Главная / Публикации / Наталья Апчинская. «Марк Шагал — иллюстратор "Мертвых душ"»

Наталья Апчинская. «Марк Шагал — иллюстратор "Мертвых душ"»

Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 16—17. Витебск: Витебская областная типография, 2009. С. 123—129.

«Я всегда мечтал работать над книгами», — писал Марк Шагал, добавляя, что понимал эту работу «как сродственность в искусстве», потому что «через все искусства проходит некая «линия сердца», все их равно соединяющая»¹.

Эта «линия сердца» соединяла мастера из Витебска с Библией и многими литературными произведениями прошлого и современности (включая собственную прозу и поэзию) — и с Николаем Гоголем. Иллюстрации к его бессмертной поэме оказались в ряду самого значительного из созданного Шагалом в 1920-е годы и одной из вершин всего его творчества.

В письме к Петру Плетневу Гоголь со всей резкостью высказался против возможного иллюстрирования «Мертвых душ»: «Товар должен подаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством. Можно было бы допустить излишество этих родов, когда оно слишком художественно. Но художников-гениев для такого дела не найдешь, да и нужно, чтобы само сочинение было классическим, приобрело полную известность».² Однако в ХХ веке не только сочинение Гоголя давно стало классикой и получило мировую известность, но и нашелся художник-гений для его высокохудожественного и при этом весьма далекого от «подслащивания» иллюстрирования.

В первые десятилетия ХХ века Шагал чувствовал особое «сродство» с великим русским писателем. Знаменитый пассаж из «Невского проспекта»: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались неподвижны, мост растягивался и ломался, дом стоял крышей вниз, будка валилась навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески блестела, казалось, на самой реснице его глаз», — мог бы служить описанием, если не обращать внимания на такой анахронизм, как кареты и алебарды, какого-нибудь полотна или рисунка Шагала 1910-х или 1920-х годов. Как и заключительная фраза повести, в которой город «превращается в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях... и сам демон зажигает лампы...»

Впервые гоголевские образы появляются в искусстве Шагала, по-видимому, в 1920 году, когда художник выполнил эскизы костюмов и декораций к неосуществленной постановке пьесы Д.П. Смолина «Товарищ Хлестаков» (переиначивающей на революционный и бурлескный лад «Ревизора») для Театра революционной сатиры в Москве.³ В одном из эскизов к «Хлестакову» «новый мир» противопоставлялся опрокинутому старому, который на еще одном эскизе сопровождался эпатирующей надписью: «К черту». Однако, несмотря на революционный пафос, именно старый мир представал полным красок и жизни, опирающейся на религиозные устои, в то время как «новый» состоял из обездушенных конструкций и лозунгов. Годом раньше, в 1919 году, была создана акварель с включенной в композицию надписью «Гоголю от Шагала», в которой художник с телом, растянутым наподобие моста в приведенной выше цитате из «Невского проспекта», почтительно склонялся с венком в руке перед невидимым писателем.

В начале ХХ века многие деятели русской культуры, пусть не всегда столь эксцентрично, но с не меньшим энтузиазмом, выражали свое преклонение перед Гоголем, в котором видели предтечу собственного творчества.

Одним из первых, кто сказал о новом понимании писателя, был Николай Бердяев. В статье «Гоголь в русской революции», открывающей написанную в 1921 году работу «Духи русской революции», он назвал «Мертвые души» произведением «невероятным и небывалым» и призвал к радикальному пересмотру старого взгляда на Гоголя как на реалиста и сатирика. «Странное и загадочное творчество Гоголя, — писал философ, — не может быть отнесено к разряду общественной сатиры, изобличающей временные и преходящие пороки и грехи дореформенного русского общества... И сейчас, после всех реформ и революций, Россия полна мертвыми душами и ревизорами»⁴. Он указывал далее, что «Гоголь, как художник, предвосхитил новейшие аналитические течения в искусстве... и предваряет искусство Андрея Белого и Пикассо», поскольку «в нем уже были те восприятия действительности, которые привели к кубизму»⁵.

