Главная / Публикации / Марк Шагал. «Мой мир. Первая автобиография Шагала. Воспоминания. Интервью»

Жак Генне. Интервью с Марком Шагалом

М.Ш. Я родился в 1887 году в Витебске, в бедной (полукрестьянской, полурабочей) семье. У моего отца были голубые глаза и мозолистые руки. Он работал и молился. Молился и молчал.

Я тоже молчал. И думал о своем будущем. Неужели мне придется всю жизнь просидеть в этих четырех стенах? Или таскать тяжеленные бочки? Я глядел на свои руки. Они были слишком красивы... Я мечтал о какой-нибудь негрубой работе, профессии, которая не мешала бы смотреть на звезды и помогла найти смысл жизни. Вот что мне было нужно. Но в наших краях и слов-то таких не знали: «искусство», «художник». Однажды, по чистой случайности, ко мне зашел мой приятель, живший в центре города. Увидев мои рисунки, он воскликнул: «Ого! Да ты же настоящий художник!» — «Что такое художник?» — спросил я. Но мало-помалу я начал двигаться в этом направлении...

В девятнадцать лет я без копейки денег сбежал в Петербург. Пошел учиться. Недоедал, так что время от времени падал в голодные обмороки прямо на улице. Но по крайней мере, можно было наслаждаться разглядыванием ресторанных меню в витринах.

Потом я поступил в Академию художеств¹, откуда, впрочем, сразу же вылетел. Академии во всех странах одинаковы, верно? Вскоре после этого меня представили Льву Баксту. Он был первым, кто заговорил со мной о Париже, Сезанне, Гогене, Ван Гоге. Даже предложил взять меня с собой в Париж помощником декоратора на Русские сезоны. Но я отказался. В 1910 году² я уехал в Париж один — на Монпарнас, в «Улей».

Ж.Г. Расскажите о ваших первых впечатлениях от парижских музеев.

М.Ш. В Лувре я обошел все залы. Один. Без всякой системы и без экскурсовода. Посмотрел итальянцев, голландцев. Но все равно чего-то не хватало. И вот, выйдя из большой галереи, я попал в зал французской живописи. И был потрясен! Делакруа, Курбе, Мане! Это было настоящее откровение.

Ж.Г. Делакруа привлек вас грандиозностью тем, экспрессией?

М.Ш. Нет, я вообще не обратил внимания на сюжеты его картин. Меня восхитило, как это сделано. То же самое с Мане. Вскоре моя мастерская была завалена холстами. Блез Сандрар и Канудо иногда приносили мне кофе и угощали обедом. Я подружился с несколькими людьми, и они не давали мне упасть духом. Кроме тех, кого я уже упомянул, в наш небольшой круг входили Аполлинер, Макс Жакоб, Андре Сальмон, Делоне, Андре Лот, Глез, Рейналь, Роже Аллар, Сегонзак, Андре Варно. С 1911 по 1914 год мои картины выставлялись в Салоне независимых³. Еще я послал свои работы в Осенний салон, но там их отвергли.

Ж.Г. Уверен, что это судьба. Такие ошибки независимого жюри, собравшегося во имя свободы искусства, происходят по его вине. Не будем забывать, что Осенний салон был создан в пику официальному искусству.

М.Ш. Так или иначе, после этого случая я решил никогда больше не зависеть от мнения жюри.

В 1914 году по совету Аполлинера я отправил двести своих работ в Берлин на выставку в «Дер Штурм». После чего сел на поезд и сам поехал в Берлин, чтобы посмотреть, как они там все устроили, а оттуда — в Россию, к невесте. Мы вскоре поженились. Без вдохновляющего присутствия этой женщины я не написал бы ни одной картины, не создал бы ни единой гравюры. В России я попал под мобилизацию, а потом началась война. В результате мне пришлось распрощаться с Парижем и своей мастерской в «Улье». В Париже мои картины остались лежать под кроватью, в Берлине — висеть в галерее.

