ГЛАВНАЯ
НОВОСТИ
БИОГРАФИЯ
ГАЛЕРЕЯ КАРТИН
СОЧИНЕНИЯ
БЛИЗКИЕ
ТВОРЧЕСТВО
ФИЛЬМЫ
МУЗЕИ
КРУПНЫЕ РАБОТЫ
ПУБЛИКАЦИИ
ФОТО
ССЫЛКИ ГРУППА ВКОНТАКТЕ СТАТЬИ

Главная / Публикации / Марк Шагал. «Об искусстве и культуре»

О современном искусстве. 1931 год1

В 1931 году мэр Тель-Авива Меир Дизенгоф пригласил Шагала посетить Палестину, посмотреть, как живут люди в новых еврейских поселениях, а кроме того, обсудить вопросы, связанные с созданием художественного музея. Шагал провел в Палестине почти три месяца, побывал в городках и кибуцах и был просто потрясен успехами еврейских колонистов. В Палестине Шагал, пользуясь непререкаемым авторитетом живописца, смог открыто заявить о своем непростом, двойственном отношении к модернизму. Делая такое заявление, он не оперирует научными искусствоведческими понятиями, он лишь выражает собственное, основанное скорее на интуиции, мнение о нарастающем кризисе модернизма. При этом он пытается осмыслить и свое место на данном отрезке истории культуры, размышляет об истоках собственной, фигуративной, культурно обусловленной и индивидуальной манеры письма. Время от времени Шагал как бы снисходит до аудитории, вкратце пересказывая историю искусства, — он явно недооценивает своих слушателей, принимая их за невежественных местечковых обывателей. Однако за этим назидательным тоном, где-то между строк, звучит серьезная озабоченность судьбой западноевропейского искусства — с позиции, которую модернист назвал бы «консервативной», хотя она отражает кризис модернистского искусства во Франции в 1930-е годы.

То, что я вам расскажу о современном искусстве, отчасти навеяно нынешним состоянием дел в европейской живописи. Оказавшись здесь [в Палестине], я почувствовал громадную разницу между настроениями здесь и там. Поэтому, я надеюсь, вы простите меня, если мой тон покажется вам чересчур пессимистичным. Это небо, эта земля рождают в человеке совершенно другие чувства. Порой даже думать не хочется о судьбах современного искусства. Иногда, говоря об искусстве, я чувствую грусть, печаль, а подчас даже горькое разочарование. Не хочется ни говорить ничего, ни объяснять. Потому что в глубине души я скептик и не очень доверяю словам. Не потому, что я противник всяких речей, а потому, что люди обращают на слова мало внимания, особенно на слова, идущие от чистого сердца. Я бы сказал, что человек чаще всего сопротивляется тому, что слышит и что видит. Все это не оставляет почти никакого следа.

Поэтому в ответ на недоуменные взгляды, когда я вижу, что люди что-то недопонимают, я лишь улыбаюсь.

И мне кажется, что искусство не имеет никакой ценности, если сразу же после его рождения слова затуманили его небосклон. Я уверен в обратном. Великие явления в искусстве рождаются почти непреднамеренно. Я не говорю «бессознательно». Лично я никогда не знал заранее, как то или иное явление отразится на мне. И лишь после того, как это свершится, обнажится истина. Вот почему я предпочитаю молчание. Разве я не прав, говоря, что в каждом из нас есть доля скептицизма? Особенно когда юность уже позади.

Некоторое время назад я бродил по художественной выставке вместе с другим посетителем и спросил его: «Вам не грустно?» Удивительно, что после стольких баталий на полях искусств мы так и не можем толком ответить на вопрос: в чем разница между новым и старым искусством? И разве можно считать, что мы чего-то добились, раз мы задаем такой вопрос? Тем не менее для академизмов разного толка время еще не пришло. Всякие разговоры о «натурализме» и «популизме» преждевременны. Старое еще не породило ничего нового. Новое должно быть жизнеспособно, то есть должно двигаться вперед. Возникающие новые формы наполняются новым содержанием. Следовательно, сокровища из галерей и гробниц должны служить для нас лишь объектом для восхищения, а не примером для копирования. Настоящая трагедия для нас — это сменяющие одна другую волны подражаний, когда взоры обращаются то к Древнему Египту, то к Баху, Оффенбаху, Золя. Мне кажется, что ни один великий художник — а таких мало — никогда не оборачивался назад, чтобы проследить свои «истоки». Ничего ни у кого не заимствуя, не стилизуя, просто показать новое лицо окружающего нас мира — вот что нам нужно. Учитывая это, нам следует быть осторожнее со словом «традиция». Культура не оставляет нам наследства, с которого можно стричь купоны. И кормиться этим всю жизнь нельзя. Именно отдельный художник, индивид, выражает дух и суть общества. Очень редко пути современного искусства можно проследить.