В свою очередь Белый в замечательной книге «Мастерство Гоголя» подробно проанализировал актуальные для новой эпохи черты Гоголя-художника, назвав его «футуристом до футуризма». По его словам, «Гоголем в нас пролился «до-классический стиль». Такие особенности этого стиля, как «величие в изображении деталей», роль жеста в портретах персонажей, гиперболизм, проявляющийся «и в дифирамбе, и в гротеске», метафоричность, «таящая в себе пережиток мифа», динамизм, «срывающий с места неподвижные предметы», сочетание «фигур повтора и обрыва», одушевленность всего изображенного, наконец, словотворческая энергия языка и его близость к «народному жаргону»⁶, — все это, увиденное Белым у Гоголя, могло быть отнесено и ко многим писателям и живописцам авангарда 1910-х — начала 1920-х годов и, пожалуй, особенно прямо — к Шагалу. При этом в творчестве самого Белого и, прежде всего, в самом великом его произведении — романе «Петербург» с присущей ему игрой масштабами, расширением пространства от точки до Вселенной и сквозным мотивом взрыва, выхода в иное измерение — были и переклички с Гоголем, и прямые совпадения с шагаловским искусством. Так же порой поразительно совпадает с внутренним обликом художника портрет Гоголя, созданный В. Набоковым в статье «Николай Гоголь» — похоже, что глазами этих мастеров слова, как и глазами Шагала, смотрел на Гоголя сам ХХ век.

Как книжный иллюстратор Шагал блестяще проявил себя еще в середине 1910-х годов в полных пластической экспрессии и парадоксальных по образам рисунках тушью к книгам еврейских писателей и поэтов. Но в полной мере художником книги он стал, когда овладел во время пребывания в Берлине в 1922—1923 годах техникой гравюры, которая отвечала особенностям его художественного видения, позволяя передавать микрокосмичность и одновременно неразрывность самой ткани бытия. Созданная в немецкой столице серия офортов к автобиографической книге «Моя жизнь» положила начало последующим более масштабным по объему гравюрным циклам. В сентябре 1923-го, получив из Парижа от своего друга, поэта Блеза Сандрара, письмо со словами: «Приезжай, ты известен, Воллар тебя ждет», — художник навсегда уезжает во Францию.

Как можно прочесть в составленном Ю. Русаковым каталоге хранящихся в Эрмитаже книг с иллюстрациями Шагала, знаменитый маршан и издатель при первом личном свидании с художником «предложил — по своему обыкновению, полусерьезно, полунасмешливо — сделать иллюстрации к юмористически рисующей русские нравы повести графини де Сегюр (урожденной С. Ростопчиной — Н.А.) "Генерал Дуракин", но Шагал настоял на "Мертвых душах"»⁷. С 1923 по начало 1926 года он выполнил (в городке Моншове под Парижем) 96 листов иллюстраций в технике офорта, сухой иглы и акватинты. Тираж гравюр был отпечатан в 1927-м, и один его экземпляр художник послал в Москву, в Третьяковскую галерею, сопроводив надписью: «Дарю Третьяковской галерее со всей моей любовью русского художника к своей родине эту серию из 96 гравюр, сделанных мною в 1923 — 25 гг. к «Мертвым душам» Гоголя для издателя Ambroise Vollard в Париже».

Поэма Гоголя в переводе на французский А. Монго с иллюстрациями Шагала увидела свет в Париже в 1948 году, спустя почти десять лет после смерти Воллара, усилиями другого выдающегося издателя — Эжена Териада. «Мертвые души» были напечатаны в двух массивных томах и, подобно многим другим териадовским изданиям, были несброшюрованными, с оригинальными авторскими гравюрами, в обложках, переплетных папках и общем футляре, изданы небольшим тиражом, предназначенным для музеев, библиотек и коллекционеров. В том же 1948 году труд Шагала и издателя получил международное признание и был удостоен Гран-при на венецианском Биеннале.

