ГЛАВНАЯ
НОВОСТИ
БИОГРАФИЯ
ГАЛЕРЕЯ КАРТИН
СОЧИНЕНИЯ
БЛИЗКИЕ
ТВОРЧЕСТВО
ФИЛЬМЫ
МУЗЕИ
КРУПНЫЕ РАБОТЫ
ПУБЛИКАЦИИ
ФОТО
ССЫЛКИ ГРУППА ВКОНТАКТЕ СТАТЬИ

На правах рекламы:

http://sparco-wheels.ru/ литые диски sparco.

Главная / Публикации / Эдуард Родити. «Диалоги об искусстве: Марк Шагал»

Эдуард Родити. «Диалоги об искусстве: Марк Шагал»

Бюллетень Музея Марка Шагала. № 1 (7). 2002. С. 6—13.

Эдуард Родити (Roditi Edoard), родился в 1910 году в Париже, учился в колледже в Оксфорде, затем в Чикагском и Калифорнийском университетах. Он стал известен как переводчик, критик, поэт. На протяжение своей жизни Родити встречался со многими известными художниками (Павел Челищев, Карло Карра, Хуан Миро, Осип Цадкин и др.). Интервью с некоторыми из них вошли в книгу, которая была издана в 1960 году на английском и немецком языках (Roditi, Edouard. Dialogues on Art. London, 1960; Roditi, Edouard. Dialoge u ber Kunst. Wiesbaden, 1960). Приводимое ниже интервью Эдуарда Родити с Марком Шагалом было опубликовано в феврале 1958 г. в парижском журнале «Preuves» и в берлинском «Der Monat».

В многочисленных интервью Марк Шагал часто вспоминает о молодости, и порой почти дословно повторяет текст своей автобиографии «Моя жизнь». Но в интервью с Родити художник несколько подробнее останавливается на вопросе о дате своего рождения, дополняет новыми деталями эпизоды, уже известные по автобиографии (приобщение к искусству, годы учебы, парижский период и послереволюционные события), раскрывает истоки своего творчества, свои взгляды на искусство.

Интервью часто цитируется зарубежными биографами Марка Шагала, но на родине художника содержание беседы не получило широкой известности. С целью заполнить этот пробел и предпринята настоящая публикация.

Перевод выполнен с экземпляра немецкого издания книги, подаренной Музею Марка Шагала доктором Генрихом Манделем.

В парижском Pied-а-terre1, на Бурбонской набережной на острове Сен-Луи, где недавно обосновался Марк Шагал, на стенах не висит еще ни одной картины мастера. Только несколько плакатов с его последних выставок прибиты гвоздями в разных местах, как в комнате какого-нибудь ученика художника, который не может позволить себе купить оригиналы мастера, которым он восхищается.

Впервые мы встретились с Марком Шагалом в 1930 году на Монпарнасе, за одним столом на террасе Cafe du Dome. Он сидел там с группой художников и интеллектуалов из Средней и Восточной Европы. Если меня не подводит память — а, возможно, у меня сливаются воспоминания о нескольких похожих встречах в одну — Шагал находился в обществе скульптора Осипа Цадкина, еврейского романиста Шолома Аша, советского публициста Ильи Эренбурга и немецкого кино- и театрального режиссера Эрика Чарела, которого сделали знаменитым его «Белый конь» и фильм «Конгресс танцует». За столом, где разговаривали на русском, французском и немецком, сидело много людей. Из всего этого вихря я вспоминаю только несколько знаменитостей, которые меня, 20-летнего, восхищали. Позже я встретил Шагала снова в Нью-Йорке, куда он бежал во время войны. И снова в моей памяти возникает воспоминание об оживлении в квартире на Riverside Drive, где опять была слышна русская, французская и немецкая речь. Здесь встречались многие художники и поэты, среди прочих — Иван и Клер Голль, историю любви которых Шагал проиллюстрировал в Париже вскоре после Первой мировой войны. Они как раз собирались вместе с поэтом Аленом Буше основать в Нью-Йорке журнал «Hemispheres», с которым позже будут сотрудничать многие эмигранты с Монпарнаса.

Сегодня вечером я наконец-то почти наедине с Шагалом. Мы впятером в его новой квартире: Шагал, его жена Вава, которую я до 1934 года встречал в Париже и Берлине, парижский фотограф Андре Ости, торговец произведениями искусства Хайнц Берггрюн и я. После первого обмена новостями о людях, которых мы оба знали, но с 1939 года потеряли из виду, Шагал уводит меня в другую комнату. Он устраивается на маленьком диванчике, предлагает мне стул в изголовье и начинает рассказывать о своей жизни. Его взгляд направлен на голую белую стену, как будто он видит там как на экране то, что описывает. Нарастающий поток его воспоминаний настолько стремителен, что мне с трудом удается вставлять время от времени свой вопрос. И мне кажется, будто я занимаюсь психоанализом.

Сколько лет Вам было, когда Вы нарисовали Вашу первую картину или сделали первый рисунок?

