Главная / Публикации / Н.В. Апчинская. «Марк Шагал. Портрет художника»

IX. Франция. Средиземноморье. 1948—1985

Возвратившись во Францию, Шагал около года прожил в Оржевале близ Сен-Жермен-ан-Лэ. Он знакомится с владельцем галереи и издателем А. Мэгом, который становится его маршаном в послевоенные десятилетия. В 1949 году переезжает в городок Сен-Жан-Кап-Ферра, расположенный недалеко от Ниццы, весной 1950 поселяется на вилле «Холмы» в Вансе и наконец в 1966 году обосновывается на всю оставшуюся жизнь в городке Сен-Поль-де-Ванс. Живя постоянно на средиземноморском побережье, Шагал часто ездил в Париж, в основном для работы над печатной графикой, а также путешествовал за пределы Франции. Важное значение для его творчества имели две поездки в начале 1950-х годов в Грецию, которые художник совершил со своей второй женой Валентиной Григорьевной Бродской (их брак был заключен в 1952 году).

В послевоенные годы Шагал обретает подлинно мировую славу. Одна за другой следуют его выставки во Франции и других странах мира. Он удостаивается многих почетных званий и наград. В Лувре в 1961 году сооружается временный павильон для показа его витражей, а в Ницце в 1969—1973 годах строится музей «Библейское Послание». В начале 1960-х Шагал оформляет плафон парижской Оперы. Франция открывает ему двери своих знаменитых соборов; параллельно он создает витражи и произведения в других техниках для храмов и общественных зданий в ряде стран Европы, в Америке и Израиле.

В 1973 году Шагал приехал на короткий срок в Москву и Ленинград. Он собирался поехать в Витебск, но затем отказался от этого намерения — от города его детства и юности мало что осталось^*.

106. Шагал и В.Г. Бродская. 1950-е

Большую часть времени провел в Третьяковской галерее, Русском музее, Эрмитаже и Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, перед отъездом подарив Музею 75 своих литографий.

Умер Шагал 28 марта 1985 года в Сен-Поль-де-Ванс, сохранив до глубокой старости поразительную творческую активность.

107. В мастерской в Вансе. 1950-е

После второй мировой войны искусство Шагала вступает в период синтеза, когда полностью реализуются всегда существовавшие в нем монументальные тенденции. Это проявляется в размахе образов, в новой обобщенности пластического языка, в невиданной прежде силе звучания цвета и света и, наконец, в большей включенности художественных произведений в жизнь человека и окружающую его среду. Шагал всегда рассматривал свое творчество как некую Миссию, а себя — и художника вообще — как Посланца. Теперь слово «послание» (message) становится ключевым, обозначая не только общее название циклов или комплексов художественных произведений, но и новый характер общения со зрителем, связь с более широкой аудиторией. Живопись в послевоенные годы стремится к контакту с архитектурой, графика широко тиражируется с помощью техники цветной литографии. Послание, которое передавал Шагал, читается также в пронизанных светом витражных окнах или керамических панно, мозаиках и гобеленах. В поздний период художник осваивает, кажется, все существующие виды изобразительного искусства. Диктовалось это не только монументально-декоративными задачами, но прежде всего стремлением раскрыть с помощью различных техник и разного материала новые грани образного содержания, как бы полностью интегрировать образ и материал, извлекая из последнего все его выразительные возможности.

Столь же ключевым, как «послание», являлось для позднего Шагала слово «химия». Если первое подчеркивало посредническую миссию искусства, то второе относилось к его сути. Говоря о «химии» творчества, художник имел в виду сплав «элементов любви и естественности». Тогда как в юности он выявлял контрасты сущего, в старости — стремился показать его целостность, в основе которой лежит любовь. Отсюда — предельная раскрепощенность стиля и взаимодействие, взаимопроникновение всех элементов художественной формы: сюжета, пластики, цвета, света (что не исключало их нередко возрастающую автономность и полифоничность звучания).

108. Шагал работает над панно «Комедия дель арте» для театра во Франкфурте

В произведениях последних десятилетий независимо от их жанра Шагал предстает как великий колорист. Поражают свобода, глубина, утонченность и богатство его цветовых построений. Последнему способствует и то, что цветоряд часто начинается с черного и кончается белым. Особое место в палитре занимает синий — цвет неба, средоточие тайны и мистических глубин, воплощение души художника, его нежности и лиризма.

В послевоенные годы Шагал по-новому оценивает и осваивает опыт позднего Тициана, К. Моне, Ренуара, Боннара и Матисса. Поиски новой красочности и светоносности стимулировала и природа Средиземноморья, в которую художник теперь полностью погрузился. «Средиземноморье» в эти годы означает для него не только юг Франции, но также Грецию, освоенную и в природном, и в культурно-историческом плане. Вместе с цветущей природой, приморским светом и красками в творчество Шагала вливаются новая радость жизни, чувственная полнокровность и свежесть. Но именно на исходе творческого пути его образы становятся и наиболее духовными (прежде всего, в произведениях на библейскую тему).

109. Белое окно. 1955

Особенность искусства Шагала в данный период — объединение работ в циклы. Такой цикл составили созданные вскоре после возвращения во Францию (в начале 1950-х) картины, посвященные Парижу. Французская столица в них впервые если и не вытеснила до конца Витебск, то оттеснила его на второй план. Город, его улицы, площади, мосты, храмы естественно вошли в открытую реальности поэтическую вселенную Шагала. Вся серия стала поэмой, насыщенной характерными шагаловскими метафорами.

В полотне «Площадь Бастилии» (1954) известная площадь включена в изображение красной коровы, кормилицы человека и его жертвы, связанной с землей и тянущейся к небу. На переднем плане представлена влюбленная пара, а в синеве неба видна летящая женская фигура, чей взгляд устремлен на землю. Таким образом «вид Парижа» превращен в экстатическое видение единства земли и неба.

110. Площадь ла Турнель. 1953

Другая серия полотен 1950-х годов, продолженная и в дальнейшем, была связана с темой цирка («Голубой цирк», «Велосипедисты», «Большой цирк», «Наездница» и другие). Как и ранее, цирк является в этих работах символом всего волшебства жизни и свободы, лежащей в ее основе. Свобода теперь реализуется не только в поведении персонажей и в характере композиционно-пластического решения, но также в особой раскрепощенности цвета. Кроме того, цирк в большей степени становится развернутой метафорой художественного творчества. В силу своего экспрессионизма и «миссионерства» Шагал, в отличие от Пикассо, интересовался не проблемой «художник и его модель», а проблемой «художник и зритель». Почти в каждой работе на тему цирка арена с артистами противопоставляется ярусам со зрителями, но может существовать только в единстве с этими ярусами. Из конкретного циркового пространства рождается более широкое пространство поэтического образа. Акробаты, музыканты, клоуны и животные, а также библейские персонажи соседствуют с астральными символами — все это переходит одно в другое, соединяя радость и печаль, высокое и низкое и являясь не только моделью творчества, но и моделью мироустройства. Не случайно картина «Большой цирк» кажется почти идентичной созданному в начале 1960-х годов масштабному полотну под названием «Жизнь».