На одном из листов, послужившем фронтисписом ко второму тому териадовского издания, Шагал наглядно показал свои отношения с Гоголем. Оба изображены похожими, но повернутыми спиной друг к другу. Гоголь, пишущий книгу, на которой обозначено первое и ключевое для иллюстратора слово названия — «мертвые», весело смеется, в то время, как у Шагала, держащего в руке палитру, улыбка переходит в страдальческую гримасу, напоминая одновременно и об исконно-еврейском сочетании юмора и печали, и о гоголевском «смехе сквозь слезы». Писатель при этом по праву чувствует себя свободнее и слегка теснит художника. Выше мы видим смеющегося мужика с коромыслом, символом творческой равнозначности обоих авторов, хотя коромысло все же склоняется в сторону писателя. Еще выше изображены головы шагаловско-гоголевских персонажей, купола церкви, морды лошадей тройки. И, наконец, надо всем — потрясенный ангел в облаках, олицетворяющий прямое вторжение чудесного в обыденную реальность.

Подобное вторжение происходило у Шагала уже в самых ранних его вещах. Так, в одной из картин первого парижского периода — «Желтой комнате» (1911) — ограниченное комнатное пространство словно вбирает в себя космический простор. Предметы при этом сдвигаются с места, все проникается тревожным одушевлением, и мы видим уже не внешнюю оболочку людей и животных, а их душу, сопричастную мировой душе.

Не случайно первое слово, произнесенное Г. Аполлинером по поводу шагаловской живописи, было «сверхъестественно!» (surnaturelle); из этого слова тот же Аполлинер позже произведет термин «сюрреализм». Когда спустя десять лет Шагал окажется в Берлине, немецкие художники и критики будут писать о нем, как об «очень странном человеке, как будто обладающем оккультными способностями», о том, что его имя «кажется почти мифическим, и нельзя поверить, что это — современник, а не волшебник из неведомых стран, предающийся некой чудесной магии»⁸. Сам Шагал в докладе, прочитанном в годы Второй мировой войны в США, скажет, что искусство — это не профессия и не ремесло, а некая миссия, и что в мире существуют другие измерения, которые открываются не только глазу.⁹

Подобное мистическое и одновременно привязанное к земному миру художественное видение мастер из Витебска сохранял на протяжении всего творческого пути, при том, что искусство его не оставалось неизменным, но как будто прислушивалось к «шуму времени», откликаясь на происходящие исторические события.

Так, в годы русской революции, захватившей художника, по его словам, «чудесным зрелищем динамического порыва, который пронизывал все изнутри», в его работах ощущается не имеющая себе равных энергия, а также близкая тогдашнему театру эксцентрика и дух цирковой игры; сохраняя неизменную иррациональность, работы этих лет, как никогда, конструктивны. Но вскоре на смену оптимистической устремленности в будущее, которую принесла с собой революция, приходит осознание ее деструктивной и антидуховной природы. Шагал покидает родину, чтобы, как он написал в «Моей жизни», «сохранить свою душу». Уже в 1930-е появится большое полотно «Революция» (позже переписанное), в котором разрушительной революционной стихии будет противопоставлено религиозное созерцание. В эти же годы возникнет масштабный цикл офортов к Библии, показывающий единение людей и их связь с Богом. Однако в 1920-е в иллюстрациях к «Мертвым душам» художник подытожит — осмыслив его, подобно Гоголю, «из прекрасного далека» — недавно пережитый трагический опыт революционных лет.

