Главная / Публикации / «Шагаловский сборник. Выпуск 4»

Л. Хмельницкая. «Марк Шагал и Блез Сандрар в Париже в 1912—1914 годах»¹

Марк Шагал и Блез Сандрар познакомились в Париже осенью 1912 г. Для Шагала, всегда предпочитавшего художникам компанию поэтов, это знакомство имело большое значение. Когда спустя много лет Шагала попросили назвать самые значительные события в его жизни, он на одном дыхании ответил: «Моя встреча с Сандраром и русская революция»².

О дружбе Шагала с Сандраром упоминается практически во всех исследованиях, касающихся биографий и творчества как художника, так и поэта. С наибольшей полнотой эта тема раскрыта в биографии Сандрара, написанной его дочерью Мириам Сандрар, а также в материалах каталога выставки ««Скажи мне, Блез...» Леже, Шагал, Пикассо и Блез Сандрар», которая была организована в 2009 г. во Франции Объединениями Национальных музеев Парижа и Национальных музеев XX века Приморских Альп³.

Данное исследование было продиктовано необходимостью рассмотреть подробности биографий Шагала и Сандрара в Париже в предвоенные годы и очертить круг их общих знакомых, что дает возможность лучше понять роль Сандрара и его окружения в жизни Марка Шагала.

Накануне встречи

Марк Шагал приехал в Париж в мае 1911 г.⁴ За плечами застенчивого юноши, не говорившего по-французски, были несколько месяцев занятий в частной школе Ю.М. Пэна в родном Витебске, три года обучения в школе Общества поощрения художеств в Петербурге и год занятий у Л.С. Бакста в школе Е.Н. Званцевой — самый значимый период в его жизни, определивший выбор дальнейшего творческого пути.

Пребывание Шагала в Париже было обеспечено стипендией, которую ему выплачивал депутат Государственной Думы и меценат М.М. Винавер. Стипендия была небольшая — всего 125 франков в месяц, но Шагал ухитрялся жить на эти деньги.

Первый год пребывания в столице Франции был труден для художника во всех отношениях. Знакомство с новыми художественными течениями и музейными собраниями, занятия в «Academie de la Palette», где А. Ле Фоконье и Ж. Метценже проповедовали «евангелие кубизма» (выражение Б. Терновца), поиски собственной художественной идентичности — всё это требовало напряжения душевных и физических сил молодого художника.

Осенью 1911 г. Шагал предпринял первую попытку участия в парижских выставках — принес свои работы в IX Осенний Салон. Однако его поджидала неудача — работы Шагала не были приняты организаторами. Это его обескуражило. Александр Ромм, проведший рядом с Шагалом первые месяцы в Париже, писал о переживаниях друга: «То были дни, когда осенью 1911 [года] Шагал нервничал. Не то чтобы он был неуверен в будущем, но непосредственное будущее его страшило, его давила нужда. Я ходил с ним в Salon d’Automne, куда он послал около дюжины своих полотен. Мы жалеем, — сказал секретарь, — но на этот раз жюри не дало благоприятного ответа»⁵.

Спустя полгода после приезда в Париж Шагал имел в своей мастерской несколько новых полотен, уже отражавших его опыт освоения кубизма. Он решил послать их на выставку в Россию, остановив свой выбор на объединении «Мир искусства». Участие в выставках на родине для Шагала было важно, прежде всего, в целях отчета за получаемую от М. Винавера стипендию. Надежду в него вселяло то, что после возобновления деятельности «Мира искусства» в 1910 г. на выставки стали принимать работы молодых российских авангардистов — Н. Гончаровой, М. Ларионова, А. Лентулова, М. Сарьяна и др. Кроме того, Шагала воодушевляло и то обстоятельство, что он был лично знаком с такими авторитетными мирискусниками, как А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский и Н.К. Рерих (председатель общества). В Париже Шагал познакомился также с «русским импрессионистом» Николаем Тарховым, который с начала 1900-х гг. жил в Париже, но с завидной регулярностью участвовал в выставках «Союза русских художников», а после восстановления «Мира искусства» стал одним из его членов-учредителей⁶.

По совету Л. Бакста осенью 1911 г. Шагал написал М. Добужинскому и А. Бенуа, получил согласие на участие в выставке и оправил в Петербург три полотна: «Внутренность дома (Рождение)» (1911), «Интерьер II» (1911) и кубистическую версию картины «Смерть» (1910—1911)⁷. Выставка «Мира искусства» открылась в Москве 3 декабря 1911 г., но работ Шагала на ней не оказалось. Картина «Смерть» появилась только в петербургской экспозиции «Мира искусства», которая открылась 5 января 1912 г. Во второе издание каталога она вошла под названием «Покойник на улице»⁸.

Спустя год Шагал снова послал в Петербург свои работы. На этот раз это был цикл гуашей «Впечатления России». Однако на выставке «Мира искусства» они также не появились.

Попытка сотрудничества с русскими авангардистами оказалась более удачной. Михаил Ларионов, который увидел шагаловское полотно «Смерть», присланное для выставки «Мира искусства», взял его для своей эпатажной экспозиции «Ослиный хвост»⁹.

Выбор работы Шагала М. Ларионовым свидетельствовал о том, что она отвечала высокому эстетическому и стилистическому цензу лидера нового искусства, стремившегося собрать вокруг себя самых перспективных для будущего творцов. Спустя год, благодаря содействию критика Якова Тугендхольда, Шагал вновь получил от М. Ларионова приглашение принять участие в его новой выставке, которая называлась «Мишень»¹⁰. Шагал послал в Москву три работы, которые в каталоге выставки были обозначены только номерами (без указания названий). Правда, из Парижа он отправил картины так поздно, что они провисели в экспозиции всего только четыре дня перед ее закрытием¹¹. Российские газеты и критика расценивали обе ларионовские выставки с вульгарных позиций. «Грубая» сюжетика и «неряшливый» живописный стиль участников вызывали иронию даже у образованных современников (например, Максимилиана Волошина).

В июне 1912 г. из мастерской Ильи Эренбурга¹² в тупике дю Мэн Шагал перебрался в «La Ruche» — этот, по словам А. Луначарского, «курьезный художественный лабиринт», место «наиболее сильного прибоя наиболее безумных парадоксов»¹³. Здесь осенью того же года и произошло знакомство Шагала с Сандраром.

Блез Сандрар, уроженец Швейцарии, был ровесником Шагала, к тому времени объехал уже чуть ли не полмира и оставался таким же неугомонным до конца жизни. И.Г. Эренбург дал ему такую характеристику: «Удивительным человеком был Блез Сандрар! Его можно было бы назвать романтическим авантюристом, если бы слово «авантюрист» не утратило своего подлинного значения. Сын шотландца и швейцарки, замечательный французский поэт, оказавший влияние на Гийома Аполлинера, человек, узнавший все профессии, исколесивший весь мир, он был дрожжами своего поколения. Когда ему было шестнадцать лет, он отправился в Россию, потом в Китай, в Индию, вернулся в Россию, уехал в Америку, в Канаду; был добровольцем в Иностранном легионе, потерял на войне правую руку; побывал в Аргентине, в Бразилии, в Парагвае; был истопником в Пекине, бродячим жонглером во Франции, снимал с Абелем Гансом фильм «Колесо», покупал в Персии бирюзу, занимался пчеловодством, работал трактористом, написал книгу о Римском-Корсакове; никогда я не видел его опустошенным, оробевшим, отчаявшимся»¹⁴.

Б. Сандрар приехал в Париж из Нью-Йорка в июле 1912 г. Стремясь войти в литературные круги столицы Франции, Б. Сандрар обратил внимание на Гийома Аполлинера, защищавшего кубистов в Салоне Независимых и получившего скандальную славу после ареста по подозрению в краже «Джоконды» из Лувра. Желая установить знакомство с лидером французского поэтического авангарда и надеясь на его посредничество в установлении контактов с редакциями газет и журналов, никому еще тогда не известный Б. Сандрар послал Г. Аполлинеру текст своей новой поэмы «Пасха в Нью-Йорке», которую он написал в Америке в начале апреля того же года¹⁵. Вопреки надеждам и ожиданиям Б. Сандрара, ответа от Г. Аполлинера не последовало.

Однако Б. Сандрар не унывал. Бродя по Парижу в поисках работы и развлечений, он встретил своего знакомого немецкого писателя и журналиста Эмиля Сциттия (Emil Szittya). Вместе они решили издавать журнал «Les Hommes Nouveau» («Новые люди»). Б. Сандрар снял в Париже две мансарды на верхнем этаже дома № 4 на улице Савуа (Savoie). В одной была устроена редакция журнала, в другой поселился он сам. Первый номер «Les Hommes Nouveau» вышел уже в октябре 1912 г. В нем была опубликована поэма Б. Сандрара «Пасха в Нью-Йорке», которая также была издана отдельной книгой.

Б. Сандрар любил посещать «La Ruche» и заводить знакомства с его жителями. Так, он подружился с Фернаном Леже и Амедео Модильяни, познакомился с поэтом Максом Жакобом. Следующим стал Марк Шагал.

Начало знакомства

К моменту встречи с Б. Сандраром в жизни Шагала, несмотря на неудачи с российским «Миром искусства» и Осенним Салоном (1911), наметились перемены к лучшему. Отправленные художником весной и осенью 1912 г. в Салон Независимых и Осенний Салон работы были, наконец, приняты.

В Париже Шагал мало общался со своими соотечественниками, хотя многих знал еще по школе Ю. Пэна (О. Цадкин, О. Мещанинов, А. Панн, Л. Шульман и др.). Молодые евреи-художники и скульпторы из России и Польши, которые жили в «La Ruche» — Л. Кениг, Й. Лихтенштейн, Б.-З. Равицкий, А. Эпштейн, М. Шварц и И. Чайков — в 19111912 гг. образовали еврейскую художественную группу «Махмадим», пытавшуюся найти новые пути развития национального искусства. Однако Шагал, по определению Лео Кенига, «самый еврейский среди всех еврейских художников», уклонялся от участия в спорах о судьбах национального искусства и не принимал участия в создании «первого еврейского журнала», который был сделан «у него под носом, на расстоянии нескольких дверей от двери его мастерской в «Ла Рюш»»¹⁶.

Контакты Шагала с французскими художниками очень ограничивались его незнанием языка — Шагал мог общаться только с теми, кто хоть немного говорил по-русски. Преподаватели академии «La Palette», которую посещал Шагал (А. Глез, Ж. Метценже, А. Сегонзак) часто бывали на «пятницах» у Ричотто Канудо. Там весной 1912 г. Шагал познакомился с супругами Делоне и Андре Лотом¹⁷.

Соня Делоне, урожденная Сарра Штерн, говорила по-русски. Она родилась на Украине и с пятилетнего возраста воспитывалась в Петербурге в семье дяди, процветающего адвоката Генриха Терка, фамилию которого она взяла. В 1909 г. вышла замуж за искусствоведа и коллекционера Вильгельма Уде, с которым вскоре развелась. В ноябре 1910 г. Соня Уде-Терк вышла замуж за Робера Делоне. Супруги купили в Париже мастерскую на rue des Grands-Augustins, 3, где по воскресеньям стали собираться художники, в том числе и приехавшие из России.

К весне 1912 г. Робер Делоне был уже достаточно известен. На рубеже 1911—1912 гг. в Мюнхене он принял участие в первой выставке объединения «Синий всадник», основанного Ф. Марком и В. Кандинским (с которым Р. Делоне познакомился благодаря русской художнице Елизавете Эпштейн). В 1912 г. три работы Р. Делоне отослал в Москву для участия в выставке объединения «Бубновый валет». С 28 февраля по 13 марта того же года в галерее Barbazanges в Париже при содействии Г. Аполлинера были выставлены 46 его картин вместе с работами художницы М. Лорансен, возлюбленной поэта¹⁸.

Р. Делоне приложил все усилия к тому, чтобы работы Шагала были приняты в Салон Независимых, который открылся в марте 1912 г.¹⁹ Шагал решил показать на нем три картины: «Лампа и два персонажа» (позднейшее название «Моей невесте посвящается», 1911), «Тетушка в небе» («России, ослам и другим», 1911) и «Пьяница» (1911—1912).

Полотно «Лампа и два персонажа» привлекло внимание цензуры. Накануне открытия выставки Шагал писал А. Ромму из Парижа: «Здесь по-старому. Выставки бывают, м[ежду] п[рочим] и футуристов откроется²⁰, скоро «Independant», куда я тоже послал 3 раб[оты] (такое правило в эт[ом] году), но ценз[ура] больш[ую] работу сняла»²¹. История с этой картиной даже попала в прессу. В день вернисажа, 20 марта, в газете «L’Intransigeant» Г. Аполлинер написал о том, что на картине Шагала был изображен «золотой осел, курящий опиум», и это привело цензора в негодование²². Когда вызвавшая нарекания деталь была закрашена автором, картину оставили на выставке.

Г. Аполлинер тогда еще не был знаком с Шагалом. Имя художника попало в его репортаж лишь благодаря скандальному обстоятельству, что, однако, не вызвало желания лидера литературного авангарда познакомиться с автором работы лично.