Цирк как вид искусства импонировал Шагалу и тем, что представлял свободу для ассоциаций и был далек от простого подражания действительности — почти так же, как инструментальная музыка, опера, балет или ушедшая в прошлое «комедия дель арте», которой художник посвятил панно в театре во Франкфурте. Он не только населял свои картины музыкантами, но и создавал на тему музыки самостоятельные композиции. Таковы панно для Метрополитен-опера в Нью-Йорке «Источники музыки» и «Триумф музыки», обязанные своим возникновением работе над сценографией «Волшебной флейты» Моцарта, а также заказанный французским министром культуры А. Мальро новый плафон для парижской Гранд-опера.

111. Голубой цирк. 1950—1952

Как и другие монументально-живописные работы Шагала, плафон представлял собой не фреску, а живопись маслом на холсте. Композиция складывалась из отдельных холстов в форме сегментов, которые приклеивались к потолку без повреждения первоначальной росписи. Шагал игнорировал технику фрески не только из-за ее сложности, но и потому, что его привлекали виды искусства, более независимые от архитектуры и способные достичь синтеза с ней, создавая вокруг собственное активное пространство.

Если творческим стимулом для панно в Метрополитен-опера было оформление поставленной там «Волшебной флейты», то импульсом для плафона в Гранд-опера послужили декорации Шагала к показанному на ее сцене балету М. Равеля «Дафнис и Хлоя».

112. Плафон парижской Оперы. 1964

Перед тем как завершить осенью 1964 года создание плафона, художник выполнил сотни эскизов и в течение четырех месяцев работал над холстами в мастерских парижской Мануфактуры гобеленов.

Темой плафона (который на самом деле состоит из двух плафонов — большого и малого, разделенных декоративным бордюром) являются оперы и балеты, созданные великими композиторами. Малый плафон посвящен Глюку, Бетховену, Верди и Бизе. Большой — Рамо, Моцарту, Берлиозу, Мусоргскому, Чайковскому, Адану, Вагнеру, Равелю, Дебюсси и Стравинскому. Образы, навеянные их творениями, входят в пять цветовых зон — каждая соответствует двум композиторам — голубую, желтую, красную, зеленую и белую. Вокруг люстры, как вокруг солнца, движутся трактованные в шагаловском духе персонажи «Бориса Годунова» и «Волшебной флейты», «Лебединого озера» и «Жизели», «Тристана и Изольды» и «Ромео и Джульетты», «Жар-птицы» и «Дафниса и Хлои», «Пеллеаса и Мелисанды» и опер Ж. Рамо.

113. Создание человека. 1956—1958

С интерьером театра росписи Шагала образовали своеобразный контрапункт. По контрасту с современной живописью декор XIX века зазвучал по-новому, более свежо. При этом он стал смотреться как оправа плафона, отвечающего праздничностью и яркостью своих красок великолепию золотисто-бронзовой лепнины и скульптур Оперы. В целом овеянные тайной образы Шагала внесли в творение Ш. Гарнье новый смысл и новые ритмы; плафон как бы раздвинул до бесконечности пространство Оперы. Как уже отмечалось, для Шагала не представляло существенной разницы, писать ли картину на цирковой, театральный, музыкальный или религиозный сюжет. И все же многочисленные полотна на библейскую тему, одно за другим возникавшие в 1950-е и 1960-е годы, имели более сакральный характер, чем те, о которых шла речь выше.

Главное место среди них занимал цикл из 17 холстов (в среднем 3×2 метра), созданных с 1954 по 1966 год и носящих общее название «Библейское Послание». Выполняя эти монументальные панно, Шагал имел в виду не только идейный, но и пространственный ансамбль, который он смог осуществить в построенном при его участии музее «Библейское Послание» в Ницце.

114—116. Иллюстрации к поэме А. Суцкевера «Сибирь» Начало 1950-х

114. Поэт, пишущий поэму

Из Ветхого завета он выбрал наиболее существенные, насыщенные особым символическим смыслом эпизоды. Серия открывается полотном, на котором ангел несет первого человека. В человеке только зарождается жизнь, а в чертах ангела как бы слиты божественные и человеческие черты. Вверху вращающееся солнце раскручивает спираль Жизни и Истории; в это движение включены царь Давид, играющий на арфе, пророк Иеремия, Христос, простые люди, животные и ангелы.

В картине «Рай» Адам и Ева изображены сначала по отдельности, затем — обнявшимися, рядом со змием, окруженные красными, синими и лиловыми соцветиями Древа жизни и осененные ангелом, который напоминает птицу Сирин. Ангелы, птицы, чудесные звери с полузвериными, получеловеческими лицами и растения наполняют полотно, в котором доминирует уже не голубой, нездешний, цвет, как в «Сотворении человека», а зеленый — цвет райского сада. В зеленых тонах выдержано и следующее панно, где ангел с мечом, прежде охранявший первую пару, теперь изгоняет ее из рая. С особой силой звучит здесь мотив распада, хаоса, не вытесняя, однако, мотива волшебной красоты жизни.

115. Отец поэта

Два холста посвящены праотцу Ною. В «Ноевом ковчеге» Ной с голубкой, люди и животные являют среди бушующих вод потопа образ любви и надежды. В «Радуге Ноя» на переднем плане изображена синяя фигура лежащего патриарха, как бы грезящего наяву, и вся картина воплощает его видение, в котором с непреложностью возникает белая арка радуги с желто-красным ангелом — знак Завета, союза Бога и человека. Этому союзу посвящены другие полотна цикла. В сине-зеленую гамму описанных выше холстов неожиданно врывается красный цвет, затопляющий панно «Авраам и три ангела»: на огненно-красном фоне размещены сидящие за трапезой таинственные пернатые существа.

В «Жертвоприношении Авраама» поразительно лицо патриарха, обращенное к ангелу, похожему на Шагала; в этом грубоватом и некрасивом лице — смесь страдания и надежды, потрясения и благоговения.

116. На петухе

В «Сне Иакова» композиция делится на две части. Слева, на темном лилово-сиреневом фоне, сгущающемся до черноты, красная фигура сновидца Иакова и сияющие золотом или синие фигуры восходящих и спускающихся по лестнице ангелов. Справа, в бездонной синеве и вспышках белого света, многокрылый серафим с семисвечником в зелено-желтом пятне краски.

Одно из самых лаконичных по композиции полотен — «Битва Иакова с ангелом». Как в известном стихотворении Р. Рильке (в переводе Б. Пастернака), «ангел Ветхого завета» не столько борется с патриархом, сколько осеняет и направляет его, а Иаков показан в сверхчеловеческом напряжении сил, позволяющем ему достичь уровня ангела. Их «битва» передана и контрастами яркого цвета — зеленого у ангела и сиреневого у Иакова.