В этом творении впервые во всей полноте проявились характерные для Шагала принципы книжной иллюстрации, предполагающие воспроизведение почти всех главных эпизодов литературного повествования, а порой и мельком упомянутых писателем, но имеющих значение для художника (отсюда масштабы шагаловских книжных циклов, нередко насчитывающих сотни листов); близость к «букве» литературного памятника со всеми его деталями и одновременно — и это отличало современного мастера от предшествующих книжных графиков — создание пластического эквивалента литературного стиля со всеми его «тропами». Как художник книги Шагал был ближе к Пикассо, чем к Матиссу, Майолю или Фаворскому. Не стремясь к оформлению книги, как некоего художественного целого, он сосредотачивал все свое внимание на иллюстрациях. Масштабы дарования позволяли ему проникать в суть чужого литературного произведения, но они же обуславливали неповторимо шагаловский характер создаваемых образов. И не случайно в упомянутом фронтисписе ко второму тому художник и писатель предстают похожими, но отвернувшимися друг от друга.

В «Мертвых душах» Гоголь постоянно подчеркивает неупорядоченность, разбросанность, скособоченность, асимметричность и хаотичность как признаки бестолковости русского провинциального уклада, но, вместе с тем, считает отсутствие «грубоощутительной правильности» атрибутом живой жизни. Ключевой для него образ — дорога (игравшая, как известно, существенную роль в жизни самого писателя), причем дороги «разбегаются, как раки», а деревни проносятся мимо сидящего в бричке неподвижного зрителя. Любовное выписывание мельчайших и обычных деталей, вроде мух над рафинадом, животных в птичнике Коробочки или растений в саду у Плюшкина, сочетается с безмерной порой широтой пространства, а рациональные аспекты действительности имеют тенденцию сдвигаться в иррациональные.¹⁰ Все это вместе с одухотворенностью животных и воплощением характера героев с помощью «жестовой схемы» (выражение Белого), не говоря уже о гоголевском юморе, отвечало и образному мышлению Шагала.

Главная интрига поэмы Гоголя состоит, как известно, в том, что мертвые или, как деликатно выражается Чичиков в беседе с Собакевичем, «несуществующие», выдаются за существующих. Происходит как бы постоянное смешение понятий, размывание граней между жизнью и смертью. Умершие крестьяне в воспоминаниях Собакевича и в воображении Чичикова (точнее, автора поэмы) предстают полными жизни (один из них, дворовый человек Попов, смиренно стоящий перед исправником, в иллюстрациях отождествлен с самим художником, оказавшимся в Петербурге 1900-х годов в сходной ситуации), между тем, живые помещики не имеют души, и только после смерти, как в случае с прокурором, выясняется, что она все же у них была. (Прокурор, добавляет Гоголь, лишь «по скромности своей никогда ее не показывал»). Эта коллизия оказалась весьма существенной для Шагала. Его образы выглядят ирреальными, невещественными, как бы несуществующими, но при этом они наделены новой, уже чисто художественной жизнью, которая кажется более живой в своей концентрации, чем обыкновенная жизнь.

На одной из первых иллюстраций изображен губернский город NN, одновременно объемный и развернутый на плоскости. На вывесках читаем знаменитые гоголевские надписи: «Иностранец Василий Федоров», «Аршавский портной», «И вот заведение». Шагал обыгрывает эти смешные детали, но со всей серьезностью усваивает стиль вывесок, на которых «игроки были изображены с несколько вывороченными назад руками и косыми ногами, только что сделавшими в воздухе антраша». Воспроизведение характерных примет провинциального городка (его прототипом послужил родной художнику Витебск с пересекающей его Двиной) не мешает созданию вполне автономного от натуры и символически-знакового изображения, некой модели мироздания, в которой загадочные животные уравнены в правах с человеком, предметы имеют разную ориентацию в пространстве, но все собирается творческой волей художника, замыкается доминирующей вертикалью (телеграфный столб), горизонталью (забор) и диагональю (река), а хаотичность деталей обретает, как всегда у Шагала, онтологическое качество.¹¹

Преображение эмпирического пространства со всей наглядностью показано также в листе «Бал у губернатора». Шагал увеличивает и придвигает к нам фигуры первого плана (в одной из последующих иллюстраций с изображением уступающих друг другу дорогу Чичикова и Манилова персонажи будут буквально выпадать на зрителя, удерживаемые энергетическим полем гравюры), а расположенные на заднем плане уменьшает больше, чем требует перспективное сокращение, превращая в конце-концов в нечто микроскопическое. В результате реальное помещение раздвигается до неопределенных размеров, а расположенные рядом персонажи и предметы кажутся существующими в разных пространственных измерениях.

