Главная / Публикации / Клер Ле Фоль. «Витебская художественная школа (1897—1923)»

Новые направления в русском искусстве¹

Художественные тенденции авангарда

Появление новых художественных течений в начале века вызвало глубокий кризис в русском академическом искусстве, который можно сравнить лишь с появлением импрессионистов, поставивших в свое время под сомнение основы западной культуры, наследницы европейского возрождения².

К концу XIX в. движение передвижничества, товарищества художников-реалистов, которые стремились своим творчеством внести вклад в решение социальных задач, пришло в упадок вследствие жесткости установок и изменения общественно-политического контекста. Отвергнув сугубо нравственный аспект их живописи, русское искусство обновлялось, создавались новые союзы. С. Дягилев, организатор и вдохновитель «Мира искусства», считал, что главное — «подчеркнуть эстетические возможности искусства, а не его социальные аспекты»³. Александр Бенуа, руководитель этого художественного объединения, предпочитал мир иллюзий, жизнь высшего общества, которую представлял с иронией и присущим ему воображением, изображению реальной действительности. В начале XX в. получило свое развитие искусство символизма, что также нашло отражение в журнале «Мир искусства». Крупнейшим представителем этого течения был М. Врубель. Обращаясь к мифологическим сюжетам, он придавал им особый философский смысл, активно используя элементы романтической традиции.

Революция 1905 г. сопровождалась процессом обновления искусства. Промышленное развитие в России благодаря иностранному капиталу способствовало налаживанию деловых связей с Западной Европой. В период 1905—1910 гг. отечественные направления были тесно связаны с важнейшими европейскими очагами культуры. Создавались новые журналы и творческие объединения (Аполлон, Золотое руно). Интерес к искусству вошел в моду, местные богачи начали покупать картины. Благодаря великолепным коллекциям Щукина и Морозова русские живописцы смогли познакомиться с эволюцией стилей во Франции (импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, кубизм). В 1903 г. был создан «Союз русских художников» (по инициативе С. Коровина и А. Архипова), который в некотором смысле заменил «Мир искусства» как организатора выставок. Объединение «Голубая роза», основанное Павлом Кузнецовым в Москве, открыло в 1907 г. выставку под тем же названием, где были представлены картины последователей В. Борисова-Мусатова и М. Врубеля. Художники этого направления первыми обратились к живописным панно, поскольку станковое искусство, по их мнению, уже не могло отражать современную жизнь. Журнал «Золотое руно», печатный орган «Голубой розы», организовал три крупных выставки. Салоны 1908 и 1909 гг. экспонировали работы русских (Н. Гончарова, М. Ларионов, М. Сарьян) и французских (А. Матисс, О. Ренуар, К. Писсарро) художников, чтобы показать особенности молодой российской живописи и подчеркнуть то общее, что объединяло искусство обеих стран, зародившееся как реакция на засилье академизма. Третий салон «Золотого руна» в конце 1909 г. стал открытием неопримитивистского стиля в творчестве М. Ларионова и Н. Гончаровой.

Ларионов был первым среди отечественных художников, кто последовательно развивал примитивистские тенденции, истоки которых восходили к народному творчеству и живописи П. Гогена. Журнал «Золотое руно» продолжал свою выставочную деятельность. В контексте тесного сотрудничества России и Европы М. Ларионов и Н. Гончарова рассматривались как антизападники, которые в своей практике использовали все богатство русской народной культуры: колорит, геометрические мотивы, стилизацию. Их вдохновляло крестьянское искусство и иконопись. Основой же их живописной структуры стал лубок (крестьянская гравюра на дереве), в композиции которого отсутствовала прямая перспектива, а трактуемые темы, зачастую тривиальные, повествовали о ремесленниках и сельской жизни. Творчество многих художников первой четверти XX в., отмеченное влиянием примитивизма, выдвинуло на первый план провинциальную и крестьянскую культуру, которая вдохновляла их искусством вывесок, необычайно выразительным и понятным людям неграмотным и иностранцам; в них отражалась удивительная поэзия русского народа, равной которой не было на Западе. Примитивисты хотели, чтобы искусство заполнило жизнь, сделало прекрасными городскую среду и предметы быта.