Три года спустя грянула революция. Я вернулся в Витебск, где меня охватила революционная горячка. Я сорвал художников с насиженных мест и отправил их в училище, которое сам же основал. Эта школа была плодом моего экстаза, моих мук. Я пригласил учителей со всей России, лидеров всех художественных направлений. Я сам сделался учителем, директором, комиссаром, всем, чем хотите. Было невозможно не поддаться этому вихрю. Я был захвачен. Проводил собрания, говорил речи, обсуждал пролетарское искусство, придумывал различные акции, что-то без конца организовывал. В 1918 году⁴ я получил предложение сделать панно и расписать стены и потолок только что созданного в Москве Камерного театра⁵. Надо сказать, что к тому времени меня уже изрядно вымотали постоянные споры и склоки, административная работа, которая в течение двух лет совершенно не давала мне заниматься живописью. Я не стал тянуть и вместе с семьей первым же товарным поездом уехал в Москву. Будь я немного понахальнее, я мог бы воспользоваться своим положением и поехать, по крайней мере, третьим классом. Но в конце концов, почему бы не смешаться с крестьянами, спекулянтами и прочей разномастной толпой, погрузившейся в поезд вместе с детьми, самоварами и бидонами с молоком! Мы сидели один на другом в вагоне для скота. Поезд еле-еле тащился под аккомпанемент несмолкаемой ругани. Стояла жуткая вонь. Наконец, после многочисленных мелких и крупных стычек, мы добрались до Москвы. Вокзал был забит толпой крестьян с бесчисленными тюками. С трудом выбравшись из этой орды, мы отправились на поиски жилья. Мне повезло, и я нашел свободную комнату. Правда, она была чудовищно сырая, но в те времена я еще не знал, что такое настоящая сырость. Мне казалось, что после того, как мы затопим печь, вода испарится сама собой. Но каждое утро все мы: и жена, и наша маленькая дочь Ида, и я были покрыты росой. Мои холсты желтели. Что было делать? Бунтовать я не решался. К величайшему сожалению, моему голосу всегда недоставало решительности и авторитетности. Так или иначе, я набросился на стены и потолок Камерного театра и пустого места на них не оставил⁶. Я с огромным удовольствием разрушал мертвые условности, в которых загнивал старый Еврейский театр, и дарил ему возможность новой жизни. С каждым днем мне работалось все легче и легче. Если вы видели постановки Габимы⁷ в Париже в прошлом году или если вам повезет попасть в Еврейский камерный театр в Москве⁸, вы, возможно, согласитесь, что я тогда не зря мучился и голодал.

Но я очень скучал по Парижу. Было ясно, что как художник я смогу развиваться только во Франции. И хотя в то время было чрезвычайно сложно покинуть Россию — да я и не думал навсегда уезжать из моей страны, — я рассказал народному комиссару просвещения Луначарскому о своем желании выехать во Францию.

Я решил заехать в Берлин в надежде спасти двести своих картин с выставки в «Дер Штурм». Этой надежде не суждено было сбыться. Я вернулся в Париж в 1923 году. Там меня ждала приятная неожиданность: большую часть моих оставленных под кроватью холстов сохранил и вставил в рамки Гюстав Кокийо⁹, мой первый коллекционер, остававшийся моим самым верным другом до самой своей смерти.

Ж.Г. Стало быть, вы не были в Западной Европе десять лет. Какие перемены в искусстве показались вам наиболее разительными после возвращения?

М.Ш. Я с радостью отметил торжество экспрессионизма в Германии, рождение сюрреализма во Франции и появление на экране Чарли Чаплина. Чаплин делает в кино то, что я пытаюсь сделать в живописи. Сегодня он, может быть, единственный художник, с которым, как мне кажется, мы бы поняли друг друга без слов.

Ж.Г. Испытывали ли вы чувство одиночества среди парижских художников?

М.Ш. Они очень потешались над моей живописью, особенно над моими картинами с перевернутыми головами. Критики не замечали моей работы с формой, ведь деформация и пластическая интерпретация благодаря всевозможным варварским течениям стала модной, не так ли? А я не делал ничего, чтобы избежать этих упреков. Напротив. Я улыбался, не без грусти, конечно. Меня смешила злоба моих судей. Но, как бы то ни было, моя жизнь обрела смысл. Тем более что все художники в моем окружении — от импрессионистов до кубистов — казались мне слишком «реалистичными», если позволительно использовать этот термин.

В отличие от них, меня гораздо больше увлекала невидимая сторона, некий алогичный аспект формы и духа, без которого внешняя правда не полна для меня. Что не означает, впрочем, что я апеллирую к фантастике.

Сознательное, умышленное фантастическое искусство мне абсолютно чуждо. Именно поэтому у меня нет ничего общего с такими художниками, как Иероним Босх, Питер Брейгель Старший или Одилон Редон. Их искусство фантастично, богато вымыслом, символами, часто литературно, но не «реально».

Наверное, с вами тоже бывало такое: бродишь по музею, переходишь от одного шедевра к другому, от одного мастера к другому, а все равно чувствуешь, что чего-то не хватает. Помню, что это чувство неудовлетворенности преследовало меня с самого детства. Вот почему я предпочел — как некоторые считают — потерять рассудок, нежели повиноваться правилам всех этих «школ», следовать каким-то методам. Мне хотелось положить предел власти теорий, не потому, что они не нужны, нет, конечно, но потому, что человек — это не только разум, но и инстинкты, в том числе выходящие за пределы нормы. Мне хотелось вернуть человека к его истокам. Чисто интеллектуальное искусство не способно трогать.

Ж.Г. Вам не кажется, что, апеллируя к человеческому чувству, вы фактически сражаетесь с декоративными тенденциями в современной живописи?