Действующие лица поэмы сохраняют в иллюстрациях свои психофизические особенности и, как правило, поражают мастерством и точностью портретной и психологической характеристики. Так, в листе, показывающем шествие к столу Собакевича, «шествуют» именно гоголевские персонажи: звероподобный и тумбообразный Собакевич, бойкий Чичиков, жеманная и похожая на пальму Феодулия Ивановна и замыкающая процессию приживалка со смиренно опущенными глазами. Однако и данная, и все другие гравюрные композиции являются материализацией внутреннего видения художника и подчиняются, в конечном счете, не природным законам, а образным задачам. Фигуры оказываются способными, вопреки анатомии, сжиматься, растягиваться или обрываться «на полуслове» (как в листе с лежащими на одной кровати Селифаном и Петрушкой); в них совмещаются разные временные и пространственные планы. С силой почти магической они утверждают не отраженное, а собственное бытие.

Мир Гоголя в интерпретации Шагала прежде всего — движущийся. Герои вышагивают, танцуют, кричат, разговаривают, открыв рот и порой высунув по-клоунски язык, предметы, как писал Белый о Гоголе, «срываются с места», разлетаются в разные стороны, иногда даже пускаются в пляс, как люстра в сцене с малярами у Ноздрева. Как все, что мы видим в гравюрах, движение это не эмпирическое, а субстанциональное, выключенное из конкретного времени и в силу этого соединенное со статуарной неподвижностью. Персонажи застывают, как в «немой сцене» «Ревизора», и их динамичность выражается прежде всего через жест. Некоторые листы, например, представляющий «потрясенных обитателей города NN», кажутся настоящей энциклопедией жеста.

Другой особенностью трактовки движения у Шагала является его подчиненность высшим силам. Наивные и оболваненные обитатели города NN напоминают марионеток, управляемых неведомым и стоящим над миром кукловодом, роль которого выполняют, как правило, динамичные ракурсы и диагональные построения. Диагональные схемы в прямом смысле слова увлекают за собой фигуры и предметы. Таково, например, «плавное течение» в описанной выше гравюре Чичикова и семейства Собакевича по обозначенной, орнаментально-пунктирной траектории к расположенному в бесконечном отдалении обеденному столу. Такова и чичиковская тройка, стоящая на месте и все же движущаяся по диагонали, в то время как мимо проносятся косые струи дождя и фрагменты верстовых столбов.

Как уже отмечалось, новаторство шагаловских гравюр заключалось в пластической реализации самой стилистики Гоголя с его метафорами и гиперболами, в которых оживали мифологические представления о связи всего живущего. Собакевич в иллюстрациях на самом деле похож на «медведя средних размеров», а его ноги — на чугунные тумбы. В послеобеденной беседе с возбужденным Павлом Ивановичем (неожиданно наделенным утрированными семитскими чертами, в частности, еврейским вариантом гоголевского носа) он в прямом смысле слова уподоблен косной глыбе, но его увеличенное и вытянутое по отношению к собеседнику ухо выдает внимание и хитрость. «Дядя Миняй» громоздкими формами похож на самовар, в котором «варится сбитень для всего рынка», и «коренной», как у Гоголя, прогибается под его тяжестью. На обеденном столе Собакевича, в соответствии с его «фигурой речи», на блюдах лежат «вся свинья», «весь баран» и «весь гусь», вернее, существа «шагаловской породы», воплощающие души животных. (Подобный мотив несколькими годами раньше прозвучал в панно «Свадебный стол» для театра А. Грановского).