Осенний Салон открылся 1 октября 1912 г. Это была первая выставка, на которой работы Шагала мог видеть вернувшийся из Америки Б. Сандрар. Шагал, рекомендованный к участию Р. Делоне, А. Ле Фоконье и скульптором М. Коганом²³, представил три полотна: «Пастух» (ныне утрачена), «Голгофа» (1912) и «Смерть» (1910—1911).

Более половины всех работ, показанных в Салоне, были написаны в кубистической манере, что послужило причиной скандала. Муниципальный советник Лампю направил заместителю министра изящных искусств Берару открытое письмо, которое 16 октября было опубликовано в газете «Мегсиге de France». На основе этого письма социалист Жан-Луи Бретон поставил в палате депутатов вопрос о запрещении экспозиции кубистической живописи в Осеннем Салоне. Однако его протест не встретил поддержки, и ответ Бретону прозвучал весьма нравоучительно: «Если вам не нравится какая-нибудь картина, вы имеете полное право не смотреть на нее и обратиться к другим. Но жандармов звать не следует»²⁴.

Эта парижская выставка открыла Шагала для русскоязычного читателя. Русско-еврейский художественный критик Я.А. Тугендхольд опубликовал две статьи с обзором работ Осеннего Салона, где много внимания уделил работам Шагала. Одна из статей была опубликована в модном петербургском журнале «Аполлон», другая — в русскоязычном «Парижском вестнике»²⁵, что для молодого художника, постоянно натыкавшегося на препоны российской и французской цензуры, несомненно, имело важное значение.

Я. Тугендхольд тонко подметил отличие наполненных психологизмом шагаловских работ от «надуманных» полотен других кубистов: «Среди русской молодежи внимание останавливают на себе работы Шагала. Висящие в зале кубистов, где все так надуманно и непонятно, они также поражают своей иррациональностью, но такой иррациональностью, которая психологически вполне убедительна. В его «Литовской улице» (выставлявшейся в «Аполлоне» на выставке учеников Бакста и Добужинского)²⁶ с игрушечно-яркими, покривившимися домиками, с покойником на земле и пиликающим на крыше музыкантом — есть какая-то исконно-русская, полупьяная, полутрагическая несуразность и дичь. На другой картине «Распятие»²⁷ мне очень понравилась фигура убегающего с лестницы Иуды, полная острой экспрессии и юмора. Этот молодой художник с редким своеобразием чувствует мистику быта; в самом банальном умеет он открыть яркую и жуткую диковину. И когда видишь его цветистые, огненно-лубочные краски и все его выразительные человеческие «рожи», словно намалеванные каким-нибудь кустарем, думается: вот прекрасные иллюстрации к Гоголю, Сологубу, сказочкам Ремизова... Шагал еще юн, и тем более ценно то, что он обладает не только колористическим талантом, но и большой силой внушения. То, что он делает, не имеет ничего общего с «лубками» московских шутников, хлебников, бубновых валетов и хвостов — это серьезное искусство»²⁸.

Без преувеличения можно сказать, что именно Я. Тугендхольд открыл для русскоязычного читателя Марка Шагала. Критик был старше художника всего на пять лет. Родился Я. Тугендхольд в Москве в семье доктора медицины, после окончания гимназии поступил на историко-филологическое отделение Московского университета и одновременно — в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Я. Тугендхольд вынужден был покинуть Россию после того, как в 1902 г. за участие в нелегальной сходке студентов был арестован царским правительством и несколько месяцев провел в тюрьме. Он уехал в Германию, где стал студентом юридического факультета Мюнхенского университета, а также попутно возобновил занятия живописью и графикой в частных художественных студиях. В 1905 г. переехал в Париж, где продолжил занятия живописью и литографией в академии Рансона и мастерской Стейнлена²⁹.

Оказавшись в центре европейской художественной жизни, посещая выставки, ателье художников, лавки маршанов, осматривая коллекции музеев и частных собраний, Я. Тугендхольд стал наблюдателем шумных манифестаций художественной молодежи начала XX века. С этого времени его творческие интересы сосредоточились в области истории и теории искусства и художественной критики. В попытке осмыслить «последние течения» живописи он обратился к историческому опыту французской художественной культуры предшествующих десятилетий, особое внимание уделяя творчеству Э. Мане, Э. Дега, П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена. С начала 1910 г. он стал активно сотрудничать с журналом «Аполлон», регулярно помещая в нем «Письма из Парижа» — обзоры художественной, театральной и музыкальной жизни столицы Франции, а также печатая аналитические статьи о французском искусстве. Вскоре в России вышли и его первые книги: «Винцент Ван-Гог» (М., 1910), «Пювис де Шаванн» (СПб., 1911) и «Французское искусство и его представители» (СПб., 1911), составленная в основном из ранее опубликованных журнальных статей.

Шагал познакомился с Я. Тугендхольдом вскоре после своего приезда в столицу Франции. Критик сразу же оценил художественное дарование Шагала и стал его всячески поддерживать. А. Ромм, приехавший в Париж в начале октября 1912 г., писал в своих воспоминаниях: «Его [Шагала — Л.Х.] уже осенил успех: в Salon d’Automne ему была отведена стена в зале кубистов. Тугендхольд его ревностно лансирует»³⁰. И дальше отмечал перемены к лучшему, которые произошли с его другом: «Он [Шагал — Л.Х.] работал по ночам, к утру бывали готовы 1 — 2 гуаши, иные, как миниатюры Ирана, отделанные ювелирно, другие — резко, небрежно <...> набросанные. Он поздно вставал, немытый, встрепанно кудрявый, он выуживал ночные гуаши, лежавшие среди грязных тарелок, хлебных корок, вороха бумажонок. Он рассматривал их прищуриваясь и своим несколько гнусавым голосом произносил притворно наивным тоном: «Ой, что я сделал. ты видишь, какие ужасы» (таинственным тоном): «Это ведь я сам, моя бедная уличка». Выпив дешевенького вина, мы ехали на выставку, в музей, в Шантильи. Картины он смотрел с умилением, со вздохами, но без всякого пиетета, столь же обычного, как и тогдашняя мания величия полу дилетантского поколения, сбросившего с плеч академический груз. Нет, то было у Шагала скорее всего излияние родственных чувств, и среди мастеров французской школы он расхаживал, как будто они свидетели мехутоним³¹ на его свадьбе с музой живописи. Разумеется, французской: живопись Коро, Делакруа, Мане, Ренуара, рисунок Тулуз Лотрека была для него священна. Он делал пастиши под Коро, но прятал их от постороннего взгляда»³².

Этой же осенью 1912 г. Шагал познакомился с Блезом Сандраром. Они быстро стали близкими приятелями и виделись каждый день. На первый взгляд они казались полной противоположностью друг другу. Шагал — застенчивый, осторожный, недоверчивый и наивный. Сандрар — хвастливый, дерзкий, отчаянный, открытый, чрезвычайно сексуальный и склонный к промискуитету. Но оба молодых человека были захвачены своей созидательной силой в новом веке и в чужой стране. Никто лучше Сандрара не мог бы открыть Шагалу светский Париж. «Что за книгу можно было бы написать о двух молодых чужаках, приехавших завоевывать Париж», — размышлял Б. Сандрар. Их обоих отравляли и миф, и реальность³³.

В жизни Б. Сандрара той осенью также произошли важные перемены. В октябре-ноябре 1912 г. состоялось так долго ожидаемое им знакомство с Гийомом Аполлинером. Произошло это на одной из знаменитых «сред» Г. Аполлинера, которые он устраивал в кафе «Флора». Б. Сандрар, однако, был приглашен туда не как автор рукописи «Пасха в Нью-Йорке», которую он несколько месяцев назад отослал Г. Аполлинеру, а как директор нового журнала «Les Hommes Nouveau».

В декабре того же года благодаря Г. Аполлинеру Б. Сандрар познакомился с художниками Робером и Соней Делоне и близко сошелся с ними. Это знакомство положило начало их творческому содружеству. Соня Делоне позднее вспоминала: «По средам Аполлинер принимал своих друзей в новой квартире. В один из этих вечеров я увидела сидящего на его большом диване маленького хрупкого молодого блондина. Блез Сандрар. Он уже написал «Пасху в Нью-Йорке». Он жил в трех или четырех домах от нас. «Приходите к нам в ателье». На следующий день он принес нам маленькую книжечку «Пасха». <...> С этого дня Сандрар стал нашим лучшим другом. <...> Он пристал к нашей группе, и наша группа пристала к нему»³⁴.

1912 год был временем, когда Г. Аполлинер также был особенно близок к супругам Делоне и даже одно время, после расставания в конце лета с М. Лорансен, жил в их квартире, где нашел дружеское понимание. Как раз в это время Робер и Соня Делоне испытали глубокую эстетическую эволюцию, занявшись живописью, основанной исключительно на конструктивных и пространственно-временных качествах цветовых контрастов. Аполлинер, таким образом, стал главным свидетелем этой эволюции и имел возможность обсудить ее в пространных беседах с хозяевами. Убежденный в обоснованности их идей и движимый желанием первым преподнести их общественности, Г. Аполлинер — теоретик не только поэтического, но и живописного авангарда — написал о них статью, которая была опубликована в газете «Temps» (14 октября 1912 г.). Он также напечатал важный для Р. Делоне текст «Реальность — чистая живопись» («Réalité — peinture pure») в «Soirées de Paris» (декабрь 1912 г.) и в немецком журнале «Der Sturm» (декабрь 1912 г.). В октябре Г. Аполлинер написал стихотворение «Окна», ставшее своеобразной творческой перекличкой с серией картин Р. Делоне, носящей то же название. Для обозначения искусства Р. Делоне даже изобрел неологизм — «орфизм», который он впервые публично использовал во время лекции, посвященной современной живописи и прочитанной в октябре 1912 г.

К концу 1912 г. особое творческое сближение произошло также между Г. Аполлинером и Б. Сандраром. Оба часто бывали в мастерской Р. Делоне, где на одном из вечеров Б. Сандрар в присутствии Аполлинера прочитал свою поэму «Пасха в Нью-Йорке». Поэма потрясла лидера аванградистов. Между Г. Аполлинером и Б. Сандраром началась дружба. Они много времени стали проводить вместе, гуляли по улицам Парижа, обсуждали вопросы поэзии и пришли к мысли начать издавать вместе новый литературный журнал «Зоны».

С другой стороны, развивалось творческое сотрудничество Б. Сандрара с супругами Делоне. В конце 1912 г. в Париж из Берлина вместе со своей женой Нелл приехал Херварт Вальден — владелец галереи и одноименного журнала «Der Sturm», самый ярый сторонник современного искусства во всех формах, его пророк и менеджер. Р Делоне получил от Х. Вальдена приглашение сделать выставку в его галерее в Берлине. С. Делоне, уже имевшая опыт оформления книг и изготовления переплетов³⁵, решила оформить к выставке поэму Б. Сандрара «Пасха в Нью-Йорке». К 1 января 1913 г. она сделала для книги футляр из замши, нанесла на обложку бумажные аппликации и поместила вырезки из цветной бумаги внутри текста. Так появился объект, ставший символом нового языка, который вскоре получил свое дальнейшее развитие в симультанной книге.

В январе 1913 г. супруги Делоне, Б. Сандрар и Г. Аполлинер выехали из Парижа в Берлин³⁶. На выставке Р. Делоне в галерее «Der Sturm», вернисаж которой состоялся 27 января, были представлены все его наиболее значимые работы, созданные за два последних года и показывавшие эволюцию художника. Здесь же экспонировалась и книга Б. Сандрара, оформленная С. Делоне.

1913 год

1913 год стал переломным в отношениях Шагала с французским художественным и литературным авангардом.

В начале года в Париже состоялась первая персональная выставка Шагала. Проходила она в «Академии Марии Васильевой», которая размещалась в мастерской художницы на авеню дю Мэн, 21. «Академия Васильевой» представляла собой учебную студию, действовавшую на принципах свободной работы без преподавания. М. Васильева открыла ее в феврале 1912 г. после того, как в результате возникшего конфликта вынуждена была покинуть пост старосты Русской художественной академии. В мастерскую энергичной художницы часто приходили Ж. Брак, А. Матисс, Ф. Леже, Маревна, П. Пикассо, А. Сальмон, А. Модильяни, Б. Сандрар, Э. Сати и др., проводились дискуссии, лекции, музыкальные вечера³⁷.

М. Шагал и А. Ромм подружились с М. Васильевой. О выставке друга в мастерской художницы, где царила богемная атмосфера, А. Ромм писал: «Первая персональная выставка Шагала: в начале 1913 года, в мастерской Мари Васильевой, где была устроена вечеринка в складчину, некоторые в маскарадных костюмах, один немец даже полуголый, Шагал ухаживает за красивой черноволосой хорваткой Ирмой, соседкой и возлюбленной Мари, но тщетно, ибо она ортодоксальная сторонница Гоморры. <...> Стены увешаны его местечковыми картинами; и это придает празднику окраску меланхолии»³⁸.