В 1909—1910 гг. Москва стала центром ультрареволюционных художественных течений. Парижский кубизм, «Синий всадник» и футуризм Маринетти получили широкий отклик в российской артистической среде. В конце 1910 г. Ларионов организовал в Москве первую выставку «Бубнового валета», где с триумфом экспонировали свои работы сезаннисты и неопримитивисты. Сезаннисты, ядро которых составляли русские студенты (А. Лентулов, П. Кончаловский, Р. Фальк, И. Машков), выражали в портретах и натюрмортах свои конструктивные и живописные идеи. Их эстетика, отмеченная предпочтением станкового искусства как более «цивилизованного», столкнулась с ларионовской, истоки которой восходили к лубку и народной вывеске, что и стало причиной конфликта, закончившегося выходом Н. Гончаровой и М. Ларионова из «Бубнового валета» в феврале 1912 г.

Казимир Малевич встретился с ними в 1910 г., когда впервые участвовал в выставке названной группы.

С 1910 по 1913 г. «Бубновый валет» доминировал в авангардном движении России, объединив основные его тенденции: сезаннизм, фовизм и примитивизм. В 1912 г. в Москве и Санкт-Петербурге прошли дискуссии на темы кубизма, футуризма и современного искусства: новая живопись преследовала лишь изобразительные цели, утрачивая свои сюжетные функции. Поиски художников сводились в основном к живописной манере, сюжет же как таковой игнорировался. Понятие «фактура», т.е. характер поверхности, было в центре внимания как формальный способ, позволявший воспроизводить сущность природы и ее ритмы.

В 1912 г. было основано новое объединение «Ослиный хвост», провозгласившее своей целью создание независимой русской школы в Европе. Первая выставка объединила «четырех великих»: М. Ларионова, Н. Гончарову, К. Малевича и В. Татлина. Она проходила в скандальной обстановке, вызванной работами Н. Гончаровой на религиозные темы. На экспозиции доминировали примитивизм и фовистский сезаннизм. К концу года последний стал сходить на нет, зато появились первые композиции ларионовского «лучизма». В 1913 г. М. Ларионов организовал выставку в рамках группы «Мишень», где «лучизм» был официально представлен как новое течение авангарда, возникшее под влиянием живописи В. Кандинского, итальянского футуризма, немецкого художника Франца Марка и икон. На первом этапе «реалистического лучизма» предметы легко различались среди световых пучков, пересекавших пространство картины. «Абстрактный лучизм» знаменовал собой второй этап: предметы не идентифицировались, только линии и цвет определяли композицию. «Пневмолучизм» 1914 г. — последний этап течения, где абстракция достигала абсолютной величины, высвободив цвет, который самостоятельно заполнял пространство картины. Рождалась новая колористическая гамма, лишенная какой бы то ни было фигуративной семантики и существовавшая вне критериев понятия «красивый цвет».

В 1913 г. русская культура пополнилась искусством футуризма и кубизма, первый создал целое движение и новую тематику, второй сосредоточился на деконструкции предмета, хотя оба исходили из практики неопримитивизма.

Союз молодежи открыл свою последнюю выставку в конце 1913 г., объединив самых блистательных «левых» художников (К. Малевич, Д. Бурлюк, П. Филонов и др.).