Я никогда так и не узнал, когда я появился на свет2. Официально я родился в 1887 году и повсюду, где у меня есть друзья, отмечалось мое семидесятилетие. Но действительно ли мне 70 лет? Несмотря на мою седую голову я кажусь себе моложе. Легко может быть, что мои родители изменили дату моего рождения. Я был самым старшим из четырех детей, и если тогда мои родители смогли доказать, что между мной и моим младшим братом 4 года разницы, я освобождался в царской России от воинской повинности. Поэтому вполне вероятно, что в свидетельстве о рождении мне приписали 2—3 года, чтобы доказать, что я — самый старший сын и являюсь опорой семьи.

(Кажется, что Шагал хочет уйти в семейные воспоминания больше, чем отвечать на мои вопросы. Но я настаиваю, как психоаналитик, который призывает своего пациента к порядку, если он пытается «убежать».)

Ваша семья была согласна с Вашей карьерой художника?

В маленьком кругу ремесленников в нашем провинциальном гетто не знали, что означает карьера художника. У нас не висело ни одной картины, не было ни одной линии на стене, самое большое — несколько фотографий, как семейная память. До 1906 года за всю свою жизнь я не видел в Витебске ни одной картины, ни одного рисунка. Но однажды я увидел в общинной школе3 одного из моих одноклассников, который срисовывал картинку из какого-то иллюстрированного журнала. Этот мальчик4, самый лучший ученик, был моим врагом, который постоянно меня преследовал и самым жестоким образом издевался надо мной как над самым отстающим в классе, обзывая мечтателем. Когда я застал его за рисованием, я просто лишился речи. Мне это показалось миражом, своего рода черно-белым откровением. Я спросил его, как это делается. «Дурак, — сказал он мне, — иди в библиотеку, найди картинку, которая тебе понравится, и срисуй ее». Так я стал художником. Я пошел в городскую библиотеку, попросил номер «Нивы» и понес его домой. Я выбрал портрет композитора Антона Рубинштейна, на котором, где как мне казалось, все кружится, роится — такими он был наполнен маленькими штрихами, передававшими складки и морщины на лице знаменитого человека. Я скопировал этот портрет, позже еще один, но искусство в то время не было для меня ни призванием, ни профессией. Все эти рисунки я прибил на стену у нас дома.

Говорят, что родители Сутина, полурусские, полуевреи, были шокированы, когда их сын сообщил о своем желании стать художником. Ваша семья тоже противилась Вашим художественным склонностям?

Мой отец был глубоко верующим евреем. Он, вероятно, понимал, что наша религия запрещает рисовать человеческие лица. Но нам никогда бы не пришло в голову, что этот строгий запрет может касаться и тех листочков, на которые я срисовывал то, что было напечатано на других. Никто в моей семье не видел в моем призвании ничего скандального.

Однажды ко мне в гости пришел мой товарищ, чья семья была богаче и занимала более высокое положение в обществе. Он был настолько восхищен рисунками на стенах, что сказал: «Да ты же настоящий художник!»

Что это значило? Я был ленивым парнем. В школе я плохо учился, так как всегда был рассеян. Дома меня никогда не спрашивали, какую профессию я хочу получить. Когда человек беден, то он не знает слова «призвание», а просто берется за первую попавшуюся работу. Я сам мог с трудом себе представить, что я когда-нибудь могу сделать что-нибудь полезное. Но слово «искусство», возможно, скрывало в себе решение моей проблемы, и я спросил моего друга, что оно означает. В ответ он назвал мне имена великих академических художников тогдашней России Репина и Верещагина. Я никогда не слышал об этих художниках, хотя репродукции их картин печатались в журналах, из которых я брал образцы для моих рисунков.

Это было началом моей одержимости. Я нашел профессию. Мой отец ничего в ней не понимал. Но я уже решил, что должен пойти учиться в художественную школу и получить диплом. В этот день моя мать пекла хлеб. Я пошел сообщить ей о своем решении. Она не поняла ни слова и выставила меня из кухни.

Итак, Ваш первый урок живописи Вы получили в Витебске?

По всему Витебску я искал школу, где мог бы учиться живописи. Наконец я нашел ателье Пэна. Он был провинциальным портретистом, который обучал своему искусству учеников. Я попросил мою мать отвести меня к нему так, как если бы я просил своих родителей сходить со мной к какому-нибудь ремесленнику, могущему взять меня в ученики, и договориться об условиях. Но моя мать хотела сначала поговорить с моим дядей, который в нашем малообразованном кругу снискал себе славу человека, который читает много газет. И дядя привел в пример имена Репина и Верещагина, но добавил еще, что художник должен обладать талантом. Об этом я как раз вовсе и не подумал. Моя мать решила позволить мне учиться рисовать, если учитель Пэн обнаружит во мне талант. Все это произошло в 1907 году. Мне тогда было 17 лет5.

Какое впечатление произвел на Вас этот первый визит к Пэну?

Когда мы с матерью пришли к Пэну, самого художника не было в мастерской. Нас встретил один из его учеников, который там занимался. Я принес с собой мои свернутые рисунки, которые хотел показать мастеру. Когда моя мать увидела в ателье художника множество прекрасных портретов генералов с бородками и провинциальных дам в декольте, ей вдруг стало не по себе.

«Мой бедный сын, ты никогда не сможешь сделать что-нибудь подобное», — сказала она и сразу же хотела уйти и увести меня. Тогда я был еще настолько неуверен в себе, что цеплялся за ее юбку, когда мы выходили в город, чтобы не потеряться в суматохе на улице.