Из трех полотен, посвященных Моисею, — «Моисей перед горящим кустом», «Иссечение воды из скалы» и «Получение скрижалей» — самое развернуто-повествовательное — первое. В правой части холста размещена бело-голубая фигура Моисея, которая напоминает сгущенное облако. Лицо пророка заставляет вспоминать рембрандтовских стариков, сокрушенных жизнью и полных просветленной духовности, печали и рожденной из страданий нежности. Слева мы снова видим Моисея. Его тело образовано гигантским, сужающимся кверху потоком человеческих фигур — евреев, переходящих Красное море, и преследующих их египтян. Поток увенчан светящейся золотом головой пророка, перед которой помещены раскрытые скрижали. В центре всей композиции — горящий куст, соединяющий в себе стихию огня и стихию растительной жизни, в результате чего возникает как бы огненное цветение, отливающее оттенками красных, желтых, синих и зеленых тонов. Но в полную силу цвет звучит в концентрических кругах над кустом, обрамляющих явление ангела.

117. Ваза с фруктами и цветы. 1949

Пять последних полотен серии Шагал посвятил «Песни Песней» — мистической любви, соединяющей царя Соломона и Суламифь, мужчину и женщину, а в конечном счете человека и Бога, ипостасью которого (еврейской Шехиной?) является библейская героиня. Эта любовь у художника, как и у Данте, поистине способна перемещать «солнца и светила». Ее цвет — красный, и пять холстов являют различные модификации этого цвета, включая малиновые, вишневые, сиреневые, розовые и карминно-красные оттенки. Во всех картинах перед зрителем предстает грандиозное видение единства универсума, в котором Иерусалим порой дополняется изображением Витебска, оба города являются при этом как бы зеркальным отражением друг друга. Шагал варьирует излюбленные образы-символы, в частности образ крылатого коня, несущего влюбленных над городом и всем миром (впервые он появился в декорациях к «Жар-птице» Стравинского).

При всем богатстве содержания серии «Библейское Послание» основная ее тема — встреча Бога и человека. Шагал в равной мере воплотил в ней и божественное, и человеческое начала. Человек показан в разнообразии его чувств и без каких-либо прикрас, он отнюдь не «звучит гордо», но способен воспринять нечто высшее. Степень этого восприятия и определяет иерархию Шагаловских персонажей — ангелы, патриархи и пророки и, наконец, простой народ. Последний присутствует в большинстве полотен и является именно народом, а не толпой, ибо объединен высоким религиозным чувством. Чувство это имеет разные оттенки, включая одушевление, ликование, смятение и тревогу.

118. Жница. 1951

Образы рождаются из бездонного и многомерного пространства, которое кажется сплошь населенным, — то тут, то там проступают контуры едва видимых существ. Свободно положенные цветовые пятна выявляют основные элементы композиции. При этом сила, напряженность и резкие контрасты цвета, его праздничное горение и постоянное претворение в свет — все это обусловливается главной особенностью Шагаловских образов, тем, что они представляют собой нечто сверхъестественное и чудесное. Чудо кажется, однако, поразительно интимным, ибо оно происходит прежде всего в душе человека.

Живописность, присущая поздним холстам Шагала, отличала и его графику тех лет, в том числе черно-белую. В конце 1940-х художник освоил технику лависа — рисунка тушью с размывом — и выполнил в этой технике 26 иллюстраций к «Декамерону» Боккаччо. Они были изданы в 1950 году отдельной книжкой журнала «Верв», в котором издателем Териадом факсимильно воспроизводилась графика больших мастеров столетия.

119—123. Иллюстрации к Библии 1957—1959

119. Рай

Иллюстрации к «Декамерону» впечатляют мощным звучанием света и подлинно космической широтой ритмов — изображения часто не вмещаются в пределы листа. Фантасмагоричность образов легко уживается с поразительно точными психологическими деталями, юмором, а также наивной повествовательностью композиции. На другой стороне журнального разворота издатели поместили средневековые французские миниатюры к «Декамерону», пленяющие современного зрителя филигранностью рисунка и яркостью красок. И при всей непохожести их стиля произведения, отделенные друг от друга почти пятью веками, демонстрируют преемственную связь и кажутся не случайно размещенными рядом. Общность их проявляется и в простодушии героев, и в экспрессивности пластического языка, и в полноте, с которой реальность оказывается претворенной в автономный художественный образ.

Примерно тогда же и в той же технике Шагал выполнил шесть рисунков к поэме современного еврейского поэта А. Суцкевера «Сибирь». Поэма посвящалась воспоминаниям детства поэта, являлась гимном северной природе: свежести и чистоте снегов, слепящему свету. Это нашло отражение и в листах Шагала, представляющих собой единство тончайших серых, белых и черных тонов. Но есть в них и много других, чисто Шагаловских чар.

120. Сарра и три ангела

На первой иллюстрации поэт превращен в букву, с которой начинается название поэмы на идиш. Идеограмма полна жизни и кажется неотделимой от изображения чудесной лошадки с санями.

На следующем листе мы видим отца героя; одна его рука прижата к сердцу, другая — покоится на краюхе хлеба, и весь образ является олицетворением духовности и доброты. Сам поэт показан в балетном прыжке над родной землей. Его физическая анатомия подчинена «анатомии» поэтического и пластического образа, воплощающего одновременно порыв вперед и связь с истоками, устремленность к небу и возвращение к земле. В наиболее космологическом из рисунков Шагал поместил героя, сидящего на петухе, в центре мировой сферы, но, как обычно, вписал в космические ритмы реалии земные — очертания деревенских домиков и елок. Хотя послевоенная графика начиналась с черно-белых рисунков, основное место в ней занимали работы в цвете, выполненные в излюбленной художником технике гуаши (к которой теперь часто добавляется пастель), а также чистой пастели или — реже — акварели. Именно с гуашами, пастелями и акварелями в искусство Шагала впервые после возвращения художника во Францию проникает синева Средиземного моря, горение солнца, цветение южной земли. Образ рождается из конкретного натурного мотива, который обрастает ассоциациями, обогащается подробностями, соединяя в себе настоящее и прошлое, реальность и символ. Доминирующими являются мажорные тона, но звучат и минорные и то чувство тревоги, которое было у Шагала неотъемлемым от самого ощущения бытия.

121. Иаков и Рахиль

В центре композиции в графических листах, как и в живописи маслом, часто помещается букет цветов. Написанный более пастозно, чем все остальное, он собирает в себе свет, наполняющий изображение, как бы являя зрителю всю энергию мироздания. Типичный пример — «Рыбы в Сен-Жан». На фоне бухты помещен сияющий, как солнце, букет, который протягивает рука, вернее, ее кисть, — мотив, характерный для Шагала и заимствованный им из иудейской иконографии, позволявшей изображать только руку Бога.