К исходу зимы 1913 г. Шагал еще не был знаком с Г. Аполлинером. Свидетельства этого находим в переписке М. Шагала и Я. Тугендхольда, хранящейся ныне в архиве Марка и Иды Шагал в Париже. Я. Тугендхольд — не только художественный критик, но и доверенное лицо и близкий друг Шагала — 7 февраля 1913 г. уехал из Парижа в Москву, и художник провожал его на вокзале. 29 апреля в письме из Москвы Я. Тугендхольд писал Шагалу: «Рад, что Вы познакомились с Аполлинером. Устроить выставку в Берлине очень советую»³⁹. Из этого письма следует, что до отъезда Я. Тугендхольда из Парижа Шагал еще не был знаком с Г. Аполлинером, о чем не мог не знать критик. Знакомство, по всей вероятности, состоялось в феврале-марте 1913 г.

19 марта открылся XXIX Салон Независимых, на котором Шагал представил не принятые на выставки «Мира искусства» картину «Рождение» (1910—1911) и цикл гуашей «Впечатления России», а также свое новое кубистическое полотно «Влюбленные под деревом» (1912), в котором проявилось влияние его учителя в академии «La Palette», теоретика кубизма Ж. Метценже⁴⁰. В обзоре в «L’Intransigeant» Г. Аполлинер назвал последнюю картину более точно: «Адам и Ева Шагала, большая декоративная композиция, которая выявляет серьезные качества цвета, дерзкое дарование, ум любознательный и неспокойный»⁴¹.

19 марта, в день открытия Салона, в Париж снова приехали из Берлина Нелл и Херварт Вальдены. Они встретились с Р. Делоне, Г. Аполлинером, Б. Сандраром и Людвигом Рубинером — немецким литературным критиком, поэтом и эссеистом, еще одним парижским другом Шагала, жена которого Фрида Ицхак-Рубинер говорила по-русски, т.к. происходила из еврейской семьи в Литве⁴². Целью визита Вальденов была подготовка к проведению в Берлине Первого Немецкого Осеннего Салона. На этот раз Шагал был представлен Вальденам, они смогли увидеть его работы если не в мастерской художника, то, по крайней мере, в Салоне Независимых⁴³. Как вспоминала позднее Нелл Вальден, Шагал показался ей «молодым человеком с необыкновенно светлыми глазами и кудрявыми волосами, которого парижские друзья боготворили как вундеркинда»⁴⁴.

Получив от Х. Вальдена предложение принять участие в Немецком Осеннем Салоне, мнительный Шагал вначале засомневался, стоит ли ему это делать, и спросил совета у Я. Тугендхольда. «Устроить выставку в Берлине очень советую», — ответил тот из Москвы в уже цитированном выше письме от 29 апреля.

К Салону в Берлине стали готовить свой проект также Б. Сандрар и С. Делоне, которые упорно трудились над созданием первой симультанной книги. К апрелю 1913 г. Б. Сандрар полностью закончил текст своей новой поэмы «Проза о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской». С. Делоне занялась ее оформлением. Движимые желанием сделать принципиально новую книгу, они решили не разбивать ее на страницы, а уместить текст на одной плоскости и сопроводить его «гармонией красок, которая разворачивалась бы параллельно тексту поэмы»⁴⁵.

В начале мая 1913 г. в Париж из Америки через Гавр вернулась Фелиция Познаньска — возлюбленная Б. Сандрара, с которой он познакомился в 1908 г. в Швейцарии. Фелиция (или Феля) была польской еврейкой из Лодзи и хорошо говорила по-русски. С ее помощью активизировалась переписка Б. Сандрара с Шагалом, которая хранится теперь в архив е Марка и Иды Шагал. Б. Сандр ар тоже говорил по-русски, благодаря чему был незаменимым помощником и проводником Шагала в мире французской богемы. Однако, если судить по текстам писем, мнение о знании Б. Сандраром русского языка сильно преувеличено — всё же он не так хорошо владел языком, как об этом принято думать. Особенно тяжело ему было писать, поэтому часто он только ставил свою подпись на письмах, которые писала Фелиция.

Сохранилось немногим более десятка коротких писем и просто записок Б. Сандрара и Фелиции, адресованных Шагалу (на русском и французском языках)⁴⁶. В них молодые люди чаще всего просто обменивались информацией или договаривались о предстоящих встречах. Первое письмо датируется 27 мая 1913 г., последнее — весной 1914-го. Однако в этих документах содержится также информация, позволяющая уточнить некоторые эпизоды жизни Шагала и Б. Сандрара в Париже.

Так, в письмах Б. Сандрара, написанных в мае-июне 1913 г., несколько раз встречается упоминание о театре. В письме от 27 мая Б. Сандрар приглашал Шагала на дневной «концерт Кузнецова», на который у него были билеты, и сделал следующую приписку: «После концерта я пойду к Вам одеваться для театра». 24 июня Ф. Познаньска с обидой писала Шагалу: «...А я целый час проклинала, перед театром «Les Champs Elysées» Если Вы не забыли, там было наше rendez-vous»⁴⁷.

По всей видимости, речь в этих письмах идет о спектаклях 8-го Русского сезона С. Дягилева в Париже, который открылся 15 мая 1913 г. в Театре на Елисейских Полях. 27 мая давали оперу М. Мусоргского «Борис Годунов» с участием Ф. Шаляпина, а несостоявшееся «rendez-vous» Фелиции и Шагала перед театром было назначено на 23 июня, день закрытия очередного сезона «Русского балета»⁴⁸.

О посещении спектаклей «Русского балета» и встречах за кулисами с Л. Бакстом и В. Нижинским Шагал писал в «Моей жизни». Б. Сандрар в это время был также страстно увлечен театром и музыкой русских композиторов. Еще к 1 февраля 1913 г. для издателя Э. Фигьера он должен был написать эссе о Н. Римском-Корсакове, а к 5 февраля — о А. Бородине⁴⁹. Однако работа у поэта тогда шла плохо. Зато эссе «Римский-Корсаков и новая русская музыка» Б. Сандрар написал за одну ночь 12 марта 1913 г. по случаю открытия Большого театра Елисейских полей⁵⁰.

Илл. 1. Париж. Колесо обозрения и Эйфелева башня. Открытка

Б. Сандрар и М. Шагал могли также посещать выступления труппы Иды Рубинштейн. В мае 1913 г. труппа репетировала мистерию Г. д’Аннунцио «Пизанелла» в постановке В. Мейерхольда (музыка И. да Парма, хореография М. Фокина, костюмы и декорации Л. Бакста). Известно, что репетиции спектакля посещал Г. Аполлинер, который вместе с В. Мейерхольдом осматривал в Париже музеи, выставки, театры, знакомил российского режиссера с городом. Премьера «Пизанеллы» состоялась 12 июня в театре Шатле. Спектакль был хорошо принят публикой уже на открытой генеральной репетиции, состоявшейся накануне премьеры. В своем письме от 30 мая / 12 июня 1913 г. В. Мейерхольд писал: «<...> Вчера генеральная репетиция прошла с громадным успехом. Находившиеся в зрительном зале передают, что мой успех был очень большой. Начался спектакль в 9 часов вечера. <...> По окончании пьесы овация. Де Макс говорит со сцены имена заправил спектакля; аплодисменты распределились так: 1) Бакст, 2) Мейерхольд, 3) Да Парма, 4) Фокин»⁵¹.

Любопытна одна из записок Б. Сандрара, датированная 9 декабря 1913 г. В ней поэт приглашал Шагала на встречу, которая должна была состояться в 7 часов вечера 12 декабря⁵². Как раз в этот вечер в театре «Le Théâtre de l’Oeuvre» состоялась премьера спектакля «Удалой молодец — гордость Запада» («Le Baladin du monde occidental») по пьесе ирландского драматурга Джона Миллингтона Синга в постановке Орелиена Люне-По. Спектакль привлек внимание французского литературного авангарда. Известно, что его посетил Г. Аполлинер, который написал отзыв о спектакле в журнале «Les soirées de Paris»⁵³.

Не приходится с полной уверенностью утверждать, что Шагал и Б. Сандрар в тот декабрьский вечер собирались именно на этот спектакль. Однако интересно то, что позднее, в 1922 г., в Москве на «Выставке последних работ художников Натана Альтмана, Марка Шагала, Давида Штеренберга» Шагал среди других своих работ представил эскиз к спектаклю «Ирландский герой» — именно под таким названием на дореволюционной российской сцене шла пьеса Дж. М. Синга. Эскиз был сделан для 1-й студии МХАТа, где пьеса была принята к постановке в сезон 1920—1921 г.⁵⁴ Эскиз к этому спектаклю у Шагала был всего один, в то время как для трех пьес Шолом-Алейхема на этой же выставке художник показал 19 эскизов⁵⁵.

На эскизе к пьесе Дж. М. Синга над легко очерченными на белой поверхности листа контурами незатейливого кабачка с надписью латинскими буквами «Trinkid bar» нависла черная бездна, куда двигаются одна за другой бутылки со стола, свободно располагаются коза и ослик и устремляются вверх лестница, спираль и металлическая конструкция. Драматизм изображению придает диагональ с нанизанным на нее «падающим» народным скульптурным изображением Христа. Эскиз представляет собой обобщенный художественный образ всей пьесы, а не конкретную обстановку отдельных ее картин. Не был ли он всё-таки навеян просмотром спектакля в Париже? В любом случае, эскиз Шагала не был принят труппой 1-й студии МХАТа.

В конце весны 1913 г. Б. Сандрар, любитель скорости, острых ощущений, машин и аэропланов, при выходе из парка в пригороде Парижа Сен-Клу сломал ногу. Его отнесли в ближайшую гостиницу Hotel du Palais, где в комнате № 7 он провел 28 дней в постели с весом на ноге. По письмам, отправленным Шагалу, можно понять, что это событие произошло после 27 мая. «А сколько было мук, пока можно было доктора в комнату впустить, — писала Шагалу Фелиция, видимо, в день происшествия. — Он их ненавидит, и прав, мой милый. Вы понимаете, что наш дорогой поэт Вам по-русски бормочет? Он весь в боли»⁵⁶.

Вид, который Б. Сандрар мог наблюдать каждый день с кровати гостиничного номера через окно, восхищал его. Поэт ясно видел Эйфелеву башню, базилику Сакре-Кёр, купола Пантеона и Дома инвалидов — как если бы кто-нибудь «принес на подносе» Париж к нему в кровать⁵⁷. Как пишет дочь поэта Мириам Сандрар, чтобы поддержать друга, Р. Делоне принес ему в гостиницу холсты, кисти и краски. Б. Сандрар начал рисовать и за время болезни создал 28 картин⁵⁸.

С аналогичной просьбой Б. Сандрар обратился и к Марку Шагалу. «Врач сегодня у меня был, — писал он Шагалу в день происшествия. — Мне нельзя из комнаты выйти. Так я не пойду в театр. Принесите мне, пожалуйста, краски. Мне очень хочется заниматься». «Фредзьку⁵⁹ скачет с радости всякий раз, как на Ваши картинки смотрит. И радуется, что краски будут, как ребенок», — добавляла от себя в том же письме Фелиция⁶⁰. Таким образом, Р. Делоне и Шагал стали патронами Б. Сандрара в его занятиях живописью.

О Робере Делоне Шагал отзывался весьма сдержанно и в «Моей жизни» посвятил ему всего несколько предложений: «Помню суетливого Делоне. Вот кого я плохо понимал. Его картины в Салоне всегда подавляли меня своей величиной»⁶¹. Однако всё же следует отдать должное тому положительному влиянию, которое оказали Р. Делоне и зарождавшаяся школа орфизма на формирование творческого метода Шагала. Как отмечает N. Lynton, Л. Бакст и фовисты помогли Шагалу превратить цвет в мощное средство выражения. А. Ле Фоконье и кубисты научили драматизировать форму предмета. Р. Делоне Шагал остался обязан умением создавать структуру картины и использовать не только яркие, но и прозрачные, как бы проникающие сквозь холст цвета для создания выразительных колористических аккордов⁶².

Влияние Р. Делоне особенно явственно проявляется в холсте Шагала «Колесо обозрения», который принято датировать 1911—1912 гг. В 1913 г. Р. Делоне написал полотно «Команда из Кардифа» (эскиз этой картины он показал еще в начале года на выставке в Берлине). Введя в практику использование фотографий, художник создал композицию картины из снимка футбольного матча, изображений Эйфелевой башни, колеса обозрения, красочных рекламных щитов и аэроплана. Большое колесо обозрения (Grand Roue) высотой 100 метров находилось к югу от Эйфелевой башни, было построено в 1900 г. для Всемирной ярмарки, проходившей в Париже, и было одной из самых популярных достопримечательностей столицы Франции.

Вместе с башней и аэропланом колесо обозрения появляется и на одноименном полотне Шагала. Эта необычная для художника картина с преобладанием зеленых и лимонных тонов настолько близко следует за мотивом, что почти не оставляет сомнений в том, что она была выполнена по открытке того времени (илл.1). Вполне возможно, что изображение аэроплана, парящего над Парижем — еще одной национальной гордости французов — было взято Шагалом (так же, как и Р. Делоне) с другой не менее популярной открытки (илл. 2).

