Главная / Публикации / Виктор Мартинович. «Родина. Марк Шагал в Витебске»

Те же и Казимир

Со всем этим: директором М. Добужинским, посылающим родственникам продукты и немедленно уезжающим после того, как это стало невозможным; с поучающими газетами; с мещанами, насмехающимися над твоими попугаями; с губисполкомом, выкидывающим тебя из жилья, — так вот, со всем этим можно было как-то сосуществовать, пока было училище — чудо, созданное «в провинциальной "дыре" <...> где когда-то коснел какой-то Юр. Клевер и доживает жалкое передвижничество»¹.

Приехавший К. Малевич забрал это последнее и самое ценное — забрал, не претендуя на административный пост директора; забрал, попросту сделав всех учеников Шагала своими апостолами. Малевич был не художником, вернее — не только художником. Он был стихией, мистиком, образом мысли. Он был ходячим богом, убеждавшим других людей в том, что учение его верно, а все другие учения — ересь. Соревноваться с ним для М. Шагала было тем же самым, как если бы Деррида попытался бросить вызов К. Кастанеде в период зенита его славы: их труды предполагали принципиально разную степень читательской вовлеченности. Первый был философом, второй основал религию. Так было и тут, в Витебске: М. Шагал был живописцем, а К. Малевич учредил культ.

Причем большой вопрос, развернулось бы дарование К. Малевича в полной мере, останься он в Москве, где его поучительный тон, «осведомленность в истории искусств», статус «лектора» и «гуру» натыкались бы на рефлективность защищенных знаниями людей. В конце концов, тот факт, что он не смог найти издателя для своей брошюры «О новых системах в искусстве» в метрополии (пусть и переживающей голод и разруху), о чем-то да говорит.

Теория, на которой базировалось его учение, очень проста и может быть изложена в нескольких абзацах. Репрезентативное искусство придумали первобытные люди: «Дикарь первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку изображения себе подобного»². Затем в Риме и Греции реализм был «опомажен, опудрен вкусом эстетизма»³. «Давид» Микеланджело — уродливость, так как мастера Возрождения, преуспев в анатомии, не достигли «правдивости во впечатлении тела». Эта «правдивость» часто звучит в воспоминаниях о лекциях Малевича. Например, Л. Юдин приводит пример беседы о храме: живописное изображение храма не дает «впечатление» от нахождения внутри постройки. В этом смысле кубистическое, например, изображение храма как бы «выворачивает» его наизнанку и передает саму идею здания⁴.

Футуристы заметили, что при передаче движения цельность вещей исчезает⁵: впечатление от вещи стало важней копирования ее черт. Импрессионизм, кубизм отказались от точного следования реальности, но не осознали, что истинное творчество — в полном освобождении форм: «Расписанные лица в зеленую и красную краски убивают до некоторой степени сюжет, и краска заметна больше. А краска есть, чем живет живописец: значит, она есть главное»⁶.

К. Малевич полагал, что все предыдущие направления в искусстве являлись лишь ступенями к миру полной свободы двухмерных геометрических фигур на плоскости, и приводил в пример собственную творческую биографию, в которой он также начинал с импрессионизма, прошел через кубизм, «сезаннизм» с тем, чтобы в итоге изобрести супрематизм — наивысшую форму художественной деятельности, апофеоз эволюции визуальности, осуществляющейся при помощи «прибавочного элемента», коим он провозглашал «экономию».

Что важно: после того как часть ранних работ К. Малевича исчезла в Берлине в 1927 г., он для сохранения целостности своей теории и соответствия ей собственного наследия восстановил часть написанного в молодости в импрессионистской манере, проставив иную датировку и сильно сбив с толку искусствоведов. Классическим примером тут может быть «Пейзаж под Киевом», выполненный в импрессионистской стилистике 1904 г., датированный 1904 г., но на самом деле написанный в 1930 г.⁷, когда никаким импрессионизмом в творчестве К. Малевича уже, конечно, не пахло.

Сразу после своего эффектного «входа» в учебный коллектив К. Малевич занял должность руководителя мастерской Народного художественного училища. Методика его преподавания была необычной для деятельности тьютора в сфере художественных практик: он не исправлял работы, не заставлял учеников отрабатывать технику рисования на гипсовых головах и постановках с кувшинами и драпировками. Вместо этого он вещал, или, как высказывается А. Шатских, «читал лекции»: «В архивах витебской школы сохранились документы, зафиксировавшие необычайную интенсивность лекторской деятельности Малевича: в ведомостях фигурировала плата за многие часы лекций»⁸.