На самом деле нам не хватает дистанции, чтобы посмотреть на современные явления со стороны. Все, что говорилось о каких бы то ни было тенденциях в искусстве на момент их зарождения, пока они не вышли за рамки своего времени, имеет относительную ценность. Только в моменты кризиса, испытав потрясение, мы постепенно приходим в себя и можем судить о случившемся, более трезво. Что касается меня, я не жду каких-то внешних толчков, внешних потрясений. И вместо того чтобы разглагольствовать о судьбах искусства, я лучше прислушаюсь к собственной душе. Наше внутреннее «я» более устойчиво, чем окружающий нас мир. Отдав живописи двадцать пять лет жизни, я отстаиваю те же идеи, с которых начинал, даже с большим упорством, чем раньше.

Развитие современного искусства началось с импрессионизма. Предшествовавшие ему течения и школы, такие, как неоклассицизм (его представители — Давид и Энгр), романтизм (Делакруа) и натурализм (Курбе), — находились во власти идеологии, а идеология эта, на мой взгляд, не сильно отличалась от той, что господствовала в прежние культурные эпохи. Еще до Возрождения примитивный художник Пьеро делла Франческа разработал для себя теорию светотени — «chiaroscuro». Не обращая на это внимания, импрессионисты в конце девятнадцатого века обновили принципы живописи, предложив новую концепцию света. Они превратили простой набросок в картину, мгновенные впечатления — в устойчивый образ, словно высмеивая величавые композиции своих предшественников, мастеров академической живописи. Они очистили цветовую палитру и добились большей свободы. Одновременно с учеными-оптиками, разложившими цвет на составляющие, импрессионисты наполнили свои полотна всеми цветами радуги. Это было ново и свежо и по большому счету верно, но, на мой взгляд, поверхностно.

Отвлекшись от первого впечатления, которое рождается при взгляде на картину, мы видим, что творческое воображение и масштаб дарования у большей части этих художников не столь велики. Хотя великий импрессионист Клод Моне действительно велик как профессионал. И это не только мое личное мнение. В его уверенной манере чувствуется упорство несгибаемого реалиста, истинного француза. Но с другой стороны, он, как никто другой, умел видеть, у него был особый глаз, которым так восхищался Сезанн. И как далеко это от прозрачного реализма Шардена. Эдуард Мане, друг Моне, был художником гораздо выше рангом, хотя формально и не принадлежал к кругу импрессионистов. Лично я больше ценю еврея Писсарро, у которого была только одна слабость: он не верил в собственные силы и послушно двигался в направлениях, указанных его товарищами, причем даже младшими. С другой стороны, это лишь свидетельствует о его скромности. Вероятно, он считал, что личность художника менее важна, чем поиск теоретической истины в живописи — в чем, как ему казалось, были сильны его друзья: Сезанн, Моне, Сёра, — потому что у Писсарро были элементы сезанновской манеры даже раньше, чем у самого Сезанна. В любом случае, такой пластической глубины, как у него, удалось добиться лишь немногим. Недаром его считают чем-то вроде патриарха импрессионизма, и коллеги с его мнением всегда считались. Единственной его ошибкой было то, что он, будучи евреем, ассимилировался. Я это говорю потому, что лично я сторонник чистоты расы, но это требует особого разъяснения, а мне сейчас не хотелось бы отклоняться от главной темы2. И все же не следует забывать, что он был действительно одним из первых художников-евреев. Ренуара и Дега можно отнести к импрессионистам лишь с натяжкой — если под импрессионизмом понимать не способ отражения природы с помощью технического приема, но как эмоциональное впечатление, которое само по себе создает связь с природой.

Сезанн противостоял легкости импрессионистов, часто обращаясь к сумрачной палитре Курбе, Домье и испанцев. И хотя он заявлял, что хотел бы дать живописи новое направление, приблизить ее к природе, я думаю, в этом сказалось влияние пластики Эль Греко, Тинторетто и Шардена, а не только прямая линия Византии, простота Чимабуэ, черные мазки у Гойи. Для меня очевидно, что без всех этих источников и без этого смешения Сезанна просто не было бы.

Приверженцы так называемой традиции считают это нормальным. Однако я не вижу никаких достоинств в подражании другим, а особенно в заимствовании культурного наследия. Я считаю, что истинный художник с самого начала имеет собственное лицо — это как данный раз и навсегда завет, все прежнее уже не считается. Однако Сезанн в девятнадцатом веке произвел революцию в живописи, какую в свое время сделали Эль Греко и Тинторетто, с той лишь разницей, что их пластическая революция прошла незамеченной. А не заметили ее, вероятно, потому, что в тот период формальный аспект искусства не выделялся и техника зависела от духовной мощи. Никто еще не ставил во главу угла кухню искусства. То были, несомненно, счастливые времена. Сезанновская теория цвета и объема бездуховна в полном нигилистическом смысле этого слова, в ней нет даже намека на гуманизм, отражающий ту или иную сторону нашей многострадальной души. Эта система, в основе которой лежит латинский материализм, мне, как человеку ориентальной культуры, кажется крайне жесткой. И действительно, было бы неправильно, если бы эта система оказалась единственно верной, хотя, как мы знаем, истин может быть великое множество. И эта жесткая система сыграла неблагодарную роль в дальнейшем развитии формального искусства, напрасно обнадежив художников, попавших в поле ее притяжения. Сейчас мы понимаем, что не всем она так уж необходима.

Конечно, мне возразят, что современный технический прогресс оказывает влияние на все области культуры и жизни и что все это было необходимо и естественно. Однако если без автоматизации не обойтись, это вовсе не означает, что невозможно развивать и другие, противоположные ей направления. И действительно, сейчас для них самое время. Как черное противоположно белому, как романтизм противопоставил себя классицизму. Давайте не будем слишком уповать на автоматизацию — разновидность современного атеизма, лично я не вижу в ней ни капли гуманизма, столь необходимого нашим душам, невзирая на то что она дала нам благословенный модернизм. Модернизм — да, но счастье — нет.

Художник Сезанн первым пошел по этому пути, за ним последовали другие; увлеченные поисками формальной стороны искусства, они с презрением, как ненужный хлам, отбросили за ненадобностью все остальное, в том числе и представление о душе. Вспомним хотя бы названия, которые Сезанн давал своим картинам: «пять женщин», «три яблока», «блюдце» и т. п. В самом деле, все это в действительности существует и даже весьма ценно для художника: веточка, камешек, человеческая фигура — во всем этом чувствуется биение жизни, но... Вот в этом-то и дело, что есть «но» — раз мы говорим «но», значит, что-то здесь не то. Так появилось искусство для искусства, эстетизм и подобные течения, иссушающие жизнь, выжимающие из нее все соки. Эстетизм — удобное убежище для обделенных талантом, он помогает им скрыть свою бездарность.

Испанский художник Пикассо, человек весьма трудолюбивый, четко уловил веяние времени. Когда он приехал из своей родной страны [во Францию], его манера большой оригинальностью не отличалась, но в ней была некая острота и пикантность, и он понимал, что путь испанского художника Эль Греко или французов Тулуз-Лотрека, Стейнлена и Ренуара, при всем их гуманизме, не принесет ему лавров и он рискует остаться в тени, как некий странный болезненный феномен, лишенный народных корней. А потому он взял за образец формальную сторону искусства Сезанна — его геометрические объемы и серые тона. В этом ему очень помог французский художник Брак. Так была проложена дорога к экспериментальному искусству — шагай хоть до Китайской стены… И все же я считаю, что каждое движение имеет свои преимущества, большие или маленькие.

Кубизм открыл некоторые пластические свойства формы и линии, а также внес свой вклад в поиски третьего измерения. Мало это или много — или, может быть, даже чересчур? Кто знает…

И вот я задаюсь вопросом: какие свойства человеческого «я» задействует экспериментальное искусство или чисто абстрактное искусство?