Кубофутуризм пережил триумфальный успех: в 1911—1915 гг. русские живописцы по-своему интерпретировали геометрический сезаннизм, различные тенденции парижского кубизма и итальянского футуризма. К. Малевич первым в 1913 г. синтезировал кубизм и футуризм. Соединив элементы аналитического кубизма (геометризация форм, ограниченный цвет, плоскостность) и футуризма (симультанность, движение), он создавал работы все менее и менее читаемые, все менее фигуративные. Синтетический кубизм нашел благодатную почву в России, поскольку проблема фактуры, поднятая Ж. Браком и П. Пикассо, была одной из первоочередных задач авангарда. В

1914 г. в творчестве Малевича доминировали «алогизмы»: предметы прочитывались, но их фигуративное изображение было лишено логической связи.

Если М. Ларионов стоял у истоков русского абстрактного искусства, то В. Татлин и К. Малевич подготовили почву для его появления. Малевич в 1915 г. пошел дальше всех в создании абсолютного беспредметничества. Супрематизм стремился к чистому цвету в его бесконечной бездне. В своем знаменитом Черном квадрате на белом фоне, представленном на последней футуристической выставке, где доминировали супрематисты, художник полностью отказался от изображения предметов. В цветном пространстве парил его геометрический знак (квадрат или прямоугольник, иногда треугольник или круг). Движущиеся формы динамического супрематизма (1916) переполняли его абстрактные композиции. В том же году Малевич создал группу «Supremus», объединившую его единомышленников (О. Розанова, И. Клюн, М. Меньков, Л. Попова, В. Пестель).

Кроме живописи, авангард проявил себя в других областях — рельефах и прикладном искусстве. В. Татлин — признанный мастер «рельефов», выразивших дух изобретателя «материальных подборок», картин (речь шла именно о картинах, поскольку они подвешивались и представляли собой композиции с выступами и впадинами на плоскости) — не был единственным создателем таких произведений. И. Пуни тоже на какое-то время отказался от станковой живописи, чтобы посвятить себя поискам фактурности в рельефах. Кубофутуристы объединялись с поэтами для создания книг. Из-за оригинального расположения шрифта, особого каллиграфического письма эти книги не могли печататься в обычных типографиях. Ритм и движение были основными «композиционными принципами» создания книги, превратившими ее в книгу-объект, где иллюстрация использовала художественные средства для большей выразительности поэзии.

Живописный кубизм оказал влияние на русскую литературу, которая, в свою очередь, выступила против синтаксиса, стихотворного строя, уничтожила пунктуацию для большей динамичности фраз. Эти стихотворные и графические эксперименты привели в 1913 г. к созданию картин-поэм.

«Левые» художники также проявили себя в сценическом искусстве. «Театральные декорации стали новым живописным жанром» (Валентина Маркаде), полем для их художественных экспериментов. Опыт мироискусников (Л. Бакст, А. Бенуа), «Бубнового валета», Союза молодежи, К. Малевича и других супрематистов в оформлении спектаклей отразил разнообразные тенденции русского искусства начала XX в.

Во время Первой мировой войны художники-авангардисты принимали участие в антигерманской пропаганде, создавая лубки, высмеивавшие врага. Супрематисты (особенно женщины) разрабатывали дизайн ковров, вышивок и одежды.

При Советской власти появилось новое направление — конструктивизм. Период с 1914 по 1922 г. (год официального рождения термина) — эпоха преконструктивизма, подготовившего почву для развития этого важнейшего направления. А. Родченко стал лидером новых конструктивистов в 1921 г., обвинив К. Малевича в философском тоталитаризме и объединив «левых» художников (О. Розанова, Л. Попова, В. Пестель и др.).