Илл. 2. Париж. Аэроплан, пролетающий возле Эйфелевой башни. Открытка.

Открыток с изображением Эйфелевой башни и колеса обозрения в Париже начала XX в. выпускалось великое множество (колесо было разобрано только в 1920 г.). Однако Шагал и Р. Делоне в своих работах использовали различные виды на эти две столичные достопримечательности. Р. Делоне на картине «Команда из Кардифа» изображает колесо слева от башни, как он видел из окна своей мастерской на rue des Grands-Augustins. Шагал — справа от башни, как он мог видеть из окна гостиницы Hotel du Palais в Сен-Клу во время посещений больного Б. Сандрара. То, что Шагал приезжал в Сен-Клу, видно из двух писем Б. Сандрара. В одном Б. Сандрар и Фелиция объясняют Шагалу, как лучше добраться до гостиницы («Вы можете с пароходом или трамваем приехать», «от парохода идите налево, а затем прямо к нашему отелю»), в другом Б. Сандрар просто назначает Шагалу свидание 6 июня в гостинице в Сен-Клу («сегодня в пять часов»)⁶³.

На время болезни Б. Сандрара пришлось охлаждение его отношений с Г. Аполлинером. В конце апреля 1913 г. в «Mercure de France» вышла новая книга Г. Аполлинера «Алкоголи», в которой он опубликовал стихотворение «Зона» — именно так собирались назвать свой совместный журнал оба поэта, когда делились сокровенными мыслями во время доверительных ночных прогулок по Парижу четыре месяца назад. Оттолкнувшись от новой ритмики Б. Сандрара, которую он услышал при чтении автором поэмы «Пасха в Нью-Йорке» в мастерской Р. Делоне, Г. Аполлинер совместил в «Зоне» биографию, современность и поэзию. Это совмещение оказалось настолько точным, новым и чувственным, что Г. Аполлинера стали считать автором переворота в поэзии, который нашел для мощного лирического чувства адекватную поэтическую форму⁶⁴. Б. Сандрар, прикованный к кровати, получив новую книгу Г. Аполлинера, был расстроен и разочарован.

После выздоровления Б. Сандрар и Фелиция на всё лето и потом на целую осень остались в Сен-Клу. Б. Сандрар начал здесь работу над новой поэмой «Панама, или Приключения семи моих дядей».

Шагал проводил лето в Париже и в загородном доме супругов Делоне в Лувесьене⁶⁵. У него возникла идея поехать в Италию. Возможно, ее автором был не сам Шагал, а его окружение — живший в то время в Париже А. Ромм и недавно покинувший столицу Франции Я. Тугендхольд. В уже упоминавшемся письме Я. Тугендхольда Шагалу от 29 апреля 1913 г. критик писал из Москвы: «Хотите, я напишу в Питер Сыркину, чтобы Вам дали на Италию?» В другом письме от 5 июля 1913 г. он сообщал: «На днях я говорил с Винавером и он после беседы со мной просил меня написать Вам, что он продолжит Вам стипендию еще на год и согласен на переезд Ваш в Италию! Но только я постеснялся сказать ему о билете; пишу ему сегодня, чтобы прибавил Вам 100 фр[анков] на билет в Италию. Очень рад за Вас, дорогой мой. Винавер очень к Вам расположен». 22 июля Я. Тугендхольд написал Шагалу новое письмо, в котором сообщал о согласии М. Винавера субсидировать поездку, и прилагал письмо самого мецената: «Шагалу согласен, конечно, предоставить возможность проехать в Флоренцию. Предложите ему, пожалуйста (я его адреса не знаю), написать мне, сколько ему на проезд нужно»⁶⁶.

Поездка Шагала в Италию по каким-то причинам не состоялась.

А. Ромм, собиравшийся посетить страну вместе с другом, в конце июля 1913 г. направился из Парижа в путешествие на Апеннинский полуостров в одиночестве.

Тем временем приближался срок открытия Первого Немецкого Осеннего Салона, в котором Х. Вальден предложил участвовать Шагалу. Б. Сандрар выступил посредником в отношениях Х. Вальдена с Шагалом, не владевшим иностранными языками. Сохранились две почтовые карточки, написанные Б. Сандраром Шагалу в июле — августе 1913 г., на которых кроме обычных почтовых марок были помещены отпечатанные типографским способом наклейки, рекламирующие будущую выставку в Берлине: «ERSTER DEUTSCHER HERBSTSALON. 20. SEPT. — 1. NOV. 1913. BERLIN. POTSDAMERSTR. 75. ZEITSCHRIFT DER STURM».

В первом письме от 28 июля Б. Сандрар спрашивал, отправил ли Шагал картины Х. Вальдену⁶⁷. Шагал решил выставить в Берлине три полотна — уже показанные в Салоне Независимых 1912 г. картины «Лампа и два персонажа» и «Тетушка в небе», а также полотно «Голгофа», которое было выставлено на Осеннем Салоне того же года. 9 августа 1913 г. Л. Рубинер сообщал Х. Вальдену в письме о том, что Шагал, «чрезвычайно застенчивый человек», который не осмеливается писать владельцу галереи «ни на каком языке», вообще не хочет давать никаких заголовков своим картинам⁶⁸. Л. Рубинер ссылался на взволнованное письмо, полученное им от Шагала, однако советовал Х. Вальдену всё же связаться либо с самим художником, либо с Б. Сандраром.

В конце концов, Шагал дал названия своим работам, однако по совету Б. Сандрара изменил старые наименования. Картину «Лампа и два персонажа» поэт предложил назвать «Моей невесте посвящается», полотно «Тетушка в небе» — «России, ослам и другим». Что касается «Голгофы», то, видимо, опять-таки под влиянием Б. Сандрара, Шагал решил изменить ее название на «Посвящается Христу».

Б. Сандрар сам часто обращался к размышлениям о Христе. Его поэма «Пасха в Нью-Йорке» была страстной молитвой Христу. В августе 1913 г. он написал стихотворение «Газета-дневник», открывшее позднее цикл «Девятнадцать эластических стихотворений», в котором уже первая строфа свидетельствовала об обращении поэта к той же теме:

Христос,
Больше года о Вас я не думал —
С той поры, как написана мною поэма о Пасхе.
Жизнь моя с той поры изменилась.
Но сам я остался всё тем же:
Мне даже хотелось стать живописцем.
Вот картины, что созданы мной и на стенах висят в этот вечер;
В странном виде они представляют меня
И внушают мне мысли о Вас.

(перевод М. Кудинова)

Шагал, оказавшийся под влиянием размышлений Б. Сандрара, согласился на переименование своего полотна «Голгофа». Однако согласовать с Х. Вальденом «посвящение Христу» в новом названии картины было необходимо — полотно Шагала и без того вызывало неоднозначное впечатление у публики. В письме от 23 августа 1913 г. Б. Сандрар сообщал Шагалу, что «получил письмо от Вальдена» и тот «принимает посвящение»⁶⁹. В каталог выставки картины Шагала были внесены под новыми названиями: «Meiner Braut gewidmet», «Christus gewidmet», «Russland, den Eseln und den Anderen»⁷⁰. Думая о возможности их продажи в Берлине, Б. Сандрар в том же письме от 23 августа сам назвал Х. Вальдену цены на картины: «1000, 1500 и 2000 франков».

Параллельно Б. Сандрар и С. Делоне работали над созданием симультанной книги «Проза о Транссибирском экспрессе». Б. Сандрару удалось превратить текст поэмы в личную мифологию. С. Делоне рассматривала свою работу как «пластический ответ на красоту поэмы». Книга вышла в издательстве «Les Hommes Nouveau» и представляла собой произведение, выполненное на узкой, длинной, вертикального формата полосе бумаги длиной два метра. В правой части листа располагался текст поэмы Б. Сандрара, отпечатанный типографским способом, но шрифтами разного размера и цвета. Левая, свободная от набора полоса была заполнена росписью декоративного характера, которая в заголовке книги была названа «симультанной живописью госпожи Делоне-Терк». Лист, сложенный вдоль, а затем поперек, вкладывался в небольшую обложку из пергамента, от руки раскрашенную С. Делоне масляными красками.

В выходных данных значилось, что тираж издания составлял 150 экземпляров. Таким образом, общая длина произведения должна была равняться 300 метрам — высоте Эйфелевой башни, символа индустриальных достижений, который страстно почитался французскими авангардистами. Первые 8 экземпляров тиража были выполнены на пергаментной бумаге, следующие 28 — на японской, остальные — на имитации японской бумаги. Все экземпляры содержали одну и ту же композицию, которую художница повторяла акварельными красками по заранее подготовленному эскизу, пользуясь техникой трафарета. Тираж не был отпечатан целиком и, по-видимому, не превысил ста экземпляров, некоторые из них остались без живописного оформления. Пергаментной обложкой с ручной раскраской С. Делоне снабдила вообще только тридцать экземпляров⁷¹.

Сочетанием цветовых пятен, которые заполняли сегментные, круговые и спиралевидные формы, художница стремилась вызвать ощущение их постоянного движения, циркуляции, наплывов, отливов. Опираясь на закон одновременного контраста красок, С. Делоне создала свою палитру и свою манеру передачи движения. Позднее Г. Аполлинер так писал о книге: «Блез Сандрар и Делоне-Терк сделали первую попытку симультанного сочинения, где контрасты красок приучают глаз одним взглядом охватывать весь ансамбль поэмы, подобно тому, как дирижер сразу читает всю оркестровую партитуру, или же как смотрят афишу, где пластические и печатные элементы воспринимаются одновременно»⁷².

Первый Немецкий Осенний Салон открылся в Берлине 20 сентября 1913 г. и продолжил работу до ноября. Он навсегда остался событием в художественной жизни страны — второй Осенний Салон в Германии так никогда и не был проведен. В выставке, разместившейся в зале площадью 1200 квадратных метров, приняло участие около 90 художников из Франции, Германии, России, Голландии, Швейцарии, Италии, Австрии, Чехословакии и Америки⁷³. Х. Вальден пригласил представителей всех новейших течений — футуристов, орфистов, лучистов. Робер и Соня Делоне приехали на вернисаж в Берлин, Шагал и Б. Сандрар, испытывавшие финансовые затруднения, остались в Париже.

Одно из центральных мест на выставке занимала экспозиция, посвященная умершему в 1910 г. художнику А. Руссо, особое место отводилось работам Р. и С. Делоне, Ф. Марка, В. Кандинского, два графических кабинета предназначались для работ П. Клее и А. Кубина, особые отделения — для живописи «русского крестьянина» П. Коваленко и работ из Японии, Китая, Турции и Индии. Из художников российского происхождения в выставке кроме Шагала, В. Кандинского и С. Делоне участвовали А. Архипенко, В. Бехтеев, Д. и В. Бурлюки, Н. Гончарова, М. Ларионов, А. Явленский, Н. Кульбин, А. Могилевский и М. Веревкина⁷⁴.

Большого коммерческого успеха выставка не имела, плохо посещалась публикой, а ее участники подвергались со всех сторон критике. В ноябре 1913 г. художница Маргарита Шапшал, ученица Л. Пастернака и многолетний корреспондент художественного критика и коллекционера П. Эттингера, постоянно информировавшая его о художественной жизни Европы, с сарказмом писала из Парижа в Москву: «Я нашла, что Шагал очень талантлив, хотя молод, что футуристы почти не выдерживают критики. <...> Кандинский мне понравился — в общем, хотя перед каждой его вещью в отдельности я не могу стоять, что Delaunay гораздо слащавее Кандинского, что подушки S. Delaunay лучше, чем ее живопись, — а еще лучше всего ее костюм, в котор[ом] она на днях была у нас <...>, их искусство очень [во] много[м] исходит из мастерской для нарядов. <...> Выставка Гончаровой заставила меня очень ценить русские дарования»⁷⁵.

В среде авангардистов Немецкий Салон был встречен восторженно. Г. Аполлинер сделал обзор работ в журнале «Les soirées de Paris». Интересно то, что он достаточно подробно описал экспозиции Р. и С. Делоне, сделал на них акцент и назвал всю выставку «первым салоном орфизма» — выражение это тут же было подхвачено критиками и журналистами. Однако ни одним словом он не упомянул ни о симультанной книге Б. Сандрара, ни об участии в выставке Шагала⁷⁶.

Первый Немецкий Осенний Салон повлиял на всю последующую жизнь Шагала и определил его дальнейшую дорогу. На выставке была осуществлена и первая продажа его работ в Германии — берлинский фабрикант и коллекционер Бернард Келер, меценат «Синего всадника», купил картину «Голгофа». Х. Вальден, явно симпатизируя художнику, в октябре 1913 г. опубликовал программу работы галереи «Der Sturm», где анонсировал персональные выставки А. Маке, В. Кандинского, А. Явленского, Р. Делоне и М. Шагала⁷⁷.