Моя мать задержалась, чтобы полюбоваться картинами Пэна и заодно расспросить его ученика о перспективах, которые открывала профессия художника. Начинающий художник как раз объяснял матери, что живопись не позволяет содержать ни склада товаров, ни лавки, когда Пэн вернулся из города. Он быстро посмотрел мои рисунки. Моя мать спросила его, есть ли у меня талант. На это он уклончиво ответил: «В этом что-то есть». Этих слов было достаточно. Дело было решено, и я стал учеником Пэна.

В его ателье я провел всего несколько месяцев. Очень скоро я увидел, что Пэн не может научить меня тому искусству, к которому я стремился. Но с другой стороны Пэн понимал, что мои родители многим жертвуют, платя за мое обучение. Он был настолько добр, что взялся обучать меня бесплатно. Я делал большие успехи и уже в 1908 году6 мог поехать в Санкт-Петербург и записаться в Художественную академию, где преподавал Лев Бакст.

Бакст был сотрудником Дягилева и создателем декораций и костюмов для некоторых великолепных русских балетов?

Да, он был одним из ведущих художников петербургской группы «Мир искусства».

Какой была в то время Ваша манера письма?

Все картины этого первого периода моего творчества утеряны. Я в то время был реалистическим импрессионистом, как и большинство наших русских художников. Они приезжали из Парижа и распространяли в России те немного туманные идеи, которыми они восхищались во Франции — от Пикассо и Жюля Адлера, до Сислея и Бастьен-Лепажа, не поняв их до конца.

Как случилось то, что все Ваши картины этого периода утеряны?

Когда я прибыл в Санкт-Петербург, мне нужны были деньги. Однажды я нашел изготовителя рамок, его фамилия была Антокольский. В его витрине были выставлены на продажу фотографии и картины, возможно, для художников, которые сами были его клиентами. Я набрался смелости и все свои работы отнес в его магазин в надежде продать несколько картин. Он велел мне все оставить ему и прийти через неделю. Когда я снова пришел, он отрицал, что брал что-либо у меня. А никакой квитанции у меня не было. Как в одном романе Кафки, этот человек сделал вид, что впервые меня видит, и даже спросил: «Вы вообще кто?»

Я уверен, что этот человек был первым, кто определил цену Ваших картин, и определенно, что позже он продал все Ваши полотна и заработал на них много денег.

Как бы то ни было, я больше никогда не увидел ни одной из тех картин.

В Петербурге Вы отказались от реалистически-импрессионистского стиля?

Не сразу. Я начал с того, что скопировал картину Левитана.

Великого русского импрессиониста, который был другом Чехова и который вдохновил его на лучшие описания русской природы?

Да. Мы все считали Левитана большим художником. Я познакомился с друзьями Левитана и Серова, а также с некоторыми коллекционерами, у которых я мог найти картины этих художников.

Как еврею мне нужно было особое разрешение на проживание в столице. Я не получил такого разрешения и поэтому не мог учиться в государственной школе искусств. Я продолжал учиться в свободной Академии искусств. Среди моих учителей были Бакст и Рерих, который сделал для Дягилева декорации к «Весне священной» Стравинского. Бакст и Рерих были тогда руководителями «Мира искусства», объединения в стиле модерн, которое ориентировалось на сецессионное искусство Парижа и Вены и одновременно обращалось к русскому народному творчеству, особенно к творчеству азиатских провинций. В то время, как живопись Бакста и его друзей была аристократичной, утонченной и иногда декадентской, Левитан и даже Репин следовали социально окрашенному популизму, который в определенной степени означал возвращение к земле и к жизни русского народа. Этот популистский импрессионизм притягивал меня больше, чем импрессионизм тех русских художников, которые, как Грабарь, рисовали а la Sisley. Но я всегда трактовал народное творчество по-своему.

Разумеется, Вы никогда не были одним из тех «реалистов-социалистов», которые создают свои картины так, как будто они — диссертации по сравнительной социологии.

Напротив, я всегда стремился найти вдохновение, импульс в народном творчестве, как в великом искусстве, которое влияет на народ. Поэтому я всегда любил русские иконы. В их пластике есть что-то магическое, необычное, а их краски излучают сияние, освещающее ночь. Можно понять, почему люди думают, что многие из этих старых икон созданы не рукой человека, а каким-то таинственным образом посланы с неба.

Еще у одного русского художника — Владимира Явленского7, друга Кандинского и Пауля Клее, была подобная страсть к иконам.

Явленский? Великолепный художник! Он часто меня поддерживал в мои тяжелые времена в Петербурге. Позже он часто писал мне из Мюнхена. Я очень рад, что последних 2—3 года, наконец-то, начинают обращать внимание на его искусство.

Итак, в Петербурге Вы впервые столкнулись с современным искусством.

Совершенно верно, но кроме того, я обнаружил множество сокровищ в музеях. В это же время нарисовал свои первые автопортреты.

Я знаю один из этих портретов, которые сегодня стали большой редкостью. Он находится в Оксфорде, в коллекции одного моего друга. Его концепция, даже больше, чем манера исполнения, напоминают мне Рембрандта, возможно, потому, что Вы на портрете в шапочке, похожей на ту, что на ранних автопортретах Рембрандта.