Особенно яркий пример буквальной передачи литературной метафоры — изображение судебной палаты. «Наклонившиеся головы, затылки, фраки, сюртуки и даже просто какая-то куртка, которая, своротив голову набок... бойко выписывала какой-нибудь протокол об оттягивании земли», воссозданы Шагалом точно так, как описано у Гоголя, — отделившимися от своих владельцев и заполняющими, «подобно трудолюбивым пчелам», магический круг чиновничьей Вселенной.

В гравюрах к «Мертвым душам» художник пользуется и линейным, как в предшествующих офортах к «Моей жизни», и более живописным стилем. Мы видим тончайшие абрисы и резкие контуры, мельчайшие орнаментальные детали, сплошную штриховку, свечение белого, пятна глубокого черного тона, опушенные серебристой вибрацией штрихов или роем черных точек, широкие матовые поверхности, образованные акватинтой. Вся эта неподражаемая гравюрная маэстрия призвана передать дискретность и слитность жизненного потока, а также многоплановость, живое разнообразие и при этом сугубо литературную природу образов. Самые монументальные изображения лишь обозначают тяжесть разросшейся материи, а рядом с ними возникают совершенно исчезающие персонажи, вроде Плюшкина, затерявшегося среди хаоса вещей его комнаты, — призрачного хозяина химерического богатства.

В книжной графике Шагал во многом подытожил предшествующий театральный опыт, прежде всего, работу в театре Алексея Грановского, для которого он выполнил цикл больших настенных панно, а также эскизы декораций и костюмов к миниатюрам Шолом-Алейхема. В иллюстрациях выстраиваются театральные мизансцены, исполненные одновременно ритуальной торжественности и озорной клоунады и заставляющие вспоминать биомеханику В. Мейерхольда, призванную сделать тело актера инструментом для воплощения некой общей музыкально-поэтической темы. В «Моей жизни» художник напишет о Мейерхольде: «Я его любил, его одного из всех. Я жалел, что никогда не работал с ним»¹². Своеобразным графическим «подношением» режиссеру выглядит лист, в котором вскользь упомянутые Гоголем маляры, работающие у Ноздрева, превращены в какие-то почти мифологические существа, и не случайно один из них — с изысканно-манерными ужимками балансирующий на козлах и стуле и держащий малярную кисть, как флейту, — имеет характерный профиль Мейерхольда.

Гоголь называл смех единственным своим «благородным и честным» героем, и Шагал оказался, как никто, восприимчив к стихии юмора, которой проникнута гоголевская поэма. Юмор был заложен в самом стиле художника, основанном на разрушении зрительных стереотипов. Некоторые иллюстрации кажутся особенно смешными, например, лист с похожими друг на друга капитаном Копейкиным и Наполеоном и упоминавшийся фронтиспис.

Однако смешное Шагала, как правило, соседствует с по-настоящему страшным гротеском. Так, «дядя Миняй» превращен в почти филоновский образ дикой крестьянской стихии. Манилов, все сильнее улыбающийся по мере приближения тройки Чичикова, не сладок, а страшен, как и Собакевич, Плюшкин, Ноздрев или Коробочка в сцене чаепития. Павел Иванович появляется на балу не просто как воплощение «чего-то марсовского и военного», а как сверхличная материализация самодовольства, в которой уже нет ничего человеческого. В сцене прощания с Маниловым у Чичикова уменьшена голова, а его идиотически-мечтательному собеседнику приданы черты огромного эмбриона — таким образом подчеркивается скудоумие обоих героев. Перед нами в полной мере мертвые души, олицетворяющие инфернальность и демонизм. Еле различимый Плюшкин в своем кабинете представлен в виде рогатого бесенка. Ноздрев не только «обуян бесом», но порой превращается в него (в сцене разоблачения Чичикова на балу). Но особенно часто черт проглядывает из Павла Ивановича, поскольку именно он наделен в романе дьявольским атрибутом: способностью присваивать себе бессмертные человеческие души, утрачивающие при этом возможность совершенствования и спасения. Не случайно Коробочка у Гоголя при появлении героя поэмы вспоминает «нечистого», а в иллюстрациях кок Чичикова порой напоминает рога.