Искусство развивается бок о бок с научным прогрессом. Но я не верю, что злое начало в человеке важнее и значительнее, чем доброе. Человек способен творить зло — это ясно показала последняя война, бессмысленная и беспощадная. Из этого можно сделать вывод, что искусство особым образом связано с жизнью и диссонанс становится виден лишь тогда, когда сердце перестает в этом [в искусстве] участвовать. Разумеется, как только мы перестаем прислушиваться к голосу сердца, наш век наказывает нас и вся наша работа отодвигается в дальний угол — так, что о ней не скоро вспомнят.

Кубизм показал нам новое декоративное направление в искусстве, геометрическую архитектуру, но живопись оказалась на перепутье — ее никто не отменял, напротив, она берет реванш, а потом решает, как ей быть дальше.

Со времен Сезанна люди начали привыкать к кубизму. Все, что мы видим на улицах, вплоть до покроя одежды, — все продиктовано этой модой. Но оказывается, если копнуть глубже, геометрическая линия несвойственна непосредственному письму, а голые цвета приводят к украшательству…

Я хотел бы сказать несколько слов о том, какова была моя позиция в 1910 году, когда кубизм только-только появился на свет. Это направление, со всеми его теориями, как и предшествовавшие ему импрессионизм и натурализм, не давало возможности раскрыть внутренний мир, не говорило о сути вещей. Но что мне было за дело до внешних форм? Я не эстет, и меня это не слишком волновало. Конечно, искусство радует глаз и все такое, но у самого искусства глаз нет. Оно смотрит на вас из своих потаенных глубин, у него простое, беззащитное лицо, и все, кто думает, будто техника современного искусства достигла совершенства, ошибаются. Целых два столетия художники только тем и занимались, что усердно совершенствовали технику. Но посмотрите на картины фовистов, на негритянские фигурки, найденные археологами при раскопках древних городов, — и вы удивитесь, до чего они совершенны. Наш век щедр на подобные волнующие открытия, мы радуемся и даже начинаем подражать искусству древних. Характерные особенности их стиля, но в слегка преувеличенном виде подавались как новое средство выражения. Однако на деле оказалось, что искусство, сведенное к поиску формул, вовсе за счет этого не обогатилось, напротив, оно обеднело, так что эта революция в искусстве, вероятно, была поверхностной.

Однако очевидно, что каждая творческая личность приносит с собой свои собственные неповторимые образы, форму и цвет. И то, что называют школой или направлением, не более чем группа подражателей, использующих свежие находки этой творческой личности. Под покровом из научных обоснований и теоретических выкладок куда проще скрыть творческую беспомощность. Искусство — это не научный институт, занимающийся сбором документов об открытиях и экспериментах.

Возникает вопрос: что дало нам современное искусство? Обогатило нас своими техническими знаниями или, наоборот, обеднило наш век, в сравнении с предыдущими эпохами? А может, автоматизации суждено стать новой мировой религией?

Даже двадцать или двадцать пять лет назад, когда художники пытались поспеть за инженерами и химиками, я готов был зарыться лицом в землю, лишь бы не видеть всего этого. Потому что никто не мог доказать мне, что великие произведения искусства могут быть созданы только на научной основе. Например, рассуждения странного французского поэта Поля Валери, надевавшего на себя маску Леонардо да Винчи и превосходно подражавшего поэзии Малларме, — его рассуждения о материализме как о чем-то лишенном эмоций кажутся мне актом возмездия, некой провокацией, словно он вознамерился уничтожить наш эфемерный карточный домик надежд. Как будто он не знает, что жизнь, в конце концов, всего лишь рой жалящих мух и всякий, кто прикоснется к ней, подвергает себя смертельной опасности. Он думает, что дух ярости — это и есть правда жизни, а по-моему, как раз наоборот, добро, пусть даже оно направлено по ложному пути, — вот суть жизни и искусства.

Даже творения такого художника, как Леонардо да Винчи, основанные на научных знаниях, вызывают у посетителей Лувра разочарование. Его точные выкладки поражают, вызывают удивление — и только.