Странно! В то время мои мысли были далеко от Рембрандта. Все русские художники, которых я знал, использовали такую палитру, которая кажется Вам такой темной. Только в Париже мы научились использовать краски и свет в полной мере, как Ван Гог.

Говорят, что еще Бакст советовал Вам проявлять больше свободы в использовании красок.

Может быт... Ведь Бакст сам уже бывал в Париже. В любом случае, этим советом я воспользовался только в 1910 году, во время моей первой поездки в Париж.

Как Вы попали в Париж?

Сначала Бакст хотел, чтобы я помогал ему с изготовлением декораций для балета вместо его ассистента Бориса Анисфельда, который как раз в это время ушел от него. Я не могу сейчас вспомнить, почему из этого плана ничего не вышло, во всяком случае, моим меценатом в конце концов стал депутат Думы Винавер. Некоторые мои картины уже были в его коллекции, где они висели рядом с картинами Левитана и Серова. Однажды он предложил мне поехать за его счет во Францию и открыть мне счет в банке «Credit Lyonnais» в Париже, на который он мне ежемесячно будет перечислять 40 рублей. Таким образом, я один отправился в Париж. Я был настолько беден, моя одежда настолько потрепана, что пограничник посмотрел на меня недоверчиво и спросил: «У вас есть вши?»

Какое впечатление произвел на Вас Париж?

Я открыл там для себя свет, свободу, краски, солнце, радость жизни. Когда я прибыл в Париж, я наконец-то смог выразить свою радость, которую я иногда испытывал в России, радость моих воспоминаний о детстве в Витебске. Я никогда не хотел рисовать, как другие, и мечтал о новом, отличающемся от всех искусстве. В Париже я обрел представление о том, чего я хотел. Там я открыл новое психологическое измерение для моего творчества.

Я не представлял себе какой-то новый способ выражения своих чувств, у меня перед глазами не было импрессионизма в том плане, как это слово переводится с латинского, и каким он был у Курбе. Нет, моя живопись — это не искусство для самовыражения, она не является литературной, это что-то конструктивное, мир форм.

Вследствие этого Вы примкнули к парижским кубистам?

О нет, тенденции кубистов меня особо не интересовали. Все, что они рисовали, так или иначе было связано с геометрией, которая была для меня своего рода новым видом рабства, а я искал, напротив, свободу. Если я помещаю корову на крышу, а маленькую фигуру одной женщины вписываю в фигуру большой, то это — не литература, а логика нелогичного, иной формализм, вид композиции, которая перевоплощает правила импрессионизма и кубизма в душевной проекции.

Андре Бретон и сюрреалисты часто утверждали, что в свое время Вы подчинялись так называемому «автоматизму», каким они его переняли в 1920 году.

Нет, это неверно. Я, напротив, стараюсь создать такой мир, где дерево может быть непохожим на дерево, где я сам могу вдруг заметить, что у меня на правой руке семь пальцев, а на левой только пять. В общем, такой мир, где все возможно, где нечему удивляться, но вместе с тем тот мир, где не перестаешь всему удивляться.

Один мой друг, израильский критик Хаим Гамзо, высказал мнение, что Вы являетесь Брейгелем языка еврейского народа, и говорит о том, что в Ваших картинах он нашел отражение более ста народных пословиц и поговорок.

Я никогда не иллюстрировал их сознательно. И прежде всего я, как Брейгель, никогда не делал систематических композиций, в которых каждая деталь отражает отдельную поговорку. Эти выражения и поговорки стали популярными потому, что тысячи людей, как и я, используют их ежедневно для выражения своих мыслей. Если какой-нибудь извозчик использует этот язык, это вовсе не является литературой. Или я, сын простого еврейского ремесленника из витебского гетто, пользуюсь таким языком — это тоже не является литературой. Можно ли заподозрить меня в том, что, став художником, я стал выражаться литературным языком? Ведь я не делаю ничего иного, как только выражаю свои мысли таким языком, как все те люди, что окружали меня в детстве.

Некоторые критики утверждают, что на Ваши работы в стиле модерн в большой степени повлияли произведения великого еврейского юмориста Шолом-Алейхема и рассказы Переца.

Конечно, я знаю книги этих писателей. Но я никогда не был большим любителем чтения. Я думаю, что я просто черпал материал из тех же источников юмора и народного творчества евреев, как и те писатели, о которых Вы говорите.

А что Вы скажете о том, что некоторые находят в Ваших произведениях влияние хасидской мистики?

Вся моя семья принадлежала к хасидской общине. В Витебске даже жил один из известнейших раввинов, творивших чудеса. Но я не могу сказать, что моя живопись — это мистическое или религиозное вероисповедание. Музыка и религия играли большую роль в моем детском мире и оставили след в моем творчестве, как и все, что принадлежало к этому миру. Но ведь с тех пор я познакомился и с другими мирами...

В каких творческих кругах Вы вращались во время своего первого пребывания в Париже?

Одним из моих ближайших друзей был поэт Блез Сандрар. Я всегда немного стеснялся в обществе Аполлинера, хотя он всегда привлекал меня. В то время я жил в «La Ruche», в этой колонии художников, которая состояла только из обветшалых ателье, ставших уже почти легендой. Среди моих соседей был Модильяни, который в то время занимался больше скульптурой, чем живописью. Я был единственным русским художником в «La Ruche», Сутин жил там уже позже. Кстати, он просил меня разрешить ему жить в моем ателье, когда я в 1914 году готовился к поездке в Германию и Россию.