В то время, пока в Берлине шла выставка, в октябре 1913 г. в Париже Б. Сандрар написал два стихотворения, которые посвятил Марку Шагалу — «Портрет» и «Мастерская» (оба были опубликованы только спустя четыре месяца Х. Вальденом в Берлине)⁷⁸. В них Сандрар описал картины художника, которые поэт назвал «плодами исступленья» и которые представляли собой внутренний портрет их создателя, постоянно находящегося между сном и бодрствованием, между жизнью и смертью, ибо «каждый день совершает он самоубийство».

Поэтика Б. Сандрара была очень близка Шагалу. После смерти поэта в 1961 г. Шагал писал: «Я любил его поэмы, как мой родной город, как мое прошлое, как свет солнца. Его душа и его краски на моей палитре, они причитают и плачут»⁷⁹.

В октябре 1913 г. было официально объявлено о выходе симультанной книги Б. Сандрара и С. Делоне⁸⁰. Сразу же по окончании работы в редакции журнала «Montjoie!», который издавал Р. Канудо, состоялись чтение поэмы и демонстрация книги. Отдельные ее экземпляры были показаны также в ряде художественных галерей Парижа⁸¹.

Книга вызвала неоднозначные отклики. Французский поэт Анри-Мартен Барзен обвинил авторов поэмы в плагиате, стремясь утвердить за собой приоритет в создании симультанизма как нового течения в искусстве⁸².

К концу года о симультанной книге узнали и в России. 22 декабря 1913 г. в Петербурге в артистическом кабаре «Бродячая собака» приват-доцентом Петербургского университета Александром Смирновым, давним другом супругов Делоне, был прочитан доклад на тему «Simultané — новое течение во французском искусстве». Из афиши вечера известно, что к участию в обсуждении доклада были приглашены художники К. Петров-Водкин, П. Филонов, Н. Кульбин, П. Кузнецов, Г. Якулов, а также писатели и поэты А. Ахматова, М. Кузмин, К. Чуковский, А. Толстой⁸³. В своей лекции А. Смирнов касался как общих вопросов кубизма и футуризма, так и современных течений во французской поэзии (творчества Г. Аполлинера, Б. Сандрара, А.-М. Барзена).

А. Смирнов едва ли не с детства был знаком с Соней Делоне. Он был сыном француженки, которая служила компаньонкой у ее дяди адвоката Терка. Получив в 1911 г. звание приват-доцента Петербургского университета, А. Смирнов отправился в двухлетнюю заграничную командировку. Лето 1912 и 1913 гг. он провел с супругами Делоне в Париже и в их загородном доме в Лувесьене в постоянных беседах о сущности их новой художественной концепции⁸⁴.

На лекции А. Смирнова в «Бродячей собаке» присутствовал Б. Лившиц, который в своих воспоминаниях описал бурный протест художника Г. Якулова, обвинившего Р. Делоне в присвоении авторства открытия симультанизма⁸⁵. Спустя неделю после доклада А. Смирнова, 30 декабря, Г. Якулов выступил в «Бродячей собаке» с докладом о своей теории «Естественный свет (архаический солнечный), искусственный свет (современный электрический)»⁸⁶. 1 января 1914 г. Г. Якулов вместе с Б. Лившицем и А. Лурье написали и вскоре выпустили манифест «Мы и Запад (Плакат № 1)», в котором категорически отвергали западное искусство. В переводе на французский язык манифест был опубликован в газете «Mercure de France» с комментариями Г. Аполлинера⁸⁷ — и это был единственный отклик на полемическое выступление российских авангардистов.

Шагал: на вершине успеха

К началу 1914 г. Шагал, замеченный на парижских салонах собратьями по художественному цеху и критикой, поддержанный Б. Сандраром, Г. Аполлинером, Л. Рубинером и супругами Делоне, стал больше общаться с художниками, журналистами и литераторами за пределами «Улья». Как позднее писал М. Сыркин, «не успел он [Шагал — Л.Х.] приехать [в Париж — Л.Х.], как «загремел» — правда, не в большом мире искусства, а в среде и прессе той литературно-художественной богемы, которая на девяносто девять процентов своего состава осуждена на забвение и гибель в своем убогом, полуголодном и морально нездоровом существовании, но зато в остальной сотой таит будущую истинную интеллектуально-артистическую историю страны, а, пожалуй, и всего мира»⁸⁸.

По «пятницам» у писателя и художественного критика Ричотто Канудо, итальянца по происхождению, который с 1902 г. жил в Париже, в его небольшой квартирке на Chaussée d’Antin собирались нонконформистские художники, поэты и музыканты. С 1913 по 1914 год Р. Канудо при участии Г. Аполлинера издавал авангардистский литературный журнал «Montjoie!» — рупор «французского художественного империализма». В своей статье «Молодые таланты», которая была опубликована в газете «Paris-Journal», Р. Канудо назвал Шагала «лучшим колористом своего времени»⁸⁹. А в одну из «пятниц», как писал Шагал в «Моей жизни», прямо в редакции «Montjoie!» устроил выставку одного дня из его рисунков, «разложив их по всем столам и стульям»⁹⁰.

Стремясь заинтересовать меценатов работами Шагала, Р. Канудо написал, рекомендуя художника, письмо текстильному магнату и коллекционеру Жаку Дусе, будущему владельцу картины П. Пикассо «Авиньонские девицы». Как писал Шагал в «Моей жизни», он представил Ж. Дусе папку с полусотней своих акварелей. Через четверть часа папка была ему возвращена служащим Ж. Дусе с ответом хозяина: ««Лучший колорист эпохи» нам не нужен»⁹¹.

Шагал стал посещать и литературно-художественный салон имевшей русские корни художницы и писательницы баронессы д’Эттинген на бульваре Распай, 229⁹². С ноября 1913 г. Элен д’Эттинген и ее двоюродный брат художник Серж Фера (псевдоним графа Сергея Николаевича Ястребцова), которые выступали в печати под общим псевдонимом Жан Серюс (ces russes — эти русские), вместе с Г. Аполлинером возглавили редакцию журнала «Les soirées de Paris». В салоне баронессы бывали А. Сальмон, А. Архипенко, А. Экстер, С. Делоне, О. Цадкин.

О С. Фера и Э. д’Эттинген Гертруда Стайн писала: «[Они] скупили всех Руссо которые остались в мастерской Руссо после того как Руссо умер. У них была квартира на бульваре Распай как раз под деревом Виктора Гюго и они были довольно занятные. Пикассо выучился у них русскому алфавиту и начал вставлять в свои картины русские буквы»⁹³.

Журнал «Les soirées de Paris» был основан Г. Аполлинером, А. Бийи, Р. Дализом, А. Сальмоном и А. Тюдеском в начале 1912 г. На его страницах печатались статьи преимущественно о «новом духе» современного искусства. Первый состав учредителей продержался до июня 1913 г. За это время вышло 17 номеров, и журнал сыграл существенную роль в художественной карьере самого Г. Аполлинера. Помимо стихотворений он печатал в издании статьи о современном искусстве⁹⁴.

Изменение состава редакции сразу же отразилось на содержании журнала. У него появились новые авторы — поэты М. Жакоб и Б. Сандрар. С ноября 1913 до августа 1914 г. вышло еще 10 номеров. По содержанию журнал стал более радикальным и вплотную приблизился к авангарду. Кроме того, издатели ввели на страницы своего издания иллюстрации. Уже 18-й номер «Les soirées de Paris» украсили репродукции кубистических работ П. Пикассо. Это так возмутило некоторых читателей, что они даже расторгли договоры на подписку. Это, однако, не остановило издателей, и в дальнейшем страницы журнала украсили репродукции работ Ж. Метценже, А. Глеза, М. Лорансен, А. Матисса, А. Руссо, А. Дерена, Ф. Пикабиа, Ж. Брака, Ф. Леже, М. Вламинка и Ж. Руо. Из русских художников репродуцировались работы одного только А. Архипенко, которого протежировал Г. Аполлинер, ставший близким другом скульптора.

В собраниях на бульваре Распай принимала участие и художница Александра Экстер, с 1909 г. делившая свое время между Киевом, Москвой и Парижем, где у нее была мастерская. А. Экстер ввел в салон баронессы Серж Фера, который знал художницу еще по Киеву. Она, в свою очередь, в 1913 г. собиралась представить М. Ларионова и Н. Гончарову⁹⁵ и была одной из всего пяти подписчиков журнала «Les soirées de Paris» в России⁹⁶.

Первый отзыв на работы Шагала появился на страницах журнала весной 1914 г. Г. Аполлинер упомянул о художнике в обзоре выставки XXХ Салон Независимых, где Шагал представил три картины: «Скрипач» (1912—1913), «Материнство» (1913) и «Автопортрет с семью пальцами» (1912—1913). «Шагал — очень способный колорист, который позволяет себе идти туда, куда ему предлагает его мистическое и языческое воображение, — писал Г. Аполлинер. — Его искусство очень чувственное»⁹⁷.

Зрители Салона Независимых 1914 г. были поражены новизной образов Шагала. «Мне хочется плакать. Ваш «Скрипач» — самая прекрасная картина в Салоне Независимых этого года», — писал Б. Сандрар Шагалу⁹⁸.

На выставку живо откликнулись и российские критики. Я. Тугендхольд, представивший обзор работ Салона читателям журнала «Аполлон», отметил особую ценность «психологического обоснования» живописи Шагала. Он писал: «Очень интересны работы русского художника Шагала. Он любит русскую лубочную живопись, наивность ее композиции, дикость и сумбурность пьяной жизни крестьян в глухих деревнях Литвы. На фоне игрушечных избушек и диковинно-несуразных сцен деревенского быта выступает громадная фигура мужика, пиликающего в пьяном отчаянии на скрипке. В эту фигуру Шагал умеет вложить какое-то высшее, символическое значение, она говорит яснее и выразительнее длинных повестей о мертвой скуке и тоске, о беспросветности и забитости мужицкого существования. Шагал глубоко чувствует мистику быта, жуткие стороны народной жизни. Бесшабашность его композиции великолепно сопровождается задорно-ярким, кустарно-цветистым колоритом, достигающим порою большой силы внушения. Как колорист, он занимает особое место в Салоне Независимых, и его влияние на молодых начинает сказываться заметным образом. Но то, что делает его живопись особенно ценной для нас, это наличность психологического обоснования ее. У Шагала есть свой мир, он дает нам правду, проливающую оригинальный свет на действительность»⁹⁹.

Еще одна рецензия в российской прессе появилась в «Киевской мысли» — самой крупной по тиражу провинциальной газете империи. Ее автором был Анатолий Луначарский, будущий комиссар народного просвещения в правительстве большевиков, которому суждено было сыграть особую роль в дальнейшей судьбе Шагала.

А. Луначарский был выпускником Цюрихского университета, где он прослушал курс философии и естествознания. С 1905 г. он жил за границей, скрываясь от преследований царских властей за революционную агитацию. Не оставляя теоретических размышлений над вопросами социального переустройства, он внимательно следил за новинками литературы, музыки и изобразительного искусства в Европе, отсылая обзоры и итоги своих размышлений для публикации в российских газетах и журналах.

В Париже в 1912—1914 гг. А. Луначарский активно сотрудничал с Русской художественной академией, где читал лекции, трактовавшие вопросы живописи и скульптуры. Эти выступления ложились, как правило, в основу его статей, которые публиковались в российских изданиях, а также в выходивших в Париже на русском языке газете «Парижский вестник» и журнале «Гелиос»¹⁰⁰.

Свои выступления в Русской академии А. Луначарский посвящал характеристике новых художественных направлений, исследуя процесс развития живописи от импрессионистов и П. Сезанна до течений последних дней — орфизма, кубизма, синтетизма и футуризма. Правда, в его оценках часто сказывалась глубокая приверженность реалистическим традициям. Так, орфизм А. Луначарский называл «безобразнейшим сыном импрессионизма», а кубизм и футуризм — «нелепыми выкидышами»¹⁰¹.

Впервые о работах Шагала будущий нарком написал после Салона Независимых 1913 г. (где были выставлены «Рождение», «Влюбленные под деревом» и цикл рисунков «Впечатления России»). В своей статье он в очередной раз напал на кубистов, назвав их самих порождением «художественных нелепостей», а их полотна — «несуразными и безобразными». Из соотечественников, представленных на выставке, отметил работы М. Васильевой и Шагала: «Г-жа Васильева, обладающая известной твердостью рисунка и известной фантазией, к сожалению, примкнула к примитивно-кубистской манере и, по-видимому, задалась целью в этой манере производить возможно более отталкивающий и отвратительный эффект, выбирая для этого соответственные сюжеты. Претенциозным кривляньем и какой-то болезнью вкуса веет и от работ Шагала»¹⁰².

Экспозиция Салона Независимых 1914 г. снова привлекла внимание А. Луначарского. «Из русских отмечу еще Шагала, полуинфантилиста, деформатора-фантаста, не лишенного силы воображения и известной острой оригинальности», — писал он¹⁰³.

Однако только этой публикацией критик не ограничился. Спустя месяц после открытия Салона в «Киевской мысли» в серии «Молодая Россия в Париже» появилась его большая статья о Шагале — первая в российской прессе монографическая статья о художнике¹⁰⁴.