М.Ш. Конечно. Изобразительное искусство все больше и больше сдвигается в сторону декоративности, отвлеченного орнаментализма, символической арабески, иероглифики, превращается в прикладное. Не грустно ли, что наш умный и изобретательный век культивирует исключительно формальное искусство, в котором художнику так легко спрятаться.

Увы! Человечество слишком привыкло восхищаться внешней стороной дела, одеждой искусства, и разучилось воспринимать то, что происходит внутри. Если сегодня мы не сможем вдохнуть в нашу работу те возможности, которые открывает перед человеком природа, зачем вообще браться за кисть?! Разве недостаточно того, что природа и так растворена во всех наших чувствах?

Ж.Г. То есть вы считаете искусством лишь то, что рождается из внутренней необходимости?

М.Ш. Я с самого начала считал ложным представление об искусстве как профессии. Невозможно получить профессию художника в том смысле, в каком можно выучиться на сапожника, врача или плотника.

Уместно ли говорить о каких-то технических методах, когда смотришь на египетские пирамиды, индийскую, китайскую или африканскую графику? Ведь все это действительно родилось из внутренней необходимости художника или из непосредственного религиозного чувства.

Иногда меня упрекают в том, что я уделяю слишком много внимания поэзии в своих картинах. В самом деле, мы вправе ждать от изобразительного искусства чего-то еще, кроме поэзии. Но с другой стороны, я не знаю ни одной великой работы, в которой не было бы поэзии. Это не означает, впрочем, что я слепо верю во вдохновение, в мгновенный импульс. Вся моя жизнь связана с моей работой художника, и мне кажется, что я, в сущности, всегда один и тот же, даже когда сплю. Иных удивляет то, что во время летних каникул я с радостью пишу цветы или пейзажи. Склонность к классификации заставляет их предположить, что я и реалист, и поэт, по очереди. Но разве я не имею права изображать места, в которых я живу¹⁰?

Плен какой бы то ни было системы не для меня! Я часто мечтаю о таком чудесном времени, когда я смогу скрыться от всех, как отшельник, — в монастырь. Радость, с которой я делал офорты к гоголевским «Мертвым душам»¹¹, не была бы возможна, если бы господин Воллар¹² не предоставил мне полную творческую свободу. Его доверие очень помогло мне. Без этого мне бы едва ли удалось сделать сто гуашей, которые в ближайшее время должны появиться в виде цветных гравюр на полях «Басен» Лафонтена¹³. Далее я планирую серию о цирке, а затем — библейский цикл (пророки). Но всякий раз, когда я отдаю готовую работу господину Воллару, я буквально трепещу от страха. Подумать только, ведь он был современником и другом Сезанна и Ренуара!

Вообще-то я не умею говорить об искусстве. Слишком высок риск быть непонятым. Не заставляйте художника говорить. Редкий художник владеет искусством разговора об искусстве.

Я с сожалением отмечаю, что моя путаная психология так разительно отличается от ясного латинского сознания. А сожалею я об этом потому, что люблю Францию и уважаю ее мастеров. Воздух, свет, вся атмосфера Парижа были и остаются для меня живой школой. Именно во Франции я возродился к жизни.

Примечания

Опубл.: L'art vivant, December 15. 1927, № 3, pp. 999—1011.

1. По-видимому, речь идет о Рисовальной школе Общества поощрения художеств.

2. См. примеч. 8 к тексту «Памяти М.М. Винавера».

3. В Салоне независимых Шагал впервые выставился в 1912 г.

4. Типичная для Шагала путаница дат. Приглашение на работу в Еврейский театр поступило в 1920 г., когда театр готовился переехать из Петрограда в Москву.

5. Полное название — Государственный еврейский камерный театр, с 1924 г. — Государственный еврейский театр (ГОСЕТ).

6. См. примеч. 122 к автобиографии.

7. Еврейский театр, игравший на иврите, основан в Москве. В 1926 г. гастролировал в Западной Европе.

8. См примеч. 5.

9. Гюстав Кокийо купил картины у Блеза Сандрара, вынесшего их из мастерской Шагала в «Улье». Перед отъездом в Берлин в июне 1914 г. Шагал закрыл дверь в свою комнату на веревочку.

10. Шагал имеет в виду свои новые работы с видами природы и архитектуры Франции.

11. Иллюстрации к «Мертвым душам» Гоголя (107 офортов) выполнены в 1923—1925 гг. по заказу А. Воллара (изданы Э. Териадом в 1948 г.).

12. Воллар Амбруаз (1865—1939) маршан, издатель, заказчик многих (прежде всего графических) произведений Шагала.

13. Работа над иллюстрациями к «Басням» Лафонтена продолжалась в 1928—1929 гг. (изданы Э. Териадом в 1952 г.).