В гуаши «Корзина с фруктами и букет цветов» среди звездной россыпи и переливов красок букета располагаются чудесный золотой петух и влюбленная пара. В «Красных цветах» все затоплено красным цветом, на фоне которого вспыхивают, подобно огням фейерверка, цветы и листья, и снова появляется любовная пара, но вместе с нежно прислонившимся к ней зверем. В листе «Красная рубашка» предстают человекозверь, а также фрукты, цветы, отливающий перламутром стол с рыбой — символ богатства жизни. И тут же помещены часы, отсчитывающие время, сопричастный времени петух и, как взгляд в прошлое, вид Витебска.

122. Встреча Руфи и Вооза

Несмотря на свою увлеченность красотой Средиземноморья, Шагал продолжает постоянно возвращаться «в мыслях и в душе» к родной земле. В гуаши «Вечер у окна» влюбленные находятся в интерьере у открытого окна, откуда к ним устремляется окраина Витебска с неизменной церковью и синим вечерним небом. В других — можно видеть русский пейзаж с «тройственным союзом» влюбленных и животного или уголок зимнего Витебска, над которым, воплощая тревогу и волшебство жизни, парят зеленый петух и морда красного зверя с завораживающим взглядом.

В некоторых поздних листах Шагал исповедуется перед зрителем. Таков «Голубой интерьер», где художник пишет распятие, в то время как на заднем плане изображены источники его вдохновения — спешащая к нему женщина с букетом и мир природы за окном.

123. Псалом Давида (Блажен муж...)

Существенную роль в послевоенном графическом творчестве Шагала играли эскизы к живописным и другим произведениям, прежде всего витражам. Самой масштабной явилась графическая серия, связанная с работой над циклом картин «Библейское Послание». Эскизы включали в себя рисунки тушью, но основное место занимали пастели, иногда с добавлением гуаши, туши или коллажа из кусочков ткани и бумаги. Надо сказать, что в поздний период Шагал работал пастелью почти столь же часто, как и гуашью. Эта техника отвечала его тогдашним устремлениям мягкостью, фактурностью, атомарной структурой, пластичным, вибрирующим и прерывистым штрихом, вбирающим в себя свет и воздух.

97 пастелей к циклу «Библейское Послание» явились воплощением каждого из 17 сюжетов серии. Найдя принципиальное композиционное решение в рисунке тушью, Шагал создавал затем 5—6 пастелей, которые представляли собой варианты цветовой и пластической разработки композиции. Его листы отличаются друг от друга характером образов, колоритом, степенью обобщенности формы; в них играют ведущую роль цветовое пятно или контурная линия — но все они в равной мере внутренне законченны и захватывают каждый своей особой выразительностью и красотой — прежде всего, красотой цвета. Рассматривая эти листы, забываешь, что они служат эскизами к картинам, и становится очевидным, что в графике художника увлекала возможность сравнительно быстро реализовать в материале возникающие в воображении образы.

124. Моисей. 1956

После второй мировой войны наступает новый этап и в печатной графике художника. Новое заключалось в обретении цвета.

Последний проникает в офорт и ксилографию, к которой Шагал не обращался с 1920-х годов, звучит в освоенной им впервые монотипии, но главным образом — в литографии. Именно литография, цветная, а также черно-белая, становится излюбленной гравюрной техникой художника, ибо она являлась почти полным аналогом живописи в гравюре и как нельзя лучше отвечала особенностям стиля позднего Шагала, предоставляя при этом оптимальные возможности для тиражирования. Шагал печатал свои литографии в знаменитой гравюрной мастерской Ф. Мурло в Париже, при непосредственном участии известного мастера Ш. Сорлье.

125—127. Иллюстрации к роману Лонга «Дафнис и Хлоя». Начало 1960-х

125. Весна в полях

После возвращения во Францию художник заканчивает начатый в 1930-е годы цикл офортов к Библии, изданных в полном объеме Териадом в 1956 году. Тогда же в журнале «Верв» публикуются 18 цветных и 12 черно-белых литографий к Библии, а в 1960 в сдвоенных номерах журнала — еще 24 цветные и 86 черно-белых литографий. В итоге возник новый обширный цикл библейских иллюстраций.

В литографиях, как и в офортах, зернистая структура гравюры отвечала и шагаловскому ощущению микрокосма, и специфике книжных иллюстраций, рассчитанных на рассмотрение с близкого расстояния. В то же время стиль литографий был более монументальным, чем в офортах. Шагал создал в них нечто подобное живописной фреске, свободно манипулируя пятном и контуром, постоянно переходящими одно в другое, обобщая форму, уплощая пространство и показывая действующие лица крупным планом. В монохромных листах во всей полноте проявилось его владение магией черного и белого. Изображения кажутся окутанными серебристым свечением или увлекают в бездонные черные глубины. В цветных литографиях Шагал говорит праздничным и непосредственно-эмоциональным языком красок. По сравнению с первыми цветными литографиями к «Сказкам 1001 ночи» в библейских гравюрах цвет кажется более сдержанным, но и более глубоким и своей чистотой отвечающим первозданности образов. Последние, не повторяя ранее созданные, демонстрируют поистине неисчерпаемое богатство воображения художника.

126. Сон Ламона и Дриаса

Библейская история в литографиях начинается с сотворения мира. Лист захватывает мощью и лаконизмом: черные фигуры, синева первоокеана, светящееся белое пятно воздушной сферы. Безмятежные сцены райской жизни сменяются полными драматизма эпизодами убийства Авеля и изгнания Каина. Три ангела теперь являются только Сарре как ее внутреннее видение. Женские образы в литографиях, как и в живописи, воплощают жертвенную любовь, глубину и чистоту чувства, а порой и пророческий дар. Таковы Мариам-пророчица, Рахиль, Эсфирь или Руфь — прародительница царя Давида и Христа. Руфи посвящены четыре цветные литографии, обозначающие и четыре времени суток. (Русскому зрителю эти литографии могут напомнить знаменитые гравюры В. Фаворского.)

В каждой литографии библейской серии есть потрясение от встречи человека с высшим началом. Потрясение это передается всем строем образов, экспрессией и праздничной красотой цветовых и тональных отношений, таинственным сиянием света. Вместе с тем участники Священной истории показаны как обычные люди — в подлинности их чувств и обыденности облика. Герои Шагала предстоят перед Богом, исполненные наивного простодушия, и их образы в той или иной мере окрашены юмором. В некоторых листах этот юмор проявляется особенно открыто — например в литографии, на которой воссоздано бегство из дома царя Давида, которому его жена Мелхола помогает спастись от подосланных Саулом убийц. Изображения с характерной для них элементарностью и остановленностью движений и жестов кажутся адекватными библейскому описанию эпизода: «И спустила Мелхола Давида из окна, и он пошел, и убежал, и скрылся»¹.

