Главная / Публикации / Марина Александровна Бессонова, Марина Ивановна Майская. «Каталог Марк Шагал»

Ю. Русаков. «"Мертвые души" Шагала»

Летом 1922 года по приглашению посла Литовской республики в Москве поэта Юргиса Балтрушайтиса, поддержанному А.В. Луначарским, тридцатипятилетний Шагал отправился с выставкой своих работ в Каунас. Оттуда он выехал в Берлин, где по поручению владельца известной картинной галереи и издателя Пауля Кассирера занялся серией гравюр сухой иглой и офортом «Моя жизнь» (1922—1923). Это были его самые первые опыты в гравюре. Серия, задуманная в качестве иллюстраций к одноименной автобиографической книге Шагала и состоящая из 20 листов, была издана Кассирером в 1923 году тиражом в 110 экземпляров без текста, то есть как сюита свободных эстампов в папке под названием «Mein Leben». Помимо того, Шагал исполнил шесть гравюр, не вошедших в серию, и около десятка других, в том числе пять гравюр на дереве.

Будучи в Берлине Шагал получил письмо от своего давнего парижского приятеля поэта Блеза Сандрара (бывавшего в России в молодости, в 1900-х годах, и живо интересовавшегося всем к ней относящимся), который сообщал, что Амбруаз Воллар, крупнейший парижский маршан и издатель, хочет заказать ему иллюстрации для большой книги и что для получения этого заказа надо приехать в Париж¹. В сентябре 1923 года Шагал прибыл во французскую столицу.

Маленькое отступление. Позднее Шагал вспоминал, что в свое первое пребывание в Париже (1910—1914) он не раз подходил к витринам лавки Воллара на улице Лаффит, ища глазами картины Сезанна, но, видя в глубине помещения хозяина, стеснялся войти и так и не осмелился переступить порог. Воллар в те годы ничего не знал о Шагале, но через несколько лет после окончания первой мировой войны увидел его работы, остававшиеся в Париже, захотел познакомиться с их автором и просил Сандрара написать Шагалу. Так была подготовлена их встреча.

При первом же личном свидании Воллар предложил — по своему обыкновению, полусерьезно, полунасмешливо — сделать иллюстрации к юмористически рисующей русские нравы повести графини де Сегюр «Генерал Дуракин» («Le général Dourakine», 1863). Но Шагал настоял на «Мертвых душах». Всегда восхищавшийся Гоголем, еще в 1917 году написавший композицию «В честь Гоголя», он в самом начале 1920-х годов делал макеты и костюмы для постановки «Ревизора» в Еврейском Камерном театре в Москве. Словом, это была его тема.

Иллюстрациями к «Мертвым душам» Шагал занимался в 1923—1925, может быть, еще в самом начале 1926 года в Париже и в городке Моншове невдалеке от Парижа (с большими перерывами на поездки по Франции). За это время он исполнил сто иллюстраций, из которых позднее в книгу вошло 96 и, вероятно, тогда же одиннадцать таблиц, воспроизводящих в линейном офорте и сильно уменьшенных размерах, «марочками», все иллюстрации издания.

Уже стало общим местом сообщать, что некоторые писатели (например, Флобер, Ромен Роллан) энергично выступали против иллюстрирования их произведений; этой же точки зрения — ненужности и даже вредности иллюстрирования — придерживался, как известно, тонкий знаток литературы Ю.Н. Тынянов. Анри Матисс, много работавший для книги, неоднократно высказывался против иллюстрирования как такового, утверждая, что «литераторы не нуждаются в художниках для объяснения того, что они хотят сказать»². Думается, что, приступая к «Мертвым душам», Шагал мог не знать резкого суждения самого Гоголя, писавшего (20 марта 1846 г.) П.А. Плетневу по поводу предложения иллюстрировать его поэму: «...я — враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством»³.

Задумывая большой цикл иллюстраций для «Мертвых душ», Шагал, конечно, помнил популярные в России на протяжении многих десятилетий рисунки А.А. Агина, гравированные Е.Е. Бернардским, и, в особенности, не раз переиздававшуюся серию так называемых «гоголевских типов», гравированных по рисункам П.М. Боклевского. Оба эти цикла срослись в сознании русского читателя с образами поэмы Гоголя, хотя — при ближайшем рассмотрении — их создатели послушно следовали за пером писателя, ничего к нему, в сущности, не прибавляя. Строго говоря, «Мертвые души» не нуждