Главная / Публикации / Наталья Апчинская. «Печатная графика из Музея Марка Шагала в Витебске»

Наталья Апчинская. «Печатная графика из Музея Марка Шагала в Витебске»

Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 16—17. Витебск: Витебская областная типография, 2009. С. 130—133.

В предисловии к книге Ж. Кэна «Шагал-литограф», вышедшей в Париже в 1960 году, Шагал напишет: «Мне кажется, мне чего-то не хватало, если бы я, оставив в стороне цвет, не занялся в определенный момент жизни гравюрой и литографией. С самой юности, когда я только начал пользоваться карандашом, я искал чего-то, что могло разливаться, подобно большому потоку, устремленному к далеким и влекущим берегам. Когда я брал в руки литографский камень или медную доску, мне чудилось, что у меня в руках талисман. Мне казалось, что я могу поместить на них все мои печали и радости... Все, что наполняло мою жизнь: рождения, смерти, животных, бедных рабочих, родителей, влюбленных в ночи, пророков на улице, в храме и на небе. И с возрастом — трагедию жизни в нас и вокруг нас.

Когда я беру инструменты для работы, я ощущаю все различие между литографией, рисунком и офортом. Можно неплохо рисовать, но не чувствовать пальцами самый нерв литографии, так же, как любой штрих гравюры должен выявлять всю ее специфику, не имеющую ничего общего с ремесленной ловкостью»¹. Одну из главных особенностей гравюры Шагал видел, в частности, в том, что с ее помощью можно было передать одновременно микрокосмичность и непрерывность, целостность Бытия, которые лежали в основе видения самого художника.

Помимо пристрастия к печатной графике Шагал испытывал не менее глубокую любовь к слову. Изображения имели у него как бы внутреннюю вербальную структуру, а иногда и внешне уподоблялись буквам, а в живописную композицию нередко включались фрагменты словесных текстов. Во всем этом, помимо творческой индивидуальности художника, находил реализацию пиетет еврейской культуры перед Словом, из которого Творец некогда создал мир, а также общая тенденция всего пластического искусства ХХ века к сближению «изображения и слова».

«Я всегда мечтал работать над книгами», — писал Шагал, добавляя, что понимал эту работу как «сродственность в искусстве», «потому что через все искусства проходит некая «линия сердца», их соединяющая»². Эта «линия сердца» соединяла Шагала с множеством литературных произведений современности и прошлого, среди которых главное место занимала Библия.

Еще в 1910-е годы художник создал ряд магических по выразительности рисунков тушью к прозе и поэзии еврейских писателей. Однако подлинным художником книги он стал после отъезда из России на Запад, во время своего пребывания в 1922—1923 годах в Берлине. Пользуясь советами известного гравера Германа Штрука, а также некоторых других специалистов, он в совершенстве овладел техникой офорта, сухой иглы, акватинты и черно-белой литографии. Именно в Берлине Шагал создал свою первую, замечательную по выразительности, но еще сравнительно небольшую книжную серию из 20 офортов, являвшихся иллюстрациями к автобиографической книге «Моя жизнь». Получив в сентябре 1923 года приглашение от известного маршана и издателя А. Воллара, художник уезжает в Париж, который отныне становится, как он выражался, его «вторым Витебском».

Отвергнув придуманную Волларом тему для иллюстраций, Шагал предложил собственную — «Мертвые души» Гоголя. С 1923 по начало 1926 года он выполнил 96 листов в технике офорта, сухой иглы и акватинты, которым было суждено стать одной из вершин его книжной графики.³

Последней большой работой Шагала в 1920-е годы в области печатной графики явились 100 гравюр к «Басням» Лафонтена, предваренные 100 гуашами, показанными на выставке, приуроченной к юбилею классика французской литературы. Выставка неожиданно закончилась скандалом из протестов националистически настроенных критиков. Воллару пришлось писать записку в Палату Депутатов, в которой он оправдывал свой выбор художника-иностранца, еврея из Белоруссии, его гениальной способностью создавать волшебно-фантасмагорические и народные по духу образы, которые были близки изначальным источникам творений Лафонтена.