Гротеск Шагала не похож на реалистический гротеск первых иллюстраторов Гоголя — А. Агина и П. Боклевского, как и их современника, талантливого английского иллюстратора Диккенса Х. Брауна (Физа). Он не является сатирическим заострением характерных черт отдельного человека, но воплощает меняющиеся (отсюда, кстати, разнообразие в гравюрах обличий Чичикова и других героев поэмы) лики самого мирового зла, которое не зависит от социальных или житейских условий, но само их порождает.(Это инфернальное зло найдет отражение в литературе и искусстве ХХ века, — в романах М. Булгакова и Т. Манна, в ряде работ П. Пикассо или в проникнутой демонизмом живописи П. Филонова).

В поэме Гоголя, безусловно, содержались предпосылки для подобной трактовки. Как известно, писатель задумал создать трилогию по образцу «Божественной комедии» Данте, и первый законченный том «Мертвых душ» должен был соответствовать дантевскому «Аду». (Набоков не случайно чуял в Чичикове «зловоние Ада»). Однако у Гоголя метафизическое скрыто под телесной оболочкой конкретных людей, а гиперболизм, проявляющийся, по словам Белого, в гротеске, неотделим от «гиперболизма в дифирамбе», от знаменитых лирических отступлений. В одном из таких отступлений «мысль о России, — по словам Набокова, — прорисовывается во всей своей причудливой прелести сквозь грандиозное сновидение поэмы»¹³. Однако вслед за этим следует рассказ о биографии Чичикова, который предваряется рассуждением о заезженности положительного героя и необходимости, наконец, «припрячь подлеца», каковым является герой гоголевской поэмы. В офорте Шагала с изображением тройки с покидающим город NN Чичиковым нет никакого лирического экстаза (хотя тройка движется среди облаков), который будет неоднократно и с большой мощью звучать в последующих произведениях мастера из Витебска. В иллюстрациях к «Мертвым душам» показывается в первую очередь именно зло, причем, в соответствии с изначальной обобщающе-символической природой шагаловского искусства, зло «как таковое». И все же, образы офортов были далеки от однозначности. В присущей им огромной жизненной и художественной энергии, в глубине постижения реальности, доступной только большому художнику; в полном веселья духе свободной творческой игры с природными формами; наконец, в общем ощущении приятия созданного Творцом мира (характерном для всего искусства Шагала) заключалось, в конечном счете, противостояние демоническим силам разрушения.

В те же годы, когда художник работал в Париже над иллюстрациями к «Мертвым душам», Мейерхольд ставил в Москве один из самых масштабных своих спектаклей — «Ревизор» (Шагал мог видеть его на парижских гастролях мейерхольдовского театра в 1930 году). Как писал исследователь творчества режиссера К. Рудницкий, «Ревизор» должен был исполняться как бы на фоне «Мертвых душ». Мейерхольд, по его словам, «переключил комедию в трагедийный план, так как все дурное, осмеянное Гоголем, оставалось неуязвимым... Более того, оно обнаружило удивительную способность развиваться в гипертрофированных формах и новых масштабах»¹⁴.

В «Мастерстве Гоголя» Белый вопрошал, цитируя «Мертвые души»: «Где пролетал галопад во всю пропалую: дама с голубым пером, дама с белым пером... грузинский князь Чипхайхилидзе, француз Куку?» И отвечал: «В дьявольской сарабанде, устроенной Мейерхольдом, чтобы дать урок жеста по Гоголю»¹⁵.