Главным в подходе К. Малевича была передача знания той теории супрематизма, которую мы изложили выше в нескольких абзацах. «Супрематистом», готовым художником, являлся ученик, в достаточной степени усвоивший систему взглядов своего учителя, начавший подражать его мистическому восприятию мира и умеющий ретранслировать его дискурс. Умение закомпоновать геометрические разноцветные фигуры на белой плоскости было не так важно, как навык распространять знания в теоретических статьях. И скоро М. Шагала стало просто не слышно за хором голосов юных супрематистов, поднявшимся в стенах училища.

Вопрос о том, являлась ли педагогическая методика Казимира Севериновича собственно научной, остается за скобками — его труды написаны подчеркнуто экспрессивно, в них отсутствует то, что помещает любое высказывание в парадигму трудов по теории живописи, а именно метод. По сути, трактаты К. Малевича — это набор эффектных строк, местами маскирующихся под поэзию, местами — под теософию, местами — под искусствоведение; строк, из которых крайне сложно выделить стойкий терминологический инструментарий. «Итак, Бог задумал построить мир, чтобы освободиться навсегда от него, стать свободным, принять в себя полное "ничто"»⁹, — эти звучащие как футуристический манифест слова являются фрагментом теоретического трактата «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой», написанного в Витебске. Казимир Северинович учил не живописи или графике — он учил «супрематизму», расширял собственное субъективно-мистическое учение с помощью системы художественного просвещения, с большим трудом выстроенной М. Шагалом. Все это происходило в атеистической России, в городе, где самого М. Шагала еще совсем недавно ругали за «непонятность».

14 февраля 1919 г. растущая армия адептов К. Малевича объединилась в группу Утвердителей Нового Искусства «Уновис»: они выпускали рукописные альманахи тиражом 5 экземпляров¹⁰, издавали брошюры своего учителя, ставили спектакли и вообще сделались главной художественной силой, определявшей теперь внешний вид города. Здание Комитета по борьбе с безработицей было декорировано горячим (теперь уже) супрематистом Эль Лисицким по эскизу К. Малевича. Сохранилась фотография этого здания, сделанная в декабре 1919 г. (оцените скорость: всего через месяц после прибытия «гуру» в город): на стены между окон помещены исполинские черные треугольники, над окнами первого этажа идет «супрематический фриз» из повторяющегося рисунка наклоненных квадратов и прямоугольников. Геометрические фигуры хорошо просматриваются и в оформлении зала на юбилейном заседании Комитета по борьбе с безработицей, состоявшемся в Городском театре 17 декабря 1919 г.: флаг Комитета, в нижней левой части которого доминировал красный круг, которому противостояла армия узких черных и серых прямоугольников, был изготовлен Эль Лисицким к заседанию¹¹.

Квадратом, прямоугольниками и линиями был украшен даже вход в витебское отделение Российского телеграфного агентства.

Весной 1919 г. супрематисты, а не М. Шагал с его учениками украшали город к Первомаю: геометрические фигуры «прыгнули» на трамваи, вывески магазинов. Уновис разработал даже дизайн продовольственных карточек, которыми пользовались все, в том числе и наш бедный герой, которому в этой главе было уделено примерно столько же внимания, сколько доставалось ему после ноября 1919 г. в Витебске.

Примечания

1. Шагал, М. Письмо из Витебска // Искусство коммуны. 1918. 23 дек. С. 1.

2. Малевич, К.С. Черный квадрат. С. 30.

3. Там же. С. 33.

4. Дневники Юдина Л.А. Витебск 1921—1922 // Отдел рукописей Российской национальной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге. Ф. 1000.

5. Малевич, К.С. Черный квадрат. С. 42.

6. Там же. С. 40.

7. Казимир Малевич: Каталог выставки / М-во культуры СССР, Муниципалитет Амстердама, Стеделик Музеум; сост. Н.А. Барабанова [и др.]. М.; Л.; Амстердам, 1989. С. 196.

8. Шатских, А.С. Витебск. Жизнь искусства. С. 128.

9. Малевич, К.С. Черный квадрат. С. 162.

10. Имеется в виду Альманах Уновис (1920. № 1). Был отпечатан на машинке, тираж определялся числом копий, которые можно сделать на обычной печатной машинке, текст печатался без знаков препинания, компоновался в различные геометрические фигуры. Все иллюстрации были сделаны от руки на бумаге и даже на ткани.

11. Шатских, А.С. Витебск. Жизнь искусства. С. 57.