Сутин действительно был таким неаккуратным и непривлекательным, как его часто описывают?

Мне всегда было жаль его. Но несмотря на это, я не хотел, чтобы кто-нибудь жил в моем ателье во время моего отсутствия, и в день моего отъезда я завязал свою дверь веревкой, т. к. там не было замка. Лишь в 1922 году я снова увидел это ателье в «La Ruche».

Что подтолкнуло Вас уехать в Берлин?

Аполлинер рассказал Герхарту Вальдену о моих картинах. Вальден часто приезжал в Париж в поисках новых художников, которых он мог бы выставить в своей галерее «Der Sturm». Мои хорошие друзья поэт Людвиг Рубинер и его жена Фрида посоветовали Вальдену посмотреть мои работы. И однажды тот попросил меня доверить ему для выставки 150 моих картин и гуашей. Я уже выставлялся в 1913 году в Берлине в «Осеннем салоне» со своей картиной «Голгофа», которую купил у меня коллекционер Бернард Келлер и которая сейчас находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Итак, из-за выставки Вальдена я отправился в 1914 году в Берлин, где провел всего несколько дней. Я отправился в Россию, чтобы встретиться с моей невестой Беллой. Я рассчитывал на то, что сразу же вернусь с нею в Париж, а по пути заберу в Берлине деньги, которые выручит Вальден от продажи моих картин. Но началась война, и Париж и Берлин я увидел вновь только в 1922 году. Вальден продал за это время все мои картины, но Германия пережила огромную инфляцию, и все предназначавшиеся мне деньги, собранные с 1914 года, не стоили и гроша ломанного.

Во второй раз с Вами произошла та же самая история, когда работы целого периода были проданы, а Вам от этого не было никакой пользы. Я знаю большое количество этих работ парижского периода до 1914 года, когда Вашими друзьями были Аполлинер и Сандрар. Они сейчас находятся в больших коллекциях, как например, в Stedelijk Museum в Амстердаме, где для них отведен целый зал.

Не все эти картины — из той коллекции, которую я доверил Вальдену для его выставки. В Париже меня ждал третий неприятный сюрприз. Когда в 1922 году я вернулся туда в ожидании того, что найду все так, как оставил, и найду все мои картины, неповрежденные за 10 лет, меня встретил новый жилец. Во время моего отсутствия вынесли и продали все, что у меня было. Я больше не нашел ни одной вещи.

Маня Гарари, которая два года назад провела в Москве несколько недель, рассказывала в своем выступлении на Лондонском радио, которое было напечатано и в «The Listener», что она видела некоторые картины, которые Вы написали с 1914 по 1922 год в России. Вы могли вообще отдаваться искусству во время войны и революции?

Это был один из ужаснейших периодов в моей жизни. Когда я вернулся из Парижа в Россию, я обнаружил, что атмосфера здесь полностью изменилась. Она стала намного взволнованнее, чем была до 1910 года, особенно среди евреев, с которыми я общался до отъезда во Францию. Между тем, увеличилось и число коллекционеров, они стали более заинтересованными.

Вы должны были уже стать ведущим художником, и в первую очередь для молодых художников.

Да, возможно... Во всяком случае, в Москве жил один инженер Каган-Шабшай, который купил у меня около 30 картин. Эти картины должны были войти в экспозицию музея еврейского искусства, который он хотел основать. Но потом началась революция, и Каган-Шабшай вынужден был отложить свой план. В 1922 году он одолжил мне эти купленные им картины для выставки в Париже.

Три из них были проданы на аукционе в декабре 1956 года в Salle Drouot. У них, должно быть, очень интересная история.

Да, это верно. Когда в 1922 году я вернулся в Париж, эмигрировавшие родственники Кагана-Шабшая заверили меня в том, что он разрешил им продать картины, одолженные мне, и оставить выручку себе. Но позже, после смерти Кагана-Шабшая, советское правительство от имени оставшихся в России его наследников изъяло оставшиеся три картины, и они в течение еще 20 лет были под арестом.

И когда эти картины в 1956 году были, наконец, проданы в Париже, наследники — жили они в эмиграции или в советской России — могли получить более 12 миллионов франков, намного больше, чем они могли бы получить в 1922 году.

Я сам продал эти картины Кагану-Шабшаю самое большое за несколько тысяч франков!

Маня Гарари познакомилась в Москве с одним коллекционером, который является владельцем около 30 Ваших картин.

Это вполне возможно. Я оставил там много картин у друзей либо в маленьких коллекциях, которые не были изъяты. Часто случалось, что владельцы этих картин были вынуждены продать их позже в Москве на так называемом открытом рынке, вид советского блошиного рынка.

Насколько я знаю, на сегодняшний день в Москве есть около десятка коллекционеров, которые умудрялись даже во времена Сталина доставать на таких рынках произведения великих французских импрессионистов, а также работы Пикассо, Матисса, Ларионова и Ваши, короче говоря, искусство, которое называют «формалистским» и на которое наложили запрет поборники социалистического реализма. Но ведь не всегда Ваше творчество было в опале в советской России. У Вас даже в начале революции было несколько госзаказов.