127. Летом в полдень

В последних цветных литографиях цикла, посвященных Иову, образы наполняются глубоким драматизмом. На одном из двух листов Иов с поднятым к небу лицом, похожим на греческую маску, взывает к Богу, оплакивая свою судьбу. На другом — он, напротив, углублен в себя и погружен в скорбные размышления, наподобие пророков из Сикстинской капеллы. Вообще в библейских литографиях несомненно влияние на Шагала не только венецианских колористов, но и Микеланджело.

Тогда как Библия сопровождала его практически всю жизнь, мир античности Шагал по-настоящему открывает после войны и воплощает впервые именно в печатной графике — в литографиях к «Дафнису и Хлое» Лонга, а затем — к «Одиссее» Гомера.

128—131. Иллюстрации к книге «Цирк». 1960-е

128. Клоун и обнаженная с букетом

Во время двух путешествий в начале 1950-х годов в Грецию художник увидел и почувствовал эту страну в живом единстве ее природы и культуры, современности и прошлого.

Сущность его интерпретации античности вытекала из особенностей собственного творчества и заключалась в парадоксальном, но органичном соединении стихийного и разрушительного «дионисийского» начала с организующим и пасторальным «аполлонический». Пасторальным настроениям способствовали и атмосфера послевоенного времени, и обстоятельства личной жизни Шагала. Не случайно Греция открывается ему прежде всего в классической пасторали, каковой являлся роман Лонга. В свое время восхищавший Гете, потом забытый, роман привлек к себе в XX веке внимание таких крупных мастеров, как П. Боннар и А. Майоль. Последний выполнил в 1930-е годы цикл ксилографий к «Дафнису и Хлое», без сомнения, известных Шагалу. Как и Майолю, ему были близки естественность и наивная грация персонажей Лонга, живущих как бы до грехопадения, в единстве с природой. Но шагаловские образы были не только пасторальными, а чисто живописный стиль являлся во многом противоположным майолевскому — чисто линейному и основанному на сквозных пластических созвучиях. При этом Шагал стремился воссоздать все разнообразие персонажей и сюжетных перипетий романа. Иллюстрации соединили в себе впечатления от книги и живой действительности; им предшествовали гуаши и пастели, выполненные Шагалом в непосредственном контакте с натурой во время путешествий в Грецию. В литографиях присутствуют реальные приметы греческого ландшафта — цветущие деревья, полоса моря, горы на горизонте, силуэты храмов, пастухи с козами и овцами. Превращаясь в поэтическое, пространство расширяется: над лугами Греции свободно парят влюбленные, их головы и руки, букеты цветов, реальные и фантастические животные.

129. Фантастический зверь, женщина и клоун

Шагал подробно проиллюстрировал четыре книги романа, все главные его эпизоды, как идиллические, так и драматические. Черпавший многие образы из глубин подсознания, он не обошел вниманием сны, которые часто видят герои Лонга. Один из самых эффектных листов посвящен сну, который одновременно увидели Ламон и Дриас — пастухи, нашедшие Дафниса и Хлою; в этом сне им явился Эрот, повелевший сделать обоих детей пастухами. Фантасмагоричность изображения достигается здесь не только трактовкой персонажей, но и сочетаниями контрастных и буквально полыхающих красок.

В иллюстрациях к «Дафнису и Хлое» Шагал повествует во многом именно цветом. Каждый лист имеет свою цветовую доминанту, создающую ощущение жара летнего солнца, цветения весны или зимнего холода. С широкими массами красного, оранжевого, желтого, синего или зеленого цвета, затопляющего листы, контрастируют пятна фигур и предметов. Эти краски не локальны, а включают в себя множество цветовых вкраплений и пробелов. Предметные подробности в значительной мере уступают место цветным штрихам, пятнам и микрочастицам краски — Шагаловской «химии» цвета.

130. Наездница на арене

42 цветные литографии были изданы Териадом в двух томах в 1961 году, и в те же годы Шагал работал над литографиями к «Цирку» — книге, вынашиваемой на протяжении многих лет. «Цирк» включал и текст самого художника, перекликаясь в этом плане с вышедшим в 1947 году «Джазом» Матисса. На его страницах глубоко личностные строки, посвященные клоунам, воспоминания детства, изъявления любви к животным соседствовали с общими определениями циркового искусства. Шагал писал: «Цирк — это магическое слово, тысячелетняя игра, танец со слезами и смехом, игра рук и ног, превращенная в высокое искусство... это пронзительный крик человека, ищущего беспечность и радость и, подобно Дон Кихоту, — свой идеал»².

Изданный в 1967 году «Цирк» включал 23 цветные и 15 черно-белых литографий. Основу композиции большинства листов составлял круг арены и ярусы зрителей, из которых разворачивалось, распускалось, как цветок из почки, поэтическое пространство с излюбленными шагаловскими персонажами. Полные «величайшей скромности», лошади соседствовали, как в Ноевом ковчеге, с яростными львами, похожими на тех, что фигурировали в иллюстрациях к Библии. Одновременно возникали существа, соединяющие в себе зооморфные и антропоморфные черты и воплощающие иррациональное начало жизни и ее единство. Тема единства, метаморфоз и круговорота всего сущего, проходящая через искусство Шагала, в литографиях к «Цирку» достигает, кажется, своей кульминации. Недаром преобладающей композиционной схемой здесь является не диагональ, как в ранних работах, а круг. В декупажах (вырезках из окрашенной гуашью бумаги) к «Джазу», в котором также имели место цирковые мотивы, Матисс выражал связь вещей через абстрагирование и чисто пластические метафоры. Шагал же показывает взаимопревращения живых существ, не утрачивающих своего конкретного облика.

131. Клоун-музыкант

Но, как и для Матисса, источником единства мира и условием его существования является для Шагала любовь. В литографиях к «Цирку» она воплощена с не меньшей силой, чем в иллюстрациях к любовному роману Лонга, и не только в персонажах, но и в красках, которые по своей феерической красоте кажутся непревзойденными. Присутствуют почти все вариации синего, от фиолетового до голубого; красного, от вишневого до розового; зеленого, от темно-оливкового до бирюзового и травянистого. Широкие цветовые потоки дополняются драгоценной россыпью мазков, передающих ощущение жизненного разнообразия и богатства. Если в полных света и воздуха литографиях к «Дафнису и Хлое» есть нечто общее с витражами, то иллюстрации к «Цирку» с их густыми и предельно насыщенными красками напоминают эмали.