Вкратце обрисовав в статье жизненный путь Шагала, А. Луначарский выделил наиболее существенные, на его взгляд, черты творчества — «яркий психологический талант в детской манере живописи», поражающий зрителя, «как старческая мудрость в устах младенца». Автор называл Шагала поэтом, стремящимся «выразить свою незаурядную душу графически». Делая акцент на психологической составляющей шагаловского творчества и называя художника «маленьким Гофманом околовитебских трущоб», «Ремизовым кисти», «Ремизовым черты оседлости», А. Луначарский проглядел главное — его талант владения цветом. «Живописец он всё-таки небольшой, — писал критик, — хорошо рисовать, хорошо писать красками — он не может»¹⁰⁵. Это определение, однако, приходится расценивать, скорее, не как приговор Шагалу, а как уровень понимания живописного процесса самим критиком.

Самый скандальный отзыв о Салоне Независимых 1914 г. во французской прессе появился в журнале «Maintenant» («Сейчас»), который выходил в Париже с апреля 1912 по апрель 1915 г. Его издавал на собственные средства Артюр Краван (настоящее имя Фабиен Авенариус Ллойд) — «боксер и поэт», как он сам себя представлял, выходя на ринг. Врожденный нонконформист, представлявший себя племянником Оскара Уайльда, своими экстравагантными выходками он предвосхитил дадаистов и сюрреалистов. За три года вышло всего пять номеров журнала, в которых А. Краван публиковал в основном фантастические рассказы о своих мнимых встречах с реальными лицами (Оскаром Уайльдом или Андре Жидом), а также свои отчеты о выставках. Последние чаще всего сводились к оскорблениям художников и не раз доводили автора до судебных разбирательств.

Четвертый номер журнала «Maintenant» был определен как «специальный» и полностью посвящался экспозиции XXХ Салона Независимых. Изначально нацеленный на скандал, А. Краван очень пренебрежительно писал об участниках Салона, используя самый широкий диапазон оскорблений. Статный красавец-боксер исповедовал культ мускулов и тела, а в оценке произведений искусства руководствовался только «своей тягой к мастерам исключительной мускульной тренировки». Так, работы А. Риттера он назвал «черным свинством», дарование М. Кислинга определил как «маленький талант», оскорбил художницу М. Лорансен. Шагалу в своем обзоре А. Краван посвятил следующий пассаж: «Я могу иметь только отвращение к живописи какого-нибудь Шагала или Шакала, <...> все это хваленое безумие мне совершенно не по душе, потому что за ним стоит только мозг, тогда как истинный гений всегда есть чрезвычайная манифестация тела»¹⁰⁶.

Досталось от А. Кравана и Г. Аполлинеру. В своей статье он назвал его евреем, за что поэт вызвал боксера на дуэль. А. Краван выступил с публичными извинениями, однако сумел превратить их в очередное издевательство: «Хотя я вовсе не боюсь булатного клинка вояки Аполлинера — мне просто чуждо самолюбие как таковое, — я готов взять свои слова назад, внести все мыслимые в подлунном мире исправления и заявить, что... г-н Гийом Аполлинер не еврей, а исправный прихожанин римско-католической церкви. На будущее, чтобы избежать подобных недоразумений, могу добавить, что означенный г-н Аполлинер со своим раздувшимся пузом скорее напоминает носорога, нежели жирафа, физиономия его больше смахивает на морду тапира, нежели льва, и вообще он больше походит на стервятника, нежели длинноклювого журавля»¹⁰⁷.

Хуже всего А. Краван написал о Робере и Соне Делоне, издевательствам над ними он посвятил несколько страниц. Острие своего пера А. Краван направил не только на картины Р. Делоне, но и на его внешность, сравнив телосложение Робера с мягким сыром, отметив, что он с трудом бегает и затрудняется бросить камень на тридцать метров. Продолжая свои насмешки, А. Краван писал о том, что до знакомства с Соней Робер не понимал, в каком мире он живет, принимал «телеграфный столб за растение» и полагал, что «цветок был изобретением». «С тех пор как он со своей русской, — писал А. Краван, — он знает, что Эйфелева башня, телефон, автомобили, аэроплан — современные вещи». Кроме того, о «мадам Делоне», «этой русской», «Деве Марии», критик выразился весьма двусмысленно и публично заявил, что она набила себе голову эксцентричными принципами¹⁰⁸.

Эти нападки на чету Делоне могли показаться странными только тому, кто не знал склонной к провокации и нонконформизму натуры боксера-поэта. Еще совсем недавно Б. Сандрар, А. Краван, Робер и Соня Делоне весело проводили время вместе в Bal Bullier. Чувственное танго, начавшее в то время из Парижа свое победоносное шествие по Европе, особенно привлекало и вдохновляло на создание новых картин и декоративных тканей С. Делоне, которая приезжала в Bal Bullier даже во время отдыха за городом в Лувесьене. Отправляясь в танцевальный зал, Блез Сандрар надевал разноцветные шелковые носки и ядовито-красные галстуки, привезенные из Чикаго, Робер Делоне — наполовину красный, наполовину зеленый смокинг, а Артюр Краван — черную рубашку с вырезанными впереди дырками, через которые можно было видеть татуировки и непристойные надписи на его груди. Эпатажная троица ставила целью превзойти Ф. Маринетти и его окружение. Джино Северини, «агент» Ф. Маринетти, каждый вечер телеграфировал о подробностях их костюмов в Милан. Б. Сандрар был уверен, что эти новости доходили до Москвы и Петербурга, оказали влияние на лучизм М. Ларионова и Н. Гончаровой, а знаменитая желтая кофта В. Маяковского «была последним эхом на моду наших сумасшедших парижских ночей»¹⁰⁹.

За публичное оскорбление Делоне подали на А. Кравана в суд. «Были ли вы на процессе Делоне — Краван?» — спрашивал Б. Сандрар у Шагала в одном из писем начала 1914 г.¹¹⁰ Правосудие признало А. Кравана виновным, и несколько суток он провел в тюрьме, что, однако, не избавило его от желания и дальше эпатировать публику оскорблениями¹¹¹.

Весной 1914 г. Б. Сандрар и Г. Аполлинер проявили особое внимание к Шагалу. Б. Сандрар помог художнику, всё еще плохо говорившему по-французски, заключить контракт с маршаном Шарлем Мальпелем. Тот обязывался ежемесячно выплачивать Шагалу 250 франков, за что художник уступал ему право на свои текущие работы малого формата¹¹².

Г. Аполлинер в середине апреля поместил в журнале «Les soirées de Paris» свою вторую публикацию о Шагале — посвященное художнику собственное стихотворение «Rotsoge»¹¹³. Правда, вел себя Г. Аполлинер весьма осторожно. В посвящении имя Шагала скрывалось всего за тремя буквами инициалов: «Pour M.Ch.». Стихотворение, насыщенное абстрактными образами, не давало возможности с уверенностью определить имя того, кому оно посвящалось. В отличие от Б. Сандрара, Шагал никогда не чувствовал себя абсолютно свободно с Г. Аполлинером. Он всегда ощущал дистанцию между собой и лидером французского поэтического авангарда, широтой его кругозора и образования.

Салон Независимых в Париже закрылся 30 апреля 1914 г. Выставку после этого перевезли в Амстердам, где она была открыта до июня. Там картина Шагала «Материнство» экспонировалась под названием «Феля» — в честь Фелиции Познаньской, которая 7 апреля 1914 г. родила Б. Сандрару первенца — сына Одилона, названного так в честь художника Одилона Редона, которым Б. Сандрар особенно восхищался¹¹⁴.

В Амстердаме все три картины Шагала были проданы — за 900 франков их приобрел коллекционер Реньо. Шагал, однако, никаких денег не получил, потому что кассир галереи вместе с деньгами скрылся в Америке¹¹⁵. Еще две картины Шагала были отправлены на выставку в Брюссель, в которой среди других художников принимал участие приятель Г. Аполлинера Джорджо де Кирико¹¹⁶.

Тем временем весной 1914 г. Х. Вальден с женой снова приехали во Францию. Переговоры о предстоящей выставке с Р. Делоне увенчались неудачей, но Шагал подтвердил свое согласие провести в мае персональную выставку в галерее «Der Sturm». Х. Вальден сам отобрал для нее работы¹¹⁷.

Галерея «Der Sturm» была открыта в начале 1912 г., и шагаловская выставка должна была быть уже 26-й по счету. Как пишет Каролина Хилл, в апреле 1914 г. Вальден показал в своей галерее работы П. Клее, в мае — чешского художника О. Кубина, на своеобразные адаптации кубизма которого он обратил внимание еще на Немецком Осеннем Салоне¹¹⁸. Шагаловская выставка была перенесена на июнь.

Стремясь создать рекламу художнику еще до начала его выставки, Х. Вальден в февральском номере журнала «Der Sturm» опубликовал стихи Б. Сандрара, посвященные Шагалу. Напечатаны они были на языке оригинала — французском, несмотря на то, что журнал был немецкоязычным¹¹⁹. В майском номере «Der Sturm» Х. Вальден поместил стихотворение Г. Аполлинера «Rotsoge», где инициалы в посвящении уже были расшифрованы: «Художнику Шагалу»¹²⁰. Июньский номер вышел с репродукцией рисунка Шагала «Пьяница» на титульном листе.

Шагал готовился показать в Берлине 34 картины и 160 рисунков. Это были почти все его главные работы, созданные в Париже: полотна «Смерть», «Интерьер II», «Рождение» (1910), «России, ослам и другим», «Я и деревня», «Продавец скота», «Поэт, или Полчетвертого» и др. Б. Сандрар придумал немецкие названия для картин друга. Наибольшее внимание публики на выставке привлекла к себе впервые показанная Шагалом картина «Посвящение Аполлинеру» (1911—1912), которая экспонировалась под названием «Аполлинер / Сандрар / Канудо / Вальден». Основу композиции составлял гигантский круг с цветными сегментами, на фоне которого был изображен мистический гермафродит, чье туловище в верхней части разделялось на мужскую и женскую фигуры. Эзотерический смысл картины допускал самые разнообразные толкования.

Трения между Х. Вальденом и Р. Делоне после выставки начала 1913 г. возникли из-за того, что галерист и художник не сошлись в ценах на работы и в размере комиссионных от их продажи. Б. Сандрар, желая оградить Шагала от проблем подобного рода, 2 мая 1914 г. отправил Х. Вальдену категоричное и граничащее с наглостью письмо: «Цены на картины г-на Шагала нельзя изменить ни при каких обстоятельствах. Если «немецкие обстоятельства» не могут позволить себе эти картины, то «немецким обстоятельствам» следует от них отказаться, к моему глубокому сожалению. У Шагала уже есть имя, г-н Вальден, и это не Ваша заслуга, а его. В Париже об этом знает каждый»¹²¹. Б. Сандрар, однако, блейфовал — «широкая известность» Шагала распространялась только на достаточно узкие круги французского авангарда.

Персональная выставка Марка Шагала в галерее «Der Sturm» на Potsdamer Strasse, 134-а открылась 30 или 31 мая 1914 г. Согласно каталогу, кроме работ Шагала на ней экспонировались также шесть «Актов» О. Кокошко и три работы А. Архипенко¹²². В предисловии к каталогу выставки Х. Вальден поместил стихотворение Г. Аполлинера «Rotsoge», что вызвало ревность Б. Сандрара. Персональная выставка в Берлине стала кульминацией всего парижского периода Шагала.

Отправляясь на вернисаж в Берлин, Шагал решил оттуда поехать домой в Витебск на свадьбу сестры и встречу со своей невестой Беллой Розенфельд. 9 мая 1914 г. в русском консульстве в Париже он получил паспорт, действительный на три месяца¹²³. По-видимому, в середине мая он покинул Париж.

Первоначально выставка Шагала в Берлине не привлекла внимания публики и критики, потому что в это же время конкурент Х. Вальдена П. Кассирер открыл в своей галерее обширную ретроспективу В. Ван Гога (150 работ)¹²⁴. Однако позднее выставке сопутствовал большой успех.

В «Paris-Journal» свои отклики на выставку опубликовали Г. Аполлинер и Р. Канудо¹²⁵. «Шагал — колорист, полный воображения, истоки которого порой исходят из фантазий славянских народных картинок, но всегда превосходят их, — писал Г. Аполлинер. — Это исключительно многообразный художник, не обремененный никакими системами и способный создавать монументальные произведения»¹²⁶. Шагал, покоривший поклонников экспрессионизма необычностью стилистики и цветового решения своих полотен, посещал в Берлине галереи и музеи, встречался с критиками.

В середине июня 1914 г. Шагал покинул Берлин и уехал в Витебск. Его надежды на скорое возвращение в Европу перечеркнула война. В Берлин он смог вернуться только в 1922 г. За это время Х. Вальден продал практически все работы Шагала, сделав его знаменитым, но меньше всего заботился о передаче денег автору.

Уезжая из Парижа в Берлин, Шагал не думал надолго прощаться со своими французскими друзьями, которые помогли ему войти в круг европейского авангарда и сделать столь блестящую художественную карьеру.