Однако самым грандиозным трудом Шагала в области печатной графики, охватывающим период с начала 1930-х по послевоенные годы, явились иллюстрации к Библии. По его признанию, он начал мечтать о них сразу после приезда в Париж, но мечта эта смогла стать явью лишь после поездки художника в 1931 году в Палестину, а также в Сирию и Египет. Впечатления от этого путешествия, которые он называл «сильнейшими в своей жизни», слившись с воспоминаниями о родном мире белорусских местечек, послужили основой 105 офортов, законченных уже после войны. «В Израиле, — вспоминал он, — мне открылась Библия и еще что-то такое, что есть часть моего существа».⁴

В библейской серии Шагал проявил себя как один из немногих подлинно религиозных художников ХХ века, чьи творения, перекликавшиеся с творчеством Рембрандта и Эль Греко, одновременно принадлежали новому времени и стояли в ряду с самыми значительными художественными свершениями эпохи. Вслед за «Мертвыми душами» и «Баснями» Лафонтена Библия была издана Териадом в Париже в 1956 году; впоследствии один экземпляр тиража был подарен семьей художника ГМИИ им. А.С. Пушкина, а несколько листов, датированных 1931—39 годами, переданы в дар немецкими коллекционерами Музею Марка Шагала в Витебске. На одном из листов древние иудеи несут стелу, обрамляющую раскрытые скрижали Завета, полученные Моисеем от Бога на горе Синай. Над скрижалями два царственных льва держат шестиконечную звезду, символ единства Бога и творенья. В образах евреев, несущих скрижали, есть рембрандтовская глубина и духовность, но также чисто шагаловская непосредственность и экспрессивность. На другом листе Соломона провозглашают царем Израиля. Юный царь восседает на муле с человеческим, как обычно у Шагала, взглядом, окружен ликующим народом, пляшущим и трубящим в трубы, и кажется погруженным в целомудренно-божественную тишину. Впрочем, в трактовке Шагала буйное народное веселье также имеет сакральный характер. На еще одном листе Соломон предстает зрелым мужем, сидящим на троне в окружении львов, чья свирепость кажется укрощенной мягкой мудростью и величием, которыми проникнут образ царя.

После возвращения в 1948 году во Францию из эмиграции в США Шагал поселяется на побережье Средиземного моря, по соседству со своим издателем Териадом. Его творчество приобретает в это время особую многогранность и размах, наполняет цветом и светом Средиземноморья. Стареющий, но полный творческих и физических сил мастер осваивает новые пластические техники: витраж, керамику, скульптуру, мозаику, гобелен. Изначально присущее Шагалу стремление к монументальности, к синтезу с архитектурой, слиянию с музыкой, реализуется во многих творениях тех лет. Также полностью осуществляется исконное понимание мастером из Витебска творчества как вестничества, а художника — как несущего людям Послание и, прежде всего, Послание библейское. В 1973 году в Ницце строится специальный музей под названием «Библейское Послание», в котором собираются монументальные живописные полотна и произведения других жанров на тему Торы. Созданные художником витражи сияют мистическим светом во многих средневековых соборах Европы, а также в иерусалимской синагоге медицинского центра Хадасса. Библейские образы возникают в напольных и настенных мозаиках и тканях гобелена израильского Парламента, в витражах и мозаиках Нью-Йорка и Чикаго. Новую жизнь они находят также и в печатной графике.

Еще во время пребывания в США Шагал освоил в иллюстрациях к арабским сказкам 1001 ночи технику цветной литографии. Именно литография, цветная и черно-белая, становится отныне излюбленным видом печатной графики художника. Будучи наиболее близкой живописи разновидностью гравюры, она отвечала живописности стиля позднего Шагала и представляла вдобавок оптимальные возможности для тиражирования. По словам известного исследователя творчества Шагала Ф. Мейера, она «окрыляла живопись для ее полета по миру»⁵ и как никакой другой вид искусства способствовала, в частности, распространению Библейского Послания.

Свои литографии мастер печатал в Париже, в знаменитой мастерской братьев Мурло, при непосредственном участии известного литографа Ш. Сорлье. Именно там были изданы в 1956 и 1960 годах два сдвоенных (№№ 33—34 и №№ 37—38) номера журналов «Verve», в которые вошли листы с библейскими сюжетами (все они были подарены Витебскому музею семьей художника и частными коллекционерами из Германии).⁶

На титульном листе журнала «Verve» 1956 года изображен крылатый ангел со странно изогнутым округлым телом. Очерченный широким черным контуром, он указывает рукой на расположенную рядом скрижаль. В композиции использованы три цвета — белый, цвет бумаги, черный, обрамляющий предметы, и желтый, заполняющий часть фона и ложащийся отблеском на тело ангела. Композиционному равновесию изображения способствуют три надписи на французском языке: «Библия», «Верв» и «Марк Шагал».