Персонажи более поздних книжных иллюстраций живут уже в менее сгущенном цветопластическом и поэтическом пространстве. Таковы цветные литографии к «Одиссее» Гомера. Образ гомеровского героя — вечного странника, стремящегося к новым горизонтам, но не забывающего о родном доме, — не мог не импонировать Шагалу. Иллюстрациям предшествовало мозаичное панно по мотивам «Одиссеи», выполненное для факультета права университета в Ницце. В обращении к студентам Шагал писал, что хотел воплотить дух эпоса и «фантастические приключения, искушения и испытания удовольствиями, среди которых Улисс сохраняет ум и мудрость»³. Свое панно, как и последующую графику, он рассматривал как «Послание Гомера», дополняющее «Библейское» и говорящее о «долге человека и любви женщины».

132, 133. Иллюстрации к «Одиссее» Гомера. Начало 1970-х

132. Афина и Телемак

В 43 иллюстрациях к «Одиссее» (изданы в двух томах в 1974—1975 годах) изображения рождаются из сумятицы цветных и черных штрихов, контуров, мазков, легких и свободно брошенных пятен краски, оставляющих незаполненной белую поверхность листа. В самих образах оживает и «детская» непосредственность античного эпоса, и характерная для него связь всего сущего, благодаря которой Афине удается не только без труда общаться с Одиссеем или Телемаком, но также беседовать с лошадью или превращаться в птицу.

Столь же неизбежной кажется встреча Шагала с «Бурей» Шекспира, с ее атмосферой снов и волшебных превращений. Он выполнил к «Буре» 26 черно-белых литографий, словно отливающих чернью и серебром. В них обрели новую жизнь маг Просперо, овладевший тайнами природы; дух воздуха Ариэль, способный, подобно художнику, создавать бесплотные, но живые образы; гротескный Калибан и счастливо соединившиеся влюбленные. Кроме классиков, художник иллюстрирует в 1970-е годы современных авторов, в частности Л. Арагона и А. Мальро. 24 цветных офорта к книге стихов Арагона, посвященной Шагалу, «Кто нарекает вещь, хотя молчит» являют «антологию» образов художника. Язык черного и белого оживляется здесь деликатными вкраплениями красочных тонов. 14 черно-белых офортов к книге Мальро «И на земле», посвященной войне в Испании, при изначальной метафоричности представляют собой почти прямое отражение реальных событий. Сгущениями черных штрихов и пятен воссозданы окопы, кричащие люди, разбомбленный город и плывущие над ним, подобно акулам, самолеты. Тем не менее иллюстративный ряд завершается на оптимистической ноте — над городом летят уже не вестники смерти — самолеты, а голуби.

133. Афина и лошадь

Наряду с книжной графикой Шагал с начала 1950-х годов и до конца жизни много сил отдавал созданию эстампов. Часть из них была непосредственно связана с живописью. Так, вслед за циклом картин, посвященных Парижу, возник аналогичный цикл цветных литографий.

Другие листы делались вне прямой связи с картинами. В них варьировались шагаловские «любимые символы» (название одной из литографий), а также художественные приемы. Как всегда, художник использовал в эстампах принцип совмещения изображений в пространстве и расширения пространства за счет разномасштабности предметов. В его листах, как в стихах Пастернака, «предмет сечет предмет» и «образ входит в образ», и этому «вхождению» образов соответствует проникновение друг в друга оттенков цвета.

Как и в поздних картинах и гуашах, в станковых литографиях большое место занимает природа — натюрморты (часто на фоне окна), включенные в цепь образных ассоциаций. Многие листы посвящены цирку, в других Шагал рассказывает о себе. Перед нами проходят крестьяне, библейские персонажи, животные и гибриды животного с человеком. Зачастую соединяются в одном существе женщины и рыбы, ибо в соответствии с мифологическими представлениями они принадлежат к одной и той же стихии воды. Рыбы летают и устремляются вверх, воплощая перевернутый мир и единство стихий, а иногда становятся символом Христа. Распятый Христос нередко совмещается с часами, поскольку страдание, которое он олицетворяет, является, по мысли художника, как бы атрибутом самого времени.

134, 135. Иллюстрации к «Буре» В. Шекспира. Начало 1970-х

134. Корабль в бурю

Но преобладают в литографиях изображения влюбленных и музыкантов. Музицируют клоуны, звери, местечковые скрипачи, ангелы, библейский царь Давид и античный Орфей. Соперник Диониса, завораживающий своей игрой природу, Орфей символизировал для Шагала, как и для многих художников XX века, погружение в процессе творчества в глубины подсознания; синтез дионисийских и аполлонических начал, наконец, верность в любви.

Художник в поздних работах Шагала чаще отождествляется не с поэтом, как было в 1910-е годы, а именно с музыкантом, возможно, потому, что музыка, предполагавшая обращение не только к индивидууму, но и к массам, больше отвечала «миссионерской» направленности творчества мастера в этот период, наглядно демонстрируя способность искусства объединять людей.

135. Просперо, Ариэль, Фердинанд и Миранда

Не случайно в одной из литографий для книги французской писательницы К. Бурникель, посвященной проблеме «Шагал и Моцарт», художник изобразил себя в виде крылатого дирижера, парящего над оркестром и всей землей. Этот образ заставляет вспомнить «Репетицию оркестра» Федерико Феллини. Великий кинорежиссер современности кажется порой не менее близким Шагалу, чем любимый им Чарли Чаплин. Если с последним его объединяли «невесомость», эксцентрика, лиризм, то с Феллини — богатство зрительной фантазии, ощущение жизни как чуда, восприятие ее одновременно на эмпирическом и онтологическом уровнях, наконец, вера в спасительную миссию искусства.

В последние десятилетия Шагал предстает не только в своих привычных ипостасях — как живописец и график, но также как скульптор, керамист, создатель мозаик и гобеленов, и прежде всего как мастер витража.

136, 137. Иллюстрации к книге Л. Арагона «Кто нарекает вещь, хотя молчит». 1970-е

136. Эйфелева башня

После второй мировой войны, когда повсеместно восстанавливались разрушенные и строились новые храмы, немало крупных художников во Франции и других странах Европы обратились к искусству витража. Что касается Шагала, то его приход к этому искусству кажется неизбежным, вспомним о роли окна в его творчестве. С другой стороны, Шагал «еще в животе матери» мечтал о чистоте цвета и на всех этапах творческого пути делал новый шаг к этому очищению цвета и его слиянию со светом. В витраже он нашел в конце концов технику, позволяющую реализовать его мечту.

В цветных стеклах краска как бы теряет материальную субстанцию и становится чистым цветом, который существует, когда его пронизывает свет, — и является в равной мере окрашенным светом. В витражах, рождающихся и умирающих вместе с солнцем, была заложена и столь важная для Шагала идея времени. Минимальная роль материального, чувственного начала делала витраж идеальным средством для воплощения религиозных сюжетов. Большинство витражных окон, созданных Шагалом, посвящено именно библейской тематике. Глубокая духовность его образов обусловила их естественное вхождение в структуру средневековых храмов. При всей современности их языка и отсутствии стилизации творения мастера XX века не кажутся чужеродными средневековому искусству именно в силу того, что сродство их не внешнее, а внутреннее. Мастер из Витебска как бы реализовал наконец в нашем столетии мечту Родена об «искусстве соборов».