Некоторое время меня поддерживал Луначарский, первый советский комиссар народного образования. Он был тем, кто назначил меня комиссаром искусств в моем родном Витебске. Я отвечал за все формы художественной деятельности в губернии, и, наконец, Витебск смог получить то, чего мне так не хватало 20 лет назад: художественную академию и музей8.

Вам удалось переманить в Витебск много коллег из Москвы и Ленинграда?

Все, кому я предлагал, приехали. В то время в Витебске было лучше, чем в больших городах с продовольствием, кроме того, я дал всем своим коллегам полную свободу. Многие известные представители русского авангарда преподавали на факультетах моей академии. Были представлены почти все направления, от импрессионизма до супрематизма.

Супрематизм — это русская школа абстракционистов, которые являются родственными группе Мондриана в Голландии и дадаизму в Цюрихе, Берлине и Париже. Художник Пуни, например, был супрематистом до того, как приехал в Париж.

Определенно, и Пуни и его жена вели в моей академии курсы прикладного искусства. И уже много позже, когда он уехал в Париж, у Пуни, как и у многих других русских художников, развилось чувство цвета.

Да, цветовая гамма у Пуни стала настолько типично французской, что его часто сравнивали с Боннаром и Вилларом. Неужели такие разные направления уживались в Вашей академии?

Совсем наоборот! Очень скоро моя академия превратилась в настоящее гнездо скорпионов. В первую очередь это был Пэн, который смертельно обиделся, что я не признал его как учителя. Я не признавал академических методов. Пэн отомстил мне пародией на знаменитую картину Арнольда Беклина. Он изобразил себя на смертном одре, а лицо черта, который ждет, чтобы утащить его душу в ад, неуловимо передавало мои черты. Позже я предложил Пэну стать преподавателем в моей академии. Но самые большие хлопоты доставляли супрематисты.

На Западе мало знают о различных направлениях советского авангарда. Более известны конструктивисты, к которым мы причисляем художников Татлина, Родченко, Лисицкого и скульптора Певзнера (Габо).

Супрематисты и конструктивисты — это все различные фазы одного направления. Их руководитель Казимир Малевич был основателем абстрактного супрематизма. Он начинал в 1900 году как импрессионист, а затем стал фовистом.

Прошлым летом я видел некоторые его картины 1905 года, написанные в этом стиле, на выставке в Амстердаме. А Ларионов рассказывал мне, что Малевич после своего кубистического периода выставлялся в 1913 году в Москве с группой лучистов.

Когда я познакомился с ним после 1917 года, он был супрематистом.

Он создавал искусство, которое было близко стилю Мондриана и нидерландских абстракционистов «Stijl».

Самым недовольным из друзей Малевича, принадлежащих к группе абстрактных супрематистов, был Лисицкий. Позже он, Татлин и еще некоторые стали конструктивистами. Но поначалу он был моим поклонником и изображал еврейские мотивы в манере, похожей на мою.

Да, я знаю. Даже иногда случается, что некоторые его ранние произведения с еврейским сюжетом и подписью по-еврейски так, как Вы сами долгое время подписывали Ваши произведения, после 1945 года, особенно в Германии, продаются как оригинальные произведения Шагала.

Исаак Рыбак, умерший довольно молодым, был, пожалуй, самым талантливым художником из тех, кто работал в специфическом еврейском стиле. Еще до Рыбака, Натана Альтмана, Лисицкого, Рабиновича и Тышлера я сам работал для Еврейского национального театра и для «Габимы», а также для Камерного театра. Но мои наброски показались режиссерам Мейерхольду, Таирову и Вахтангову слишком фантастическими, и они никогда не были использованы. Единственный, кто оказался смелым, был Грановский. Так я создал декорации для премьеры «Диббука». Также панно в фойе Еврейского театра.

Один мой американский друг, который недавно был в Москве, сказал мне, что еще до сих пор можно увидеть Ваши картины в Еврейском театре, но они спрятаны в подвале, и их достают только по просьбе иностранных гостей9. По-моему, настало время пригласить Вас для реставрации этих картин. Но как Вы находили время для того, чтобы открыть в Витебске музей и академию, руководить ею, да еще и работать с различными московскими театрами?

Честно говоря, нельзя одновременно танцевать на двух свадьбах, т.е. нельзя одновременно работать в Витебске и в Москве. В то время, когда я был руководителем академии, у меня не было времени рисовать. Каждое мгновение я должен был либо ездить в столицу и обращаться к властям, чтобы достать необходимые средства, либо доставать продукты для преподавателей и студентов, иногда необходимо было сделать освобождение от военной службы. Я был постоянно в разъездах, инспектировал все школы Витебской губернии, где преподавали рисование, меня постоянно вызывали в Москву. Мое отсутствие использовали сезанисты, супрематисты, кубисты, импрессионисты, причем, как преподаватели, так и ученики, чтобы устроить самые ужасные неприятности. Однажды после возвращения из Москвы я увидел на фасаде моей академии вывеску «Академия супрематизма». Малевич и его друзья распустили другие факультеты и провозгласили себя победителями. В гневе я послал прошение об отставке и сразу же поехал в Москву в товарном вагоне, который в то время был обычным видом транспорта даже для лиц, которые ездили в командировку.