Выражение лица ангела, говорящее о человечности, доброте и потрясении зрелищем сотворенного Богом мира, экстатичность всего его облика, неотмирность образа, в котором одновременно есть нечто клоунское, — все свидетельствует о хасидском происхождении посланца горнего мира. Еще один ангел, словно сотканный из паутины линий, охраняет вход в рай и впечатляет сочетанием бестелесной кротости и непреклонности. Третий ангел с ярко желтым лицом, обрамленным коричневыми волосами, погружен в грезы и кажется сияющим, как солнце. Но пожалуй самая содержательная композиция — представляющая ангела и пришедших к нему «с повинной» Адама и Еву. Окрашенный в лиловые тона ангел, как обычно у Шагала, имеет женское обличье (возможно, в связи с учением каббалы, согласно которому ближайшая к миру ипостась Бога — Шхина — воплощала в себе женское начало). Адам с горестным лицом указывает рукой на грудь Евы, сознаваясь в грехопадении. Между тем, погруженный в собственные думы ангел с полузакрытыми глазами как будто провидит всю трагичность последующей истории человечества.

Совсем другой характер имеет лист (в нем есть нечто рембрандтовское), представляющий праотцев — Авраама и Сарру. Печальный и старый Авраам на заднем плане уговаривает Сарру выдать себя в Египте за его сестру, в то время как полная женской гордости Сарра, отвернув лицо, прячет улыбку и блеск глаз.

Четыре листа посвящены Моисею, получающему скрижали с заповедями. На одном он полон благоговейного смирения. На другом мы видим как бы развеществленное, но при этом грозное и вдохновенное лицо пророка на красном фоне и руку, в которой он держит белую скрижаль, словно проросшую лиловым растением. В еще одном листе Моисей в синем одеянии, показанный в профиль, исполнен мягкого величия и гордости.

Вслед за ангелами и Моисеем Шагал изображает царей и пророков. Давид образует с Вирсавией одно лицо, словно иллюстрируя стих Библии: «И будут два одна плоть». Соломон молит Бога в местечке, по соседству с кладбищем, напоминая своими движениями хасидское действо. Иеремия со свитком Торы в руках скорбит о разрушении Иерусалима и одновременно о всех грядущих бедствиях Израиля. Исайя в разодранной белой одежде словно совершает танец скорби, в то время как огромный красный шар солнца напоминает сгусток крови. Пророк Даниил, брошенный в ров с львами, вызывает ассоциации с узниками концлагерей.

В литографии из журнала «Verve» 1960 года под названием «Лицо Израиля» все полно радостью победы и избавления от мук. Счастливую еврейскую семью осеняет в небе ангел с мечом, ибо для Шагала победа над нацизмом, несмотря на ужас Холокоста и миллионы жертв, означала победу над злом. В журнале показаны также сотворение мира и сцены в раю. Адам и Ева, еще не отделенные друг от друга, лежат под древом жизни. Адам невинно увенчивает Еву яблоком, сорванным с древа познания, рядом морда зеленого животного с нарисованной на ней птицей, и вся композиция представляет собой одну из самых мажорных сцен серии. Однако затем следует сцена грехопадения. Бог по-отечески укоряет Еву, полную глубокого раскаянья. Ангел с мечом изгоняет из рая первую пару. Сарра, в отличие от офортов, не принимает вместе с Авраамом трех ангелов, но видит их, уподобленных языкам пламени, внутренним зрением. Каин убивает Авеля. Далее в пяти листах рассказывается происходящая на фоне природы история любви Руфи и Вооза, прародителей царя Давида и Соломона.

В то время как офорты к Библии, созданные в основном в тридцатые годы, с их глубинным, хотя и преображенным пространством, напоминали картинки некоего волшебного фонаря, в литографиях уплощенные изображения уподоблены фрескам, написанным широкой и свободной кистью.

Не имитируя, как правило, реальную окраску вещей, цвет служит мощным средством выражения эмоционального содержания образов. Мы видим не столько движение тел, сколько движение душ персонажей, их молитвы, любовь, радость или глубочайшую скорбь.

Помимо цветных литографий из журналов «Verve» 1956 и 1960 годов в собрании витебского музея хранятся три отдельных цветных литографии 1962 года. Одна из них представляет собой фронтиспис к какому-то изданию. Размещенный слева лев держит скрижали, справа расположена птица с загадочным взглядом, которая одновременно поддерживает скрижали и обращена в какие-то неведомые дали. Весь лист написан розовыми, коричневыми, синими, зелеными и белыми красками. На другой литографии того же года птица помещена рядом с подсвечником и покрытыми листьями ветками. Третий лист представляет Моисея, держащего скрижали, которые ему протягивает с небес рука Бога. Характерная особенность листа, выдержанного в черных, белых, желтых и голубых тонах, — ослепительная белизна скрижалей, лишенных каких-либо письмен, которые либо еще не нанесены Богом, либо доступны прочтению только самим Моисеем, показанным во всем своем экстатическом величии.