137. Распятый художник и воспоминания о прошлом

В то же время его витражи — прямое продолжение живописных и графических работ на библейскую тему.

В июне 1952 года Шагал приехал в Шартр с целью изучить знаменитые витражи Шартрского собора. Вскоре он выполнил две небольшие композиции с изображениями ангелов для церкви на плато Асси. Однако по-настоящему работа развернулась после знакомства в 1958 году с мастером витражной мастерской в Реймсе Ш. Марком. В этой мастерской в тесном контакте с Марком и его помощниками Шагал выполнил в конце 1950-х, в 1960-е и 1970-е годы все свои витражные произведения. Среди них — стекла для храмов Реймса, Цюриха, Майнца, Чичестера, церкви и здания ООН в Нью-Йорке, а также музея в Ницце. Но самыми значительными были циклы витражей для синагоги Медицинского центра в Иерусалиме и для готического собора в Меце.

138. Иллюстрация к книге А. Мальро «И на земле». 1970-е

В течение двух лет, с 1960 по 1962 год, Шагал создал для иерусалимской синагоги двенадцать больших витражных окон на тему двенадцати колен Израиля. Каждая композиция строилась на основе библейского текста — благословения, данного Иаковом своим сыновьям, — творчески интерпретированного современным мастером. В процессе работы Шагал выполнил серию эскизов, переходя в них от карандашного наброска к рисунку тушью и затем к акварели и гуаши в сочетании с коллажем, обогащая образ все новыми подробностями и уточняя его цветовое решение. Каждый витраж был выдержан в одном из четырех доминирующих тонов разных оттенков — синем, красном, желтом и зеленом. Все в целом создавало настоящую симфонию цвета, завораживая зрителя волшебными переливами красок, их мощным сиянием и таинственным мерцанием.

В соответствии с догматами иудаизма изображались только животные, растения и неодушевленные предметы, а также кисти человеческих рук. Такие кисти можно увидеть в витраже, посвященном роду Иуды, ставшего прародителем царей Давида и Соломона, строителей царства и города Иерусалима. Руки в благословляющем жесте возносят в верхней части витража царскую корону, украшенную драгоценными камнями, а внизу мы видим символ Иуды, величественного льва, помещенного над городскими строениями. В библейских стихах сказано, что Иуда «моет в вине одежду свою, и в крови Гроздов одеяние свое», — и весь витраж выдержан в темно-красных тонах крови, вина и зрелого винограда.

139. Крылатый дирижер. Иллюстрация к книге К. Бурникель «Феерия и королевство». 1972

В другом витраже, посвященном Симеону, который вместе со своим братом-близнецом Левием учинил жестокую расправу над жителями города, откуда пришел возлюбленный их сестры Дины, преобладают сумрачные синие краски вечернего неба. На синем фоне предстает грозный конь, вестник войны и смерти, каким он описан в библейской Книге Иова. Поскольку Симеон и Левий издавна отождествлялись с зодиакальным созвездием Близнецы, в композицию включены изображения планет. Самая большая — Земля — разделена на две полусферы, дневную и ночную. Выше размещены еще две, меньшие планеты, цветущая и пустынная. Шагал с замечательным искусством вписал в синий фон эти полихромные круги, а также изображения деревьев, таинственного крылатого зверя и как бы обагренных кровью птиц.

Еще более масштабной оказалась работа над витражными окнами для собора в Меце. Она потребовала от Шагала десяти лет (1958—1968), и основное место в ней заняли 11 композиций (3,6×1,1 м) на темы Ветхого завета: сотворение человека, сотворение Евы, грехопадение, изгнание из рая, жертвоприношение Авраама, сон Иакова, битва Иакова с ангелом, получение Моисеем скрижалей, неопалимая купина, Давид и Вирсавия, пророк Иеремия.

140. Витражи для собора в Меце. 1962

В сравнении с панно цикла «Библейское Послание» витражи (частично совпадающие с живописью по теме и образному решению) кажутся еще более монументальными и мистичными. Как и витражи иерусалимской синагоги, они с особой силой воплощают переживание иной реальности, передают нечто невыразимое и являют сущность Шагала как одного из немногих подлинно религиозных художников XX века, сопоставимого в этом плане, пожалуй, только с Ж. Руо.

Как и в живописи, пространство в витражных окнах, созданное переходами тонов и свинцовыми перегородками, кажется многоплановым и ирреальным. Сквозь окна собора внутрь входит как будто весь свет окружающего внешнего мира. Врываются напоминающие языки пламени красные тона, сияющие, как солнце, желтые, вбирающие в себя всю синеву неба синие, таинственные лиловые, несущие покой зеленые. Витражи словно строят внутри собора второй храм из цвета и света.

141. Род Симеона. Витраж для синагоги Медицинского центра в Иерусалиме. 1960—1962

Кроме 11 главных композиций Шагал выполнил в Меце также серию витражных окон для двух трифориев собора^**. Изображения букетов и птиц размещены на нескольких расположенных рядом стеклах и переходят с одного на другое, создавая поистине грандиозные ком позиции, передающие идею цветения жизни.

Работая над витражами, Шагал выполнял на основе гуашей и акварелей (часто обогащенных коллажем) картоны в размер витражных окон, на которых обозначались контуры свинцовых перегородок и цвет стекол. По заказу художника изготовлялись стеклянные плакетки с тонко нанесенным слоем прозрачной краски нужного тона. После монтажа стекол начинался последний, наиболее ответственный этап работы. С помощью кислоты Шагал частично удалял слой краски, высветляя ее, или зачернением утяжелял цвет, процарапывал изображение, наносил нужные контуры, все свои штрихи и точки. По существу это была работа со светом. Художник колдовал над витражами, вовлекая в творческий процесс всех своих помощников. По словам Ш. Марка, в Шагале ощущалось сознание избравшей его высшей силы, к которой оказывались причастны и работающие с ним люди.

142. Род Иуды. Витраж для синагоги Медицинского центра в Иерусалиме. 1960—1962

Если в витражах краски просвечивались светом, то в керамике, освоенной Шагалом в те же 1950-е годы, происходило очищение цвета огнем — стихией, глубоко родственной художнику. «Керамика, — говорил он, — не что иное, как союз земли и огня. Если вы достойно ведете себя с огнем, он воздаст вам. Если плохо — все будет разрушено, огонь безжалостен»⁴.

Тогда как пафос витражей состоял в дематериализации цвета, «сверхзадача» керамики заключалась в нерасторжимом соединении — при сохранении их самостоятельного звучания — материальной субстанции и цвета, а также всех элементов пластической формы — керамического «теста», ангоба, эмалей и лаков.