Не так давно французский художник Сёра тоже создавал свои картины в соответствии с законами ритма и цвета. Цветовая гамма стала для него законом — так появился пуантилизм. Но сейчас то, что он считал главным, исчезло, осталась лишь его духовность в чистом виде. И это не следует рассматривать как анахронизм. Чтобы добиться абсолютной свободы, я думаю, искусство должно стать слегка алогичным, смело заглянуть в новые бездны, и это касается не только содержания — нужно расщепить что-то внутри и измениться, чтобы вывести живопись из плена формального реализма — будь то импрессионизм или кубизм. Эти направления, по сути, не изменили привычных основ искусства, изменились лишь средства выражения. В целом французское изобразительное искусство — а я именно о нем говорю — в конце концов, имеет под собой материальную основу. Порой мне кажется, что моя участь — оставаться одиночкой со всеми моими мечтами, которые тают, как дым. И все же мне хочется больше думать не о себе, а о проблемах, касающихся всего современного общества.

Я говорил о материализме во французском искусстве. Так, художник Матисс, который удивительным образом сочетает цветовые пятна, в молодости разрушал форму объектов ради того, чтобы добиться большей выразительности пятен и линий — его вдохновили на это детские рисунки. Он мог бы стать прекрасным оформителем, если бы французы были способны развивать это направление, как некоторые народы Востока. Художник Дерен, в свое время восхищавшийся африканским искусством и считавший Поля Гогена своим кумиром, — сейчас целиком посвятил себя замкнутому музейному искусству. Он пошел по пути Коро, Пуссена и им подобных, ограничив свою палитру двумя-тремя тонами, создавая жалкое подобие музейной живописи вместо живых полотен, наполненных буйством красок. Порой, когда смотришь на такое, хочется одновременно и смеяться, и плакать: зрелый художник, умудренный опытом, владеющий самыми разными приемами, решительно не понимает, что, каким бы чарующим ни был эффект, он граничит с подражанием старым мастерам, а это уже прямой путь к эпигонству. Таким образом, три художника, Пикассо, Матисс и Дерен, воплощают в себе суть современного французского искусства живописи. Другие художники, такие, как Руо, Утрилло, Дюфи, Вламинк и т. п., вольно поют свои собственные песни — и мы знаем эти песни, тысячи иностранцев приезжают в Париж посмотреть и послушать их, после чего зачастую идут по их стопам.

В детстве, гуляя по родному Витебску, я часто задумывался: что же направляет нас по жизненному пути? Я видел работы моих учителей, художников академической школы, но сам я искал чего-то совсем другого. Я хотел бы увидеть, найти что-то, что соответствовало бы величию самой природы, хотя это немножко нескромно, сам знаю. Я уверен, что мои мечты небезосновательны, иначе бы не появился на свет ни экспрессионизм, ни сюрреализм, и будущее покажет, удалось ли им влить свежую струю в искусство в целом. Сейчас или в будущем появится новый реализм — абсолютно новый, потому что формальное искусство так быстро не возродится. И это счастье, потому что подобная мечта приближает нас к эпохе свободных творцов, как было в старые добрые времена, когда люди были людьми, а не ходячими калькуляторами, а общество сразу могло отличить великих мастеров от их жалких подражателей.

И неудивительно, что в этом смысле евреи проводят своего рода чистку. Мы должны выкинуть из головы все, что нам говорили посторонние (в том числе русский критик Стасов) — будто бы евреи не способны создать пластическое искусство. Как только евреи сбросили оковы традиции и взяли на себя смелость переосмыслить законы, ставившие под запрет пластическое искусство, они оказались не менее талантливыми художниками, чем признанные мастера других национальностей. Конечно, первые [еврейские] художники работали в академической манере и до конца не понимали своей особой роли, однако после них пришли другие, они-то и запели в полный голос — и этот голос был услышан.

Примечания

1. Перевод на английский с иврита. Данный текст предназначался для выступления Шагала в Тель-Авиве, в зрительном зале театра «Габима», вечером в субботу, 23 марта 1931 г. Опубликован в газете «Мознаим», № 46—47 (от 31 марта 1931 г.) и № 48 (от 16 апреля 1931 г.). К сожалению, написанный на идише оригинал не сохранился, а данный текст, представляющий собой перевод на иврит, содержит довольно много пышных фраз и туманных мест, которые можно трактовать по-разному.

2. Это высказывание, странное в устах Шагала, вероятно, объясняется влиянием сионистов-ревизионистов, с которыми Шагал сотрудничал в Париже, — он писал статьи для их журнала, издававшегося на русском языке. Вероятно, он имеет в виду то, что жена Писсарро не была еврейкой.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

  ??????.??????? Главная Контакты Гостевая книга Карта сайта

© 2017 Марк Шагал (Marc Chagall)
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.