Но ведь Ваши московские друзья не хотели принимать Вашей отставки?

Напротив, в министерстве мне показали целую папку с доносами на меня. Супрематисты приписывали мне стремление к власти, неблаговидные связи и много чего еще. Уже сразу после получения моего прошения я был уволен.

Каждое тоталитарное государство стремится использовать раздоры между художниками и учеными в политических целях.

Когда обо всем узнали в Витебске, запротестовали студенты академии. Меня снова назначили директором, и я снова должен был принять руководство академией. Но это длилось недолго. Супрематисты не переставали устраивать интриги, и скоро я был сыт этим по горло. Я уехал в Москву и работал там с Еврейским театром, пока в 1922 году не уехал в Париж. В Москве я написал и проиллюстрировал свою книгу «Моя жизнь».

Супрематисты преследовали Вас и в Москве?

После 1920 года конструктивистам и супрематистам нечего было больше сказать.

Верно, в это время ощутимой стала реакция, которая стала характерной для искусства в эпоху Сталина.

Даже Давид Штеренберг, Фальк и Альтман — последователи сезанизма, которые руководили в Москве государственной академией художеств — не отваживались что-нибудь сказать, когда теоретики социалистического реализма приговаривали любое искусство, которое, по их мнению, было формалистским или буржуазным.

Из Советского Союза Вы уехали как политический беженец, потому что Вас преследовали бы как представителя заклейменного искусства?

Уже в 1910 году у меня было достаточно политических причин, чтобы уехать, но я каждый раз покидал Россию только по личным и связанным с искусством причинам. Я уехал во Францию лишь потому, что чувствовал, что это — моя настоящая родина, потому что только в Париже я чувствовал себя свободным как художник. В России художники не могли развить ощущение цвета.

Как раз чувство цвета восхищало весь Париж у Бакста и художников, которые рисовали декорации и эскизы для первого русского балета.

Конечно. Но они не учились в Париже и не были учениками русских художников, которые работали под влиянием великих импрессионистов. Кроме того, нельзя сравнивать цвет в декорациях с цветом на картине. Свет в театре — это не то же самое, что свет в природе или в комнате. На сцене можно позволить более резкие контрасты, чем на картине, где нет движения актеров и нет прожектора, который может осветить одну деталь, а все остальное оставить в тени. Картине нужна гармония света и цвета, единство, которое нужно сценической декорации в меньшей степени. Эти проблемы занимают меня в настоящий момент, т. к. я работаю над эскизами к балету Равеля «Дафнис и Хлоя».

Вы, вероятно, чувствовали себя немного отчужденно в Париже после всех этих лет войны и революции.

Да, наверное... Но я не сразу поехал в Париж из Москвы. Сначала я провел несколько месяцев в Берлине. Там в растущей инфляции, в трудных начинаниях Веймарской республики я ощутил настроение, похожее на настроение первых лет русской революции. Я снова встретил многих друзей из Витебска, Ленинграда и Москвы.

Там же Вы, наверно, встретили своего старого друга или врага супрематиста Лисицкого. Польский художник Генрих Берлеви недавно нашел для меня старый номер авангардного журнала, которым в Берлине в 1922 году руководили Лисицкий и Илья Эренбург. Этот журнал с названием «Вещь / Objet / Gegenstand» издавался на немецком, русском и французском языках. Я записал имена некоторых сотрудников: Пикассо, Архипенко, Озанфан, Ле Корбюзье, поэты Андре Сальмон, Маяковский, Есенин, театральные режиссеры Таиров, Мейерхольд и многие другие, весь Парнас 20-х годов.

Здесь нет ничего удивительного. Берлин после войны был чем-то вроде караван-сарая искусства, где встречались все, кто блуждал между Москвой и Западом. Позже я ощутил похожую атмосферу уже на Монпарнасе, а в период между 1943—1945 годами в Нью-Йорке. Но в Берлине царило тогда ощущение того, что ты живешь как во сне, иногда даже это было ощущение кошмара. Каждый хотел продавать и покупать картины, а цена одной булочки доходила до нескольких миллионов. В баварском квартале было уже много больше, чем раньше в Москве, самоваров и графинь, увлекавшихся теософией и почитавших Толстого. На кухнях некоторых ресторанов на улице Мотц можно было встретить больше генералов и офицеров, чем в каком-нибудь гарнизоне царской России. Разница была лишь в том, что в Берлине они работали поварами или мыли посуду. Никогда еще в моей жизни я не встречал столько раввинов, как тогда в Берлине, во времена разгула инфляции, а еще никогда не встречал столько конструктивистов, как в «Романском кафе».

Лисицкий в то время увлек почти всех современных ему художников Баухауза в Веймаре. Его проун-проекты, как он их называл, шли нарасхват... Ему удалось открыть новое сочетание дадаизма и неообъективизма, с которым он в Германии, а позже и в Америке мог заработать много денег. Но он предпочел вернуться в Советский Союз. И с 1928 года даже его друг Генрих Берлеви ничего больше о нем не слышал. Говорят, что во время сталинского режима его сослали в Сибирь, где он и умер...10. Вы были знакомы в Берлине с немецкими экспрессионистами?