Практически сразу же после отъезда Шагала из Парижа в поле их зрения попали другие русские художники — Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. 12 мая 1914 г. в вагоне второго класса они выехали из Москвы в Париж, чтобы принять участие в работе балетной антрепризы С. Дягилева (репетиции балета «Золотой петушок» и установка декораций в парижской Опере). «Лучшая пара русского авангарда» очень быстро оказалась в той среде, из которой только что уехал в Берлин Марк Шагал.

Премьера балета «Золотой петушок» на музыку Н. Римского-Корсакова состоялась 24 мая. Статьями на нее тут же отозвались Г. Аполлинер и Ж. Серюс (псевдоним С. Фера и Е. д’Эттинген)¹²⁷.

17 июня в галерее Поля Гийома в Париже открылась выставка М. Ларионова и Н. Гончаровой¹²⁸. Предисловие к каталогу написал Г. Аполлинер. На вернисаж на улице Miromesnil пришли почти все парижские друзья Шагала. Вольдемар Жорж так описал это изысканное собрание: «Весь Париж театра и авангарда был на вернисаже здесь в этот день. Рядом с Сергеем Дягилевым можно было узнать танцоров и мэтров балета: Фокина, Нижинского, Мясина, Карсавину и Иду Рубинштейн. Знаменитая Павлова прибыла до закрытия. Ненадолго появились Кокто и Блез Сандрар. Аполлинер, автор предисловия к каталогу, комментировал картины перед художественными критиками, защищавшими «кубизм»: Сальмоном, Рейналем, Барзеном, Роже Алларом, Мерсеро. Канудо спорил с Максом Жакобом и Делоне»¹²⁹. Серж Фера и баронесса д’Эттинген выступали в роли переводчиков М. Ларионова. В июне того же года в журнале «Montjoie!» М. Ларионов опубликовал на французском языке изложение своей теории лучизма¹³⁰.

Накануне вернисажа М. Ларионов отправил в Москву владелице Художественного салона на Большой Дмитровке Клавдии Михайловой письмо, в котором сообщал: «Наталия Сергеевна имела в Париже большой успех¹³¹. Ей и мне предложили сделать выставку. <...> Успех был настолько большой, что часть рисунков костюмов у Нат[алии] Сер[геевны] купила Национальная французск[ая] библиотека при Сорбонне, и в настоящее время у нее известность в Париже не меньше, чем в Москве»¹³².

Марку Шагалу, который провел три плодотворных года в столице Франции и успешно заявил о себе в Париже и Берлине, известность в Москве и Петербурге еще только предстояло завоевать.

Примечания

1. Доклад был прочитан на XXIII Международных Шагаловских чтениях в Витебске 15 июня 2013 г.

2. Erben W Marc Chagall. Translated by Michael Bullock. New York, 1966. P. 64.

3. Cendrars M. Blaise Cendrars. Basel: Lenos Verlag, 1986; Dis-moi, Blaise. Léger, Chagall, Picasso et Blaise Cendrars. 27 juin — 12 octobre 2009. Paris: Editions de la Réunion des musées nationaux, 2009.

4. Дата приезда Шагала в Париж зафиксирована в его письме к Александру Ромму. См.: Письма М. Шагала к А. Ромму. Публикация, текстологическая подготовка и комментарии Я.В. Брука // Искусствознание. 2 / 2003. С. 580.

5. Письма М. Шагала к А. Ромму. С. 608.

6. О знакомстве в Париже с Н. Тарховым свидетельствуют работы Шагала и А. Ромма. У обоих есть работы, датированные 1911 г. и относящиеся к посещению семейства художника. У Шагала это рисунки «В гостях у Тархова», «В столовой Тархова» (оба принадлежат Музею современного искусства в Центре Жоржа Помпиду, Париж) и «Мадам Тархова» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва). У А. Ромма — живописный «Портрет француженки Ивонн» (жены Н. Тархова Мари Ивонн Дейтель) (Национальный художественный музей Беларуси, Минск).

7. См. письмо Шагала К. Кандаурову от 14 ноября 1911 г. с зарисовками присылаемых работ и рекомендациями по их оформлению и развеске (РГАЛИ, ф. 769, ед. хр. 210. Опубл.: Шагал. Возвращение мастера. По материалам выставки в Москве к 100-летию со дня рождения художника. М.: Советский художник, 1989. С. 316—317).

8. Каталог выставки картин «Мир искусства». [2-е изд.] СПб., 1912. № 338 а. Первый вариант картины «Смерть», написанный в 1908 г., находился в Петербурге. Он экспонировался на выставке учеников школы Е. Званцевой и был приобретен Л. Севом еще до отъезда Шагала в Париж (Meyer Fr. Marc Chagall. Traduction de Philippe Jaccottet. Paris: Flammarion, 1995. P. 51). Кубистическая версия картины была уничтожена нацистами в 1937 г.

9. Выставка «Ослиный хвост» работала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества с 11 марта по 8 апреля 1912 г.

10. Выставка «Мишень» экспонипровалась с 24 марта по 7 апреля 1913 г. в Москве в салоне на Большой Дмитровке.

11. Wullschlager J. Chagall. Love and Exil. London, 2008. P. 175.

12. Эренбург Илья Лазаревич (1887—1920), публицист, журналист, художник, двоюродный брат писателя И.Г. Эренбурга. Родился в Харькове. За политическую деятельность был арестован, затем уехал за границу. В 1910 г. прибыл в Париж. Окончил юридический факультет Сорбонны. Работал как журналист, читал лекции по искусству, в 1913—1914 гг. сотрудничал с парижским журналом «Гелиос». В 1917 г. вернулся в Россию. В 1918 г. открыл в Харькове свою мастерскую, давал частные уроки рисования, заведовал художественной школой для рабочих и красноармейцев. Участвовал в Гражданской войне на стороне большевиков. Пропал в годы Гражданской войны.

13. Луначарский А. Молодая Россия в Париже. Жолткевич // Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. Составление сборника, подготовка текстов к печати, вступительная статья и примечания И.А. Саца. Т. 1. М.: Советский художник, 1967. С. 415.

14. Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Воспоминания в трех томах. Т. 1. М.: Советский писатель, 1990. С. 182.

15. Cendrars M. Blaise Cendrars. 1986. S. 223.

16. Еврейские художники в Париже. Воспоминания Лео Кенига // Вестник Еврейского университета (Москва). 1999. № 2 (20). С. 331—332. Л. Кениг в декабре 1912 г. в ежедневной газете на идише «Фрайнд», выходившей в Варшаве, опубликовал статью «Евреи на Парижском Осеннем Салоне», где целый раздел был посвящен Шагалу (Kenig L. Yidh in Parizer herbst-salon // Fraind. 1912. № 264 [05. 12]).

17. Maillard N., Pacoud-Rème E. Repères chronologiques et biografiques // Dis-moi, Blaise. Léger, Chagall, Picasso et Blaise Cendrars. Русский критик П.Д. Эттингер, с которым позднее на протяжении многих лет Шагал поддерживал дружеские отношения, впервые увидел работы Шагала в Салоне Независимых в Париже весной 1913 г. и оценил художника как «нового адепта» А. Лота (Э. П. [Павел Эттингер]. Письмо из Парижа. Салоны. «Les Independants» // Аполлон (Петербург). 1913. № 6. Апрель. С. 70).

18. Biografie Robert Delaunay. 1885—1941. Chronologie // Marc, Macke und Delaunay. Die Schönheit einer zerbrechenden Welt (1910—1914). Sprengel Museum Hannover. 29. März bis 19. Juli 2009. S. 261, 263.

19. Маршессо Д. Шагал. М.: Астрель. АСТ, 2003. С. 24. XXVIII Салон Независимых в Париже проходил с 20 марта по 16 мая 1912 г.

20. В феврале 1912 г. в парижской галерее Бернхайма-младшего прошла выставка группы итальянских художников — участников футуристического движения. Это была первая большая экспозиция футуристической живописи за пределами Италии.

21. Письма М. Шагала к А. Ромму. С. 597. Письмо было отправлено А. Ромму в Финляндию, где он тогда находился, и датируется по почтовому штемпелю станции Мустамяки 17 февраля 1912 г. (4 марта по западноевропейскому календарю). В статье Я. Брука письмо ошибочно датируется 17 декабря 1911 г.

22. Apollinaire G. Vernissage aux Indépendants // L’Intransigeant (Paris). 1912. 20 mars.

23. Maillard N., Pacoud-Rème E. Repères chronologiques et biografiques. P. 169.

24. Golding J. Cubism: a history and an analyses, 1907—1944. London: Publication Year, 1959. P. 30.

25. Тугендхольд Я. Осенний Салон // Парижский вестник. 1912. 9 декабря. С. 2.

26. Речь идет о картине Шагала «Смерть».

27. Речь идет о картине «Голгофа».

28. Тугендхольд Я. Осенний Салон 1912 г. // Аполлон (Петербург). 1913. № 1. Январь. С. 40—41. Любопытно отметить, что как раз шагаловское полотно «Смерть», о котором пишет Я. Тугендхольд, экспонировалось на выставке «Ослиный хвост». Сарказм критика по отношению к «бубновым валетам и хвостам» не помешал ему, однако, спустя всего несколько месяцев «сосватать» работы Шагала на «Мишень» — выставку, организованную М. Ларионовым.

29. Яков Александрович Тугендхольд. Биографическая справка // Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. Избранные статьи и очерки. М.: Советский художник, 1987. С. 292.

30. Лансирует — от франц. lancer, в данном случае глагол употреблен в значении «создавать имя».

31. Мехутоним — родители жениха и невесты на свадьбе (идиш).

32. Ромм А. Марк Шагал. Публикация, текстологическая подготовка и комментарии Я.В. Брука // Искусствознание. 2 / 2003. С. 608.

33. Wullschlager J. Chagall. Love and Exil. P. 156.

34. Delaunay S. Nous irons jusqu’au Soleil. Avec la collaboration de J. Damas et de P. Raynaud. Paris, Robert Laffont, 1978. P. 54.

35. К этому времени С. Делоне уже оформила следующие книги: Rimbaud. Œuvres. Paris, Mercure France, in-4, 1909; H. Walden. Zehn Danislieder, op. 11. Berlin, s.d., 1910; Guillaume Apollinaire. L’hérésiarque et Cie. Paris, éd. Stock, in 8è; 1911; Jules Romains. Puissance de Paris. Paris, éd. Figuière, in 8è, 1911; Aretino. Œuvres choisies. Paris, Le Mercure de France, in 8è, 1912; Canudo Ricciotto. Les Transplantés. Paris, éd. Fasquelle, in 8è, 1913.

36. Cendrars M. Blaise Cendrars. P. 249.

37. Лейкинд О.А., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники русского зарубежья. 1917—1939. Биографический словарь. М.: Нотабене, 1999. С. 192. В 1998 г. в здании бывшей «Академии Марии Васильевой» был открыт Музей Монпарнаса. С сентября 2013 г. музей закрыт городской мэрией, и его судьба под вопросом.

38. Ромм А. Марк Шагал. С. 608.

39. Khmelnitskaia L. Lettres de Blaise Cendrars à Marc Chagall (mai—octobre 1913). «Il était le levain de sa generation» // Dis-moi, Blaise. Léger, Chagall, Picasso et Blaise Cendrars. P. 78, 81.

40. Compton S. Chagall. Royal Academy of Arts, London, 1985. P. 162.

41. Apollinaire G. Le Salon des Indépendants // L’Intransigeant (Paris). 1913. № 11941. 25 mars. P. 2. Фамилия Шагала в статье была написана с ошибкой — «Chapall».

42. Людвиг Рубинер (1882—1920) приехал в Париж из Берлина в ноябре 1912 г. и жил в маленьком отеле на улице Вожирар недалеко от «La Ruche». Он был одним из руководителей еженедельного литературного журнала «Die Aktion» («Действие»), который с 1911 г. издавался в Берлине Францем Пфемфертом и стал одним из первых организующих центров экспрессионизма.

43. Сохранились противоречивые сведения о том, кто представил Шагала Вальденам. Наиболее распространена версия о том, что это сделал Г. Аполлинер (об этом Шагал пишет в «Моей жизни»). По мнению Дж. Вульшлегер, Шагала представил Р. Канудо (Wullschlager J. Chagall. Love and Exil. P. 177). В 1958 г. Шагал в интервью Э. Родити говорил о том, что его «хорошие друзья поэт Людвиг Рубинер и его жена Фрида» рекомендовали своему соотечественнику Х. Вальдену посмотреть его работы (Родити Э. Диалоги об искусстве: Марк Шагал. Перевод с немецкого А. Белодед // Бюллетень Музея Марка Шагала. 2002. № 1 (7). С. 9).

44. Hille K. Marc Chagall und das deutsche Publikum. Köln: Böhlau Verlag GmbH & Cie, 2005. S. 24.

45. Delaunay S. Nous irons jusqu’au Soleil. P. 54.

46. Факсимильные воспроизведения писем см. в кн.: Dis-moi, Blaise. Léger, Chagall, Picasso et Blaise Cendrars. P. 76, 82—84, 193—194.