Как и Шагал, Мейерхольд претворил в своей постановке страшный опыт исторических потрясений, которые были неведомы ХIХ столетию и в которых, как чувствовали оба мастера, проявились некие стоящие над отдельным человеком метаисторические закономерности.

Гравюры к «Мертвым душам» контрастировали с мажорно-пасторальным духом многих картин Шагала 1920-х годов, отражающих гедонистическую атмосферу тех лет. 1930-е, как во многом и последующие годы, пройдут для художника под знаком Библии. В живых и мистичных образах он будет говорить о непостижимых тайнах мироздания, о страданиях людей и свете надежды. С началом Холокоста и Второй мировой войны в работах мастера все чаще звучит тема страданий еврейского народа, нередко воплощаемая в образах распятого Христа. В дальнейшем творчество Шагала обретет более утверждающий характер, хотя жало гротеска, отражающее реальность мирового зла, никогда до конца в нем не притупится. В поздний период художник обращался к людям с Посланием, которое было, в первую очередь, библейским. В разных жанрах его искусства, в том числе в поразительных по красоте цветных и черно-белых литографиях, служащих иллюстрациями к Библии, к «Дафнису и Хлое» Лонга, «Цирку» с текстом самого художника, к Гомеру и Шекспиру, Мальро, Арагону и другим современным авторам, акцент переносится с центробежных на объединяющие, центростремительные силы. Если в иллюстрациях к «Мертвым душам» мастер из Витебска с силой, почти не имеющей себе равных, показал, наряду с богатством и волшебством жизни адский лик зла, то позднее он воплотил любовь, которая, как сказано в последней строке дантевского «Рая», «движет солнца и светила» — и тем самым реализовал в определенной мере изначальный замысел Гоголя.

Наталья Апчинская,
кандидат искусствоведения,
г. Москва, Россия.

Примечания

1. Шагал М. Ангел над крышами. Стихи. Проза. Статьи. Выступления. Письма. Перевел с идиша Л. Беринский. М., 1989. С. 127—132.

2. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. Т. 13. М. 1952. С. 45. Сам Гоголь оставил вполне профессиональные рисунки, представляющие «немую сцену» Ревизора и выполненные в неоклассическом стиле, непохожем на его литературную манеру.

3. Упоминаемые некоторыми западными авторами эскизы Шагала к неосуществленным постановкам «Женитьбы» и «Игроков» Гоголя для экспериментального театра «Эрмитаж» в Петрограде не находят документальных подтверждений. (См.: Мальцев В. Марк Шагал — художник театра. 1918—1922. Витебск — Москва // Международный Шагаловский ежегодник 2002. Витебск, 2003. С. 13—15).

4. Бердяев Н. Духи русской революции. Рига, 1990. С. 9.

5. Там же.

6. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934.

7. Марк Шагал — книжный иллюстратор. Государственный Эрмитаж. Каталог выставки. Автор вступительной статьи и составитель каталога Ю.А. Русаков. Ленинград, 1987. С. 13.

8. Tarenne V. Marc Chagall et la fortune critique: La presse des annees dix et vingt // Catalogue Marc Chagall. Les annees russe 1907—1922. Paris, 1995. Р. 155.

9. Marc Chagall. Catalogue. Paris, 1959. Р. 9—15.

10. В. Набоков полагал, что «проза Гоголя, по крайней мере, четырехмерна», а самого писателя можно сравнить с его современником, математиком Лобачевским, предшественником Эйнштейна (который был, в свою очередь, как известно, современником Шагала) (Набоков В. Николай Гоголь. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 128).

11. Согласно каббале, при создании мира произошло катастрофическое «разбиение сосудов света» и их хаотическое рассеяние в земном пространстве.

12. Chagall M. Ma vie. Paris, 1970. P. 220.

13. Набоков В. Николай Гоголь. С. 102.

14. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 352.

15. Белый А. Мастерство Гоголя. С. 315.