Многие из имеющихся в коллекции музея цветных литографий имеют на оборотной стороне черно-белые литографские изображения, в которых Шагал проявляет необыкновенное мастерство в оперировании оттенками черных и белых тонов. Благодаря наличию в собрании музея нескольких одинаковых листов зрителю могут быть показаны не только лицевые, но и оборотные стороны цветных литографий, на которых перед нами предстают Руфь и Вооз, сидящие возле стога, ангел, чей профиль с закрытыми глазами обрамлен крыльями, еще один странный ангел, как бы состоящий из отдельных частей тела; змей, образующий виньетку, и разнообразные геометрические узоры.

Наряду с листами из журналов «Verve» 1956 и 1960 годов и несколькими последующими отдельными литографиями, в музее хранятся 12 цветных литографий, созданных в 1964 году и воспроизводящих образы витражей иерусалимской синагоги медицинского центра Хадасса, над которыми Шагал работал в 1960—1962 годах. Источником сюжетов послужили благословения, данные своим сыновьям умирающим Иаковым и позднее — Моисеем. В отличие от витражей христианских храмов, декорирование окон синагоги потребовало отказа от изображения человека. Единственная антропоморфная деталь здесь, как почти во всем иудейском религиозном искусстве, — кисти рук. В витражах синагоги мир существует как бы до сотворения человека, хотя каждая композиция рассказывает о конкретной человеческой судьбе, вплетенной в таинственную жизнь мира. Каждый витраж выдержан в одном из доминирующих цветов разных оттенков — красном, синем, зеленом и желтом, напоминающих, по преданию, цвета драгоценных камней на одежде первосвященников, и все в целом создает настоящую симфонию цвета.

Как и все остальные произведения Шагала на библейскую тему, витражи не просто «иллюстрируют» Библию, но являются синтезом стоящего над миром непостижимого мистического начала с эмоциями, психологией и интеллектом человека. Сказанное относится, естественно, не только к витражам, но и ко всему творчеству Шагала и при этом составляет скрытый смысл его «Библейского Послания».

Хотя литографии доминировали в печатной графике Шагала позднего периода, он периодически возвращался к технике офорта, причем не только черно-белого, как в 1920-е и 1930-е годы, но и цветного. Образцом первого может служить лист 1981 года «Красная Тора». (Не совсем ясно, почему в черно-белом изображении Тора названа красной — может быть, как синоним слова «прекрасная», или художник рассматривал данный лист в виде предварительного для цветного изображения). Так или иначе, офорт этот — своеобразный апофеоз Священному Писанию, которое несет на себе петух с осмысленным, как всегда у Шагала, взглядом. Рядом со свитком Торы на петухе размещен еврей, погруженный в чтение священной книги. С книгой изображен и летящий в небе ангел. Между тем, земная жизнь показана как нечто аморфное и исполненное страдания.

Среди последних графических серий Шагала — цветные офорты к «Псалмам Давида» (1978—1979), представленные в витебском музее несколькими листами. На одном из офортов Давид трубит в рог, обращаясь к Богу с молитвой о защите от врагов, в то время как навстречу ему устремляется ангел, а солнце с лучами заключено в круг, напоминающий щит. На другом листе царь воспевает Бога и благословляет созданный им мир, в котором сосуществуют светила, ангелы, растения, неизменный шагаловский петух, земля с соборами и фигурками людей. На третьем листе «Псалмов» скорбящий царь оплакивает разрушенный город, но продолжает сохранять веру в то, что Господь «не затворил щедроты свои». Подтверждением этой надежде выглядит ангел с семисвечником в верхней части листа.

Наталья Апчинская,
кандидат искусствоведения,
г. Москва, Россия.

Примечания

1. Cain. Chagall-lithographe. Paris, 1960. Р . 11.

2. Шагал М. Ангел над крышами. Стихи. Проза. Статьи. Выступления. Письма. Перевел с идиш Л. Беринский. М., 1989. С. 136.

3. Об иллюстрациях М. Шагала к «Мертвым душам» Гоголя см. отдельную статью Н. Апчинской в этом номере — прим. ред.

4. Шагал М. Ангел над крышами. С. 155.

5. Маршессо Д. Шагал. М., 2005. С. 162.

6. Данные и описанные ниже литографии на тему Библии из собрания витебского музея, как и хранящиеся в Витебске поздние офорты на ту же тему, отсутствуют в музеях Москвы и Санкт-Петербурга.