47. Dis-moi, Blaise. P. 78, 82.

48. В вечер закрытия сезона давали спектакли «Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых фавна», «Видение розы» и «Половецкие пляски» (Федоровский В. Сергей Дягилев, или Закулисная история русского балета. М.: Эксмо, 2003. С. 299—301).

49. Cendrars M. Blaise Cendrars. P. 247.

50. Эссе было напечатано в издательстве Э. Фигьера, но в продажу не поступило. Оно было опубликовано позже, только в августе 1919 г., в журнале «Возрождение» под несколько измененным названием — «Римский-Корсаков и мастера русской музыки» (Москва — Париж. 1900—1930. Каталог выставки. Т. 1. М., 1981. С. 229).

51. В.Э. Мейерхольд. Переписка. 1896—1939. М.: Искусство, 1976. С. 155—156.

52. Dis-moi, Blaise. P. 193.

53. Г. Аполлинеру спектакль понравился. В своей статье он писал: «Спектакль был великолепно сыгран, то есть со своей стороны я не нашел в нем ничего, что можно было бы порицать» (G. A. Cronique mensuelle // Soirées de Paris. Nr. 20. Janviers 1914. P. 1).

54. Мальцев В. Марк Шагал — художник театра. Витебск — Москва. 1918 — 1922 // Шагаловский сборник. Выпуск 2. Материалы VI—IX Шагаловских чтений в Витебске (1996—1999). Витебск, 2004. С. 45.

55. Культур-Лига. Выставка работ Натана Альтмана, Марка Шагала, Давида Штеренберга. Живопись, графика. Март-апрель 1922. М., 1922.

56. Dis-moi, Blaise. P. 76.

57. Cendrars M. Blaise Cendrars. P. 259.

58. Ibidem. Репродукции трех картин Б. Сандрара, посвященные Р. Делоне, Ф. Познаньской и Г. Аполлинеру, см. в кн.: Dis-moi, Blaise. P. 163—164.

59. Уменьшительное (полонизм) от настоящего имени Сандрара Фредерик (Frédéric-Louis Sauser).

60. Dis-moi, Blaise. Р 76.

61. Шагал М. Моя жизнь. Перевод с французского Н.С. Мавлевич. Послесловие, комментарии Н.В. Апчинской. М.: Эллис Лак, 1994. С. 109.

62. Lynton N. Chagall «over the Roof of the World» // Compton S. Chagall. Royal Academy of Arts, London, 1985. P. 23.

63. Dis-moi, Blaise. P. 194.

64. Яснов М. Страсти по Аполлинеру // Аполлинер Г. Мост Мирабо. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 22.

65. Lynton N. Chagall «over the Roof of the World». P. 22.

66. Письма Я. Тугендхольда Шагалу из архива Марка и Иды Шагал (Khmelnitskaia L. Lettres de Blaise Cendrars à Marc Chagall (mai — octobre 1913). «Il était le levain de sa generation». P. 80).

67. Dis-moi, Blaise. P. 82.

68. Факсимиле и текст письма опубликованы в кн.: Mandel H. Marc Chagall. Sein Werk in Zeugnissen der deutschsprachigen Rezeption im 20. Jahrhundert. Eine Dokumentation als Hommage. Möhnesee-Wamel: Bibliopolis, 2003. S. 1.

69. Dis-moi, Blaise. P. 82.

70. Erster Deutscher Herbstsalon. Berlin: Der Sturm, 1913. 84 Seiten, 48 Abbildungen im Kupfertiefdruck. №№ 75—77.

71. Кантор-Гуковская А. «Симультанная книга» Сони Делоне-Терк и Блеза Сандрара (К вопросу о французско-русских художественных связях) // Западноевропейская графика XV—XX веков. Л.: Искусство, 1985. С. 132.

72. Apollinaire G. Simultanisme — Librettisme // Les soirées de Paris. Nr. 15. Juin 1914. P. 323—324.

73. В каталоге выставки указывалось не место рождения художника, а страна его пребывания. Так, Шагал был представлен как художник из Парижа.

74. Erster Deutscher Herbstsalon. Berlin, 1913. S. 11—31.

75. Эттингер П.Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников. Составители А.А. Демская, Н.Ю. Семенова. М.: Советский художник, 1989. С. 136—137.

76. Apollinaire G. Chronique Mensuelle // Les soirées de Paris. N. 18. Novembre 1913. P. 2—5.

77. Hille K. Marc Chagall und das deutsche Publikum. S. 47.

78. Позднее стихотворения вошли в книгу Б. Сандрара «Девятнадцать эластических стихотворений», которая была издана в Париже в 1919 г.

79. Figaro littéraire (Paris). Nr. 771. 1961. Le 28 janvier. P. 6.

80. Sonia Delaunay, a retrospective. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New-York, 1980. Р 35.

81. Кантор-Гуковская А. «Симультанная книга» Сони Делоне-Терк и Блеза Сандрара. С. 138.

82. А.-М. Барзен первым сформулировал идеи симультанизма в кн.: L’ère du drame: Essai de synthèse poétique moderne. Paris: E. Figuiere, 1912.

83. Кантор-Гуковская А. «Симультанная книга» Сони Делоне-Терк и Блеза Сандрара. С. 142.

84. Там же. С. 140.

85. Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Л.: Издательство писателей, 1933. С. 206. Г. Якулов с 1905 г. независимо от Р Делоне разрабатывал свою теорию света. Во время пребывания в Париже он был представлен Р Делоне и провел с ним «в работах и беседах лето». После смерти художника в 1930-х гг. Р Делоне возглавил комитет по изданию монографии о Г. Якулове. И хотя проект не был реализован, в комитет входили П. Пикассо, Б. Сандрар, А. Глез, М. Шагал, С. Прокофьев и др. (Notes et documents (Paris). 1972. Nr. 3. Juillet. P. 35).

86. Парнис А., Тименчик Р. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. 1983. Л., 1985. С. 219—220.

87. Mercure de France. 1914. Avril 16. Т. CVIII. Nr. 404. P. 882—883.

88. Сыркин М. Марк Шагал // Еврейская неделя. 1916. № 20. 15 мая. Стб. 45.

89. Canudo R. Nouveaux Talents // Paris-Journal (Paris). 1914. 13 juillet.

90. Шагал М. Моя жизнь. С. 109.

91. Там же. С. 105.

92. Эттинген баронесса Елена // Лейкинд О.А., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники русского зарубежья. С. 651.

93. Стайн Г. Автобиография Элис Би Токлас. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 213—214 (отсутствие запятых — специфическая особенность текстов Г. Стайн).

94. В 1913 г. эти статьи были опубликованы в книге очерков «Méditations esthétiques: les peintres cubistes».

95. Nakov A. Alexandre Exter. Préface au catalogue de lexposition A. Exter Galerie Jean Chauvelin. Paris, mai—juin 1972. P. 10.

96. Остальными подписчиками журнала были критик С. Маковский, коллекционер С. Щукин, художница Н. Давыдова и поэт-футурист И. Аксёнов (Шатских А. Казимир Малевич и общество Супремус. М.: Три квадрата, 2009. С. 92).

97. Apollinaire G. Le 30-е Salon des «Indépendants» // Les soirées de Paris. Nr. 22. Mars 1914. P. 185.

98. Цит. по: Wullschlager J. Chagall. Love and Exile. P. 177.

99. Силларт [Яков Тугендхольд] // Салон «Независимых» // Аполлон (Петербург). 1914. Май. № 5. С. 33.

100. Шатских А. Русская академия в Париже // Советское искусствознание. Вып. 21. М.: Советский художник, 1986. С. 357—358.

101. Луначарский А. Молодая французская живопись // Современник (Петербург). 1913. № 6.

102. Луначарский А. По выставкам (Письмо из Парижа) // Киевская мысль. 1913. № 109. 21 апреля.

103. Луначарский А. Тридцатый Салон независимых артистов // Киевская мысль. 1914. № 65. 6 марта.

104. В цикл статей А. Луначарского «Молодая Россия в Париже», опубликованный в 1914 г. в газете «Киевская мысль», входили очерки о Д. Штеренберге (6 февраля, № 37), М. Шагале (14 марта, № 73), Ф. Фибиге (10 апреля, № 98), С. Левицкой (7 мая, № 124), А. Жолткевиче (15 июня, № 165) и И. Тепере (6 июля, № 183).

105. Луначарский А. Молодая Россия в Париже. Марк Шагал // Киевская мысль. 1914. № 73. 14 марта.

106. Cravan A. L'exposition des Indépendants // Maintenant. Nr. 4. Mars—avril 1914. P. 7.

107. Цит. по: Дубин С. «Самоубитые обществом»: Риго, Ваше, Краван // Иностранная литература (Москва). 1999. № 11.

108. Cravan A. L'exposition des Indépendants // Maintenant. Nr. 4. Mars—avril 1914. P. 15—18.

109. Cendrars M. Blaise Cendrars. P. 254—255.

110. Dis-moi, Blaise. P. 84.

111. С началом войны А. Краван, чтобы избежать призыва в армию, уехал в Америку. Когда Америка вступила в войну, он бежал в Канаду, потом Мексику. В 1919 г. снова поднялся на борт корабля — и больше о А. Краване ничего не известно. Произведения А. Кравана А. Бретон позднее включил в «Антологию черного юмора».

112. Контракт был подписан 30 апреля 1914 г. Выплата произошла лишь однажды, в середине мая, после чего Шагал уехал в Берлин и снова вернулся в Париж уже только в 1923 г. (Meyer Fr. Marc Chagall. P. 104; Cendrars M. Blaise Cendrars. P. 252—253).

113. Les soirées de Paris. Nr. 23. Avril 1914. P. 215—216.

114. Lynton N. Chagall «over the Roof of the World». P. 24.

115. Wullschlager J. Chagall. Love and Exil. P. 177. Эти работы Шагала теперь находятся в Амстердамском Стеделийк Музеуме.

116. Compton S. Chagall. P. 162.

117. Hille K. Marc Chagall und das deutsche Publikum. S. 47.

118. Ibidem. S. 49.

119. Cendrars B. Marc Chagall. II. Atelier // Der Sturm. 1914. N. 198—199. February. P. 183. Позднее Рудольфом Блюмнером оба стихотворения были переведены на немецкий язык и в 1918—1919 гг. опубликованы в журнале «Der Sturm».

120. Apollinaire G. Rotsoge: au peintre Chagall // Der Sturm. 1914. N. 3. Mai. S. 19.

121. Факсимиле и текст письма опубликованы в кн.: Mandel H. Marc Chagall. Sein Werk in Zeugnissen der deutschsprachigen Rezeption im 20. Jahrhundert. S. 8—9. Перевод с немецкого Алексея Родионова.

122. Der Sturm. Sechsundzwanzigste Ausstellung. Marc Chagall. Berlin, 1914.

123. Meyer Fr. Marc Chagall. P. 104.

124. Hille K. Marc Chagall und das deutsche Publikum. S. 49, 53—54.

125. Canudo. Chagall // Paris-Journal. 1914. Juli 11. В 1914 г. о Шагале написал и Гюстав Кокийо (Coquiot G. Cubistes — Futuristes — Passéistes. Ed. Olledorf, 1914. New edition 1923. Р 9—12).

126. Apollinaire G. Les Arts: Marc Chagall // Paris-Journal (Paris). 1914. 2 juin.

127. Накануне премьеры статьи Г. Аполлинера «Futurisme» и «Ballets Russes» были опубликованы в газете «Paris-Journal». В журнале «Soirées de Paris» вышла статья Ж. Серюса «Futurisme» (Nr. 25. Juin 1914. P. 306).

128. Выставка «Expositions Natalie de Gontcharowa et Michel Larionow» продолжалась до 30 июня 1914 г. На ней было представлено 55 живописных работ, 20 литографий и 10 рисунков Н. Гончаровой, а также 29 живописных работ и 15 литографий М. Ларионова. Статья Г. Аполлинера «Expositions Natalie de Gontcharowa et Michel Larionow» была опубликована в журнале «Soirées de Paris» (Nr. 26—27. Juillet—août 1914. P. 370—371).

129. Цит. по: Blumenkranz-Onimus N. Apollinaire et l’avantgarde internationale // Que Vlo-Ve? Série 1. No 21—22. Juillet—octobre 1979. Actes du colloque de Stavelot 1975. Р 14.

130. Хроника жизни и творчества М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой // Михаил Ларионов — Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. 4 октября 1999 — 20 января 2000 г. М.: Государственная Третьяковская галерея, 1999. С. 11. Лучистские картины М. Ларионова высоко оценил Г. Аполлинер. Он писал: «Михаил Ларионов, в свою очередь, принес не только в русскую, но и в европейскую живопись новую утонченность — лучизм» (G. A. Exposition Natalie de Goncharova et Michel Larionov // Les soirées de Paris. 1914. Nr. 26—27. P. 371).

131. Официально художником спектакля «Золотой петушок» считалась Н. Гончарова. М. Ларионов был привлечен в качестве исполнителя декораций.

132. Русские художники в Париже (Письма и воспоминания о Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионове). Сообщение Н.А. Петропавловской // Встречи с прошлым. Вып. 5. М.: Советская Россия, 1984. С. 171—172.