143. Керамическая ваза. 1956

Шагал создавал свою керамику в мастерских Антиб и Валлориса, ставших широко известными благодаря работе в них Пабло Пикассо. Поначалу Шагал расписывал готовые вещи, затем стал моделировать объемы, работая как скульптор. В 1957 году выполнил для церкви на плато Асси настенное керамическое панно «Переход евреев через Красное море». Другое керамическое панно на тему «Сотворение человека» было создано позже для музея в Ницце. Однако в дальнейшем художник отказался от работ подобного рода (главным их недостатком было наличие швов между керамическими плитами). Шагаловская керамика представляет собой, как правило, небольшие по размеру и в той или иной мере объемные вещи, от небольших плакеток и тарелок до ваз и чисто скульптурных произведений. Как и в работах Пикассо, в них доминирует мотив творения и метаморфоз жизни. Но у Шагала бо́льшую роль играет сюжетное начало. В его керамике из новой субстанции возникают прежние персонажи — библейские цари, патриархи, пророки, Христос, влюбленные, животные, клоуны, букеты, виды Парижа и Витебска. «Сакральные» сюжеты соседствуют с «профанными», а живопись образует союз с пластикой. И вполне закономерным кажется обращение художника вслед за керамикой к скульптуре в собственном смысле этого слова — высеченной из камня. Ее главная идея иная, чем в керамике, — не метаморфозы бытия, а способность духа преодолевать и преображать косность материи, точнее, выявление той неразделенности духовного и материального начала, которая для Шагала лежала в основе жизни. В скульптуре художник как бы приходит от кричащих героев своего раннего творчества — к молчанию, к погружению образов в материал.

Два других жанра его позднего периода — гобелены и мозаика, — так же как живописные панно и витражи, связаны с декором архитектурных сооружений. В гобеленах, украшающих здание парламента (кнессета) в Иерусалиме или музей в Ницце, Шагал выразил свое понимание мира как единой ткани бытия, где каждая нить взаимосвязана с другими. В мозаике его привлекала дискретность структуры и при этом возможность создавать весьма протяженные в пространстве композиции, демонстрируя таким образом единство макро- и микрокосма. Кроме мозаики для университета в Ницце он выполнил произведение в той же технике для церкви в Асси, напольные композиции для израильского парламента и большую мозаику «Четыре времени года» для банка в Чикаго, а также панно «Илья-пророк» для музея «Библейское Послание» в Ницце.

144. Два лица. 1950-е

Мы проследили в общих чертах творческую эволюцию Марка Шагала. Поздний Шагал во многом не похож на раннего. Поразительная экспрессия и острота произведений 1910 — начала 1920-х годов впоследствии смягчаются и уходят вглубь, стиль становится более живописным. Мир в поздних работах уже не ломается на грани, а представляет собой как бы единый поток пространства и времени; гротеск в целом уступает место более утверждающему видению.

Придававший столь большое значение самой идее времени, Шатал как художник менялся вместе с ходом истории и отражал его в своих образах. Так, его произведения начала 1910-х годов были полны тревоги и трагических предчувствий. Последующие воссоздавали конкретные образы и атмосферу первой мировой войны, а также тот динамический порыв и устремленность в будущее, которые принесла с собой русская революция. В 1920-е годы в офортах к «Мертвым душам» Шагал в основном подытожил предшествующий трагический социальный опыт, а в живописных полотнах передал карнавальную и гедонистическую атмосферу послевоенного десятилетия. В 1930—1940-е годы в его творчество снова входит тема мировых катастроф, которая трактуется теперь более исторично, и звучит главный мотив — Времени и его отношения к Вечности. После победы над фашизмом искусство Шагала проникается духом возрождения и радости жизни. Оно обретает также новую духовность и глубину, обогащается жизненным опытом художника и вбирает в себя многое из классического наследия. В эти годы полностью реализуется всегда присущее Шагалу стремление к художественному «миссионерству», осуществляемому с помощью монументального искусства, связанного с архитектурой, церковной и гражданской, а также с помощью тиражирования графических произведений.

145. Пророк Илия (мозаика для Национального музея «Библейское Послание» в Ницце). Фрагмент. 1972

Однако подобно тому как в каждом отдельном его образе временное соединялось с вечным, так и все творчество сохраняло в своих метаморфозах некую неизменную сущность. Оно всегда было экспрессивным и символичным и в образных мотивах, и в самом стиле; личностным по преимуществу и в той же мере отражающим общечеловеческие архетипы, иррациональным, но никогда не игнорирующим разум. Но, пожалуй, основной чертой было наличие «сдвига», экстатического выхода за пределы обыденной реальности.

Шагал ярче, чем кто-либо, показал волшебство жизни, в его глазах более реальное, чем привычный порядок вещей. Жизненная эмпирика, не утрачивая своих конкретных качеств, становилась у него частью космического целого. Каждый образ раскрывал частную тему, но говорил и о тайнах всего бытия. Последнее понималось как единство полярных начал: духа и материи, света и тьмы, добра и зла, мужчины и женщины, дома и мира, высокого и низкого, радости и печали. В основе созданной Шагалом художественной Вселенной лежала свобода, но и она имела оборотную сторону — хаос, деструктивное начало. И все это определялось, в конечном счете, фундаментальной оппозицией времени и вечности, мира и Бога.

146. Гобелен для Национального музея «Библейское Послание» в Ницце. Фрагмент. 1971

Тем не менее мир Шагала был целостным, ибо он творился из одного источника и предполагал связь всего сущего, от микрочастиц до звезд. (В этом проявлялась и современность мышления мастера из Витебска, и его преемственная связь с древним и средневековым искусством.) Как и в действительности, в его произведениях действуют разрушительные и разъединяющие центробежные силы, которые преодолеваются объединяющими и центростремительными силами человеческого творчества и любви.

По словам Ж. Маритена, Шагал был одержим «навязчивой идеей чуда, свободы, невинности и братской общности всех вещей»⁵. И в этом заключалось, по-видимому, главное послание, которое он хотел передать своим искусством.

Примечания

*. В 1970-е годы местные витебские и центральные московские власти по существу отвергли предложенные художником в дар родному городу живописные и графические работы. Однако в 1980-е годы в Витебске постепенно нарастает общественное движение за увековечение памяти Шагала, в начале 1990-х проводятся конференции, посвященные его творчеству. В ближайшие годы предполагается также открытие мемориального музея на улице Покровской.

**. Трифорий — узкая продольная галерея над боковыми нефами готического собора.

1. Библия. I Книга Царств. XIX, ст. 11.

2. Шагал Марк. Все это есть в моих картинах...

3. Chagall Marc. Le Message d'Ulysse. Paris, 1980, p. 7.

4. Les céramiques et sculptures de Chagall. Monaco. 1972, p. 15.

5. Marc Chagall. Catalogue, p. 290.