Живопись Родченко отличалась техничностью, профессионализмом, ее основой всегда оставалась линия. Поле для конструктивизма было подготовлено политикой К. Малевича, В. Татлина и новаторством А. Родченко. Многочисленные эксперименты стали этапными в творчестве конструктивистов (оформление Г. Якуловым кафе «Питореск» с использованием новых материалов (стекло, стальные арки)). Памятник III Интернационалу (Башня Татлина) воплощал собой символ революции как пример для всего человечества, программное произведение конструктивизма: синтезируя архитектурные, скульптурные и живописные принципы, он соединил чисто творческую форму с формой утилитарной. Башня символизировала конец старой эстетики, устремленность к новому миру, триумф материализма и утилитарного искусства. Другая идеология, выраженная в «Реалистическом манифесте» и отстаиваемая малоизвестными художниками Н. Габо и Н. Певзнером, а также К. Малевичем, В. Кандинским и И. Пуни, противостояла материалистическим взглядам, защищая «искусство для искусства». В 1919—1920 гг. в Москве и Петрограде кипела художественная жизнь. Конструктивизм нашел свое приложение в театре, где работали многие живописцы (А. Экстер, А. Веснин в Камерном театре Таирова).

Рожденный как реакция на станковую живопись («могильщик искусства») конструктивизм отказался от картины в пользу трехмерных конструкций, выступив за технический прогресс против эстетизма. Это было ориентированное на коллективное производство, пролетарское, а не буржуазное искусство, ставшее инструментом политических, экономических и социальных перемен.

Революция в искусстве, начавшаяся в 1910 г. и длившаяся вплоть до революции политической 1917 г., была с энтузиазмом встречена «левыми» художниками. Новая власть, стремясь использовать культуру в своих целях и разрушить структуры, напоминавшие царизм, приступила к реорганизации художественной системы в России.

Новые структуры в искусстве

В марте 1917 г. Временным правительством было создано Министерство изящных искусств, а Федерация левых художников получила название «Свобода искусства». В начале 1918 г. Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения РСФСР) под руководством А. Луначарского организовал Отдел изобразительных искусств (ИЗО), который возглавил Давид Штеренберг. Государство призывало к «свободе по отношению к политической власти». 5 сентября 1918 г. было объявлено о создании «Свомас» — Свободных мастерских вместо старых школ и академий, которые должны были стать центрами творческих экспериментов, где преподаватели давали студентам право выбора живописного стиля. Система «Свомас» развивалась и в провинции. Организация мастерских имела демократический характер: студенты выбирали директоров, занятия были свободными и бесплатными, эстетика творчества порой представляла собой сочетание противоположностей. Тем не менее наблюдалось четкое расслоение на «правое» искусство (натурализм, символизм), центристское (фовистские сезаннисты) и «левое» (В. Кандинский, К. Малевич, В. Татлин). Личности первой величины, такие как К. Малевич и В. Татлин, не были избраны директорами, что заставило Наркомпрос лишний раз задуматься. Во время открытия московских Свободных мастерских, 13 декабря 1918 г., А. Луначарский напомнил о тесной связи художественной жизни и государства. Позже «Баухаус», основанный в 1919 г., стал образцом для «левых» художников. Институты создавались на новой основе: не на изучении истории искусства, а на базе художественной культуры и живого опыта. В 1919 г. открылись музеи живописной культуры в Москве и Петрограде. Витебский УНОВИС, созданный Малевичем в 1920 г., и ИНХУК (Институт художественной культуры), где преподавал В. Кандинский, на практике воплощали новые идеи. В 1924 г. «Свомас» были реорганизованы во ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) скорее в утилитарных целях, нежели для решения теоретических и живописных задач.

Пропаганда стала средством воспитания масс. С 1917 г. театр также оказался в самом сердце политической агитации.

Благодаря неутомимой энергии и новаторству Мейерхольда революционные театры колесили по всей России, показывая многочисленные уличные спектакли. Появилась новая форма представления под открытым небом — коллективные действа, которые воссоздавали памятные революционные события, а зрители зачастую становились их участниками, поскольку такие грандиозные постановки требовали массовости. Толпам энтузиастов казалось, что они вновь переживали важнейшие моменты недавнего прошлого. Художники украшали улицы, площади, мосты в честь Первомая и первой годовщины Октябрьской революции. Участие авангарда в политической пропаганде поставило во главу угла проблему отношений между искусством и политической властью.