Я не долго пробыл в Берлине и в это время встречался в основном с русскими и польскими художниками. Там я встретил польского художника Янкеля Адлера, который в то время был очень знаменит в Германии, а умер в изгнании в Англии. Меня особо не привлекали немецкие художники, кроме Франца Марка, чьими картинами я восхищался еще до 1914 года. Но в 1922 году Франца Марка не было больше в живых.

И все же, как только Вы прибыли в Берлин, Ваша живопись стала популярной. Как мне кажется, Вашим поклонником в это время был среди прочих и художник Генрих Кампендонк.

Не помню, чтобы когда-нибудь встречал его. Но в любом случае, Берлин был только промежуточным периодом в моей жизни. Как только я приехал в Париж, я понял, что останусь здесь навсегда. Париж стал «моей деревней», как когда-то Витебск, он стал мне настолько близок, как мой родной город. Во время моего пребывания в Нью-Йорке я мечтал только о Париже.

Вы уже стали настоящим парижанином настолько, что почти все забывают о Вашей работе в России. По этой причине я позволил себе расспросить Вас подробнее о начале Вашей творческой карьеры в царской России и о Ваших достижениях к началу революции. Начнете Вы вновь постоянно работать в Париже, как это было в период между двумя войнами?

Я собираюсь как можно чаще приезжать в Париж. Но мне нужны определенные условия для работы. Спокойнее всего я чувствую себя в моем доме на юге.

Возможно, Ванс станет еще одной Вашей «родной деревней»?

Я так не думаю. Я всегда остаюсь верен тем местам, которые влияют на мой внутренний мир каким-то необъяснимым образом...

В этот момент нас прервала мадам Шагал, которая пришла, чтобы напомнить своему мужу о визите к зубному врачу. Он спрыгнул с тахты с ловкостью акробата и стал посреди комнаты. Неожиданно он стал похож на великого клоуна Чаплина или Харпо Маркса11. Когда мадам Шагал спросила его, хватит ли ему денег на такси, он ответил, ощупывая свои карманы: «Да-да, только где мои зубы?» А затем, уже ощупывая свой подбородок: «А, вот же они!». И он тут же исчез.

Спустя два дня я снова пришел к нему, чтобы показать первую запись нашего разговора и уточнить некоторые детали. Шагал был очень удивлен, как много он рассказал и как много я смог записать за ним. Я сказал ему, что у меня была хорошая практика, я был переводчиком и мог запоминать большой объем информации, не прибегая к стенографии. Просматривая мои записи, он время от времени исправлял какую-нибудь дату или слово. После того, как он дал добро на публикацию написанного, он заметил: «Поэт Маяковский говорил мне: «Мой дорогой Шагал, ты — хороший парень, но ты слишком много говоришь». Я убедился, что с возрастом я не исправился...»

Roditi Edouard. Dialoge uber Kunst. Wiesbaden, 1960. S. 31—53.
Вступление и комментарии Валерия Шишанова.
Перевод с немецкого Анастасии Белодед.

Примечания

1. Временное жилище, пристанище (фр.).

2. В этом интервью Марк Шагал более подробно останавливается на расхождениях в дате своего рождения, что объясняет встречающиеся в литературе годы: 1887, 1889, 1890.

3. В интервью даются адаптированные для зарубежного читателя названия учреждений. В действительности речь идет об учебе Марка Шагала в Витебском городском четырехклассном училище.

4. Возможно, этим «мальчиком» был скульптор Осип Цадкин, который учился вместе с Шагалом, и его увлечение искусством также началось с копирования иллюстраций из журнала «Нива». См.: Лисов А. Цадкин и Витебск // Шагаловский сборник. Витебск, 1996. С. 176—187; Lichtenstern Christa. Ossip Zadkine (1890—1967). Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1980. S. 14.

5. Это утверждение вновь расходится с официальной датой рождения Марка Шагала (1887 г.).

6. Известно, что Марк Шагал приехал в Петербург зимой 1907 г. и посещал Рисовальную школу при Обществе поощрения художеств, которой руководил Н. Рерих, а в 1909 г. поступил в частную школу живописи Е. Званцевой, где преподавал Л. Бакст.

7. В тексте неверно указано имя художника Алексея Георгиевича Явленского (1864—1941).

8. По постановлению Коллегии по делам искусств и художественной промышленности при комиссариате народного просвещения от 12 сентября 1918 г. Марк Шагал был назначен уполномоченным коллегии по делам искусств в Витебской губернии, но встречаются документы, в которых художник называется «комиссаром по делам искусств». Шагал часто называет созданное по его инициативе учебное заведение «академией», но официально на момент создания (сентябрь 1918 — январь 1919 г.), оно называлось «Витебское народное художественное училище».

9. В 1950 г. Комиссия по ликвидации Государственного еврейского театра передала шагаловские панно Третьяковской галерее.

10. Лазарь Лисицкий (1890—1941) не был репрессирован и умер 30 декабря 1941 г. в Москве.

11. «Харпо» (Арфист) — Артур Маркс, комический актер американского мюзик-холла и кино.

  ??????.??????? Главная Контакты Гостевая книга Карта сайта

© 2017 Марк Шагал (Marc Chagall)
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.