он качает головой, вздыхает, бормочет: «Ужас какой!» — перед Гюставом Моро или произносит с явной насмешкой: «Наш знаменитый Декамп, наш знаменитый Руссо».

Помедлил, явно наслаждаясь, перед пейзажем «Хемпстед-Хит» Констебла:

Здесь есть что-то общее с Моне. О Писсарро я не упоминаю, потому что он пустое место.

Или Домье, «Театральные подмостки»:

Восхитительно! В чем секрет его величия?

Удивление — точно такая же реакция и на натюрморт с белым кувшином Монтичелли:

Так и хочется украсть. Вот это мастерство!

Или снисходительное отношение к Милле и его «Лежащей обнаженной»:

Он не ремесленник. У него есть хорошие качества, есть Stimmung (настроение). Но оно законченное — как у Метерлинка, как у Левитана. И уже не задевает за живое. Коро — другое дело.

О его «Гайдэ»:

Груди обвислые, но живопись возвышающая. Каким гением для этого нужно быть! Чуть-чуть лессировки. Вроде бы пустяк... Вот чего так не хватает в России, в Германии: они всегда ставят точку над i...

Боже мой!

Шагал только что заметил «Паломничество на остров Киферу» Ватто:

Какая грандиозная идея, какое великое безумство!

Перед «Судом Париса» замечает: «Сезанн делал подобные вещи». А о соседствующей картине Патера: «Нет, это невыносимо». Буше, Лансере, Фрагонар — на них он даже не смотрит. И только «Жиль» привлекает его внимание.

Превосходно. Ведь тут он вплотную подходит к Рембрандту. Я бы отдал всего Коро за эти штаны. Он поет и плачет, как Чимабуэ. У Коро была песня, но не было слез. Что чувствуется в «Жиле», так это не ощущение смерти, но конец самой жизни.

Так Ватто разом обозначил границы французской живописи, выйдя за ее пределы. Затем следует ряд натюрмортов Шардена, один из них — «Скат».

Великая французская школа вся вышла отсюда. Научное искусство. Вплоть до Дерена. Что ж, это, по-моему, заслуживает уважения. Но трогает ли? Нет.

Таким образом, существует другая химия или, если хотите, другой аспект химии. Первый позволяет проникнуть в историю, в видимое; второй выводит нас из нее или, по крайней мере, ориентирует на то, что за гранью видимого, на область любого трансцендентного искусства.

Великая химия та же самая всегда и везде, — говорит Шагал, стоя перед фаюмским портретом. — Этот фаюмский портрет — то же самое, что и Коро.

«Великая химия» — то, с помощью чего мы возвращаемся в лоно природы, «малая химия» — судя по всему, то, что вводит нас в человеческое сообщество.

Единственная радость для меня: когда химия, которую я создал на холсте, приближается к химии природы. Как у Моне или у позднего Тициана... Однако нужно прожить свою эпоху и вырваться из нее, чтобы достигнуть этой точки.

И сегодня для Шагала химия — это прежде всего вопрос цвета. Именно цвет образует на картине сквозной проход в вечность. Глубина цвета? Цвет должен быть всепроникающим, как шаги по густому ковру, — писал он некоторое время назад.

Я даже не пытался показывать свои картины моему другу Сандрару. Я всегда думал: не так уж у нас много друзей на этом свете, только наши жены, потому что они ничего против вас не имеют. В детстве я показывал свои рисунки маме. Она думала, что у меня талант, но писать картины слишком трудно. Она хотела, чтобы я стал фотографом. А отец — он и вовсе жил в другом мире.

Довольно странные обстоятельства объясняют это замечание: на обратном пути мы проходим через Галерею Мольен, где в данный момент выставлены работы Шагала. Суровое испытание, о котором мечтали — не без страха — и Сезанн, и Матисс, и Пикассо, и многие другие. Могу поручиться, что Шагал и к себе не знает снисхождения.

Никакого рисования. Все делается пальцами. Цвет — вот что дает картине Geist (дух, душа). Не стилизация, не мастерство, не поиск выразительного жеста. Слабость — вот что общего у старика и ребенка. Заурядность. Чем обыденнее Делакруа или Жерико, тем они гениальнее. Что на самом деле важно? Кто знает? Это как младенец, спящий в колыбели. Цвет. Вы покупаете его в магазине. Темы? Я заимствовал их из Библии, потому что это Книга книг. Никакой науки у меня нет. Необязательно хорошо рисовать. Положитесь на талант. Энгр хороший рисовальщик, но это же кошмар. Если бы я проводил линии по-другому, слева направо, а не справа налево, или снизу вверх, вместо того чтобы сверху вниз, результат был бы тот же. Чтобы вдохновиться, я говорю что-то вроде: расслабься, будь как Коро, будь самым обыкновенным! Станиславский говорил своим актерам: успокойтесь, расслабьте плечи, тогда мы сможем увидеть ваши истинные краски. Это как с мочеиспусканием: если не получается, значит, с тобой что-то не то. Я не люблю красивых жестов. У Домье в «Купе третьего класса» не было никаких жестов: по счастью, он об этом не знал.

Примечания

1. Интервью с французским критиком искусства Пьером Шнайдером вошло в его книгу Louvre Dialogues (Paris: Editions Adam Bird, 1993). Английский перевод, выполненный Патрицией Саутгейт, был впервые опубликован в Нью-Йорке в изд-ве Atheneum, 1971.

2. Харпо (Адольф) Маркс (1888—1964) — американский комедийный актер, из семьи еврейских беженцев. Играл в водевилях и «комедиях положений» вместе с пятью своими братьями. (Примеч. переводчика)

3. Один из приемов китайской живописи: письмо пальцем вместо кисти. (Примеч. переводчика.)

4. Курт Швиттерс (1887—1948) — немецкий художник, работавший преимущественно в технике коллажа, наклеивая на картон клочки бумаги и даже мелкие предметы — отходы индустриальной цивилизации. (Примеч. переводчика.)

5. Хуан Грис (1887—1927) — один из основоположников кубизма. (Примеч. переводчика.)

6. Одилон Редон (1840—1916) — французский художник-символист, использовавший для создания образов научные достижения, в частности изображал увиденное под микроскопом. Наделял реальных существ пугающими чертами («улыбающийся паук»). (Примеч. переводчика)

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

  ??????.??????? Главная Контакты Гостевая книга Карта сайта

© 2017 Марк Шагал (Marc Chagall)
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.