Желание некоторых представителей авангарда разрушить старые формы искусства пугало А. Луначарского, который выступал за свободное самовыражение и сочетание всех художественных направлений.

Футуристы «Искусства коммуны», печатного органа Наркомпроса, считали себя представителями авангарда и спорили с Пролеткультом, который отказывался смешивать задачи политической власти и культурного строительства. Художники-революционеры (В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов) идентифицировали свое творчество с политической революцией 1917 г., считая себя ее предвестниками. В 1920-х гг. многочисленные группировки вели бурные споры о месте и роли искусства и сводили друг с другом счеты.

Игорь Голомшток в своей работе о тоталитарном искусстве⁴ упрекает русский авангард в том, что начиная с 1910 г. он насаждал тоталитарную идеологию в культуре, отвергая все формы искусства прошлого и диктуя собственный эстетический вкус. Художники-авангардисты первыми высказались за создание строгой и централизованной администрации, поэтому с восторгом встретили 1917 г., надеясь, что революция, совершенная ими в искусстве, утвердится в области политики, а они, таким образом, интегрируются в новое коллективное общество. Воспользовавшись своим привилегированным положением, авангард попытался освободиться от «правого» искусства. Государство со своей стороны использовало авангардистов как производственников, которые должны были создавать материальные блага для пролетариата, и как воспитателей народных масс путем их пропаганды.

Обратившись к абстракции и стилизации, характерным для народных и крестьянских традиций мотивам, авангард развивал понятное всем массовое искусство, заложившее основу тоталитарной эстетики. Революция поставила перед художниками задачу служить средством большевистской пропаганды делу воспитания нового человека. Искусство, таким образом, лишалось эмоционального субъективизма. Русский авангард сыграл определенную роль в формировании тоталитарной идеологии искусства, несмотря на то что на самом деле не способствовал приходу большевиков к власти, как ему это после казалось.

Политическая революция 1917 г. оказалась в течение краткого периода благоприятной для расцвета всех форм искусства. С 1919 г. большевистское правительство отдавало предпочтение эстетике передвижников, освобождаясь от авангардистов. Ассоциация художников революционной России (АХРР) начиная с 1922 г. активно навязывала свою властную идеологию, что в результате положило конец живописным экспериментам левых. Последняя выставка авангардного искусства прошла в 1923 г. С тех пор художники были вынуждены или принять официальные директивы, обязывавшие их работать в стиле «конструктивного реализма», предтечи социалистического реализма, или эмигрировать, или перестать зарабатывать на жизнь искусством, поскольку больше не получали заказов.

После 1922 г. были закрыты все художественные структуры для футуристов и свободы творчества.

Революция 1917 г. создала благоприятные условия для появления в Витебске школы авангардного искусства, которая позволила евреям из гетто активно участвовать в общественной и культурной жизни. Город, переживший значительный экономический подъем и активный рост населения в конце XIX в., не считался больше провинциальным.

Оказавшись в стороне от конфликтов, эта тихая гавань, где жизнь была не очень тяжелой, смогла создать необходимые материальные условия для открытия художественной школы подобного масштаба. Революция способствовала бурному расцвету искусств. Д. Штеренберг, заведующий отделом ИЗО Наркомпроса, с воодушевлением принял предложение Шагала об основании в Витебске школы на базе студии Пэна.

Примечания

1. Marcade J.-C. L’avant-garde russe. Paris, 1995. P. 7—270; Marcade V. Le renouveau de l’art pictural russe. Lausanne, 1971.

2. Gray C. L’avant-garde russe dans l’art moderne 1863—1922. La Cité des Arts, Lausanne.

3. Manine V. L’art russe 1900—1935. Tendences et mouvements. Philippe Sers Editeur. Paris, 1989. P. 41.

4. Golomstock I. L’art totalitaire, Union Soviétique, Illème Reich, Italie fasciste, Chine. Paris, 1991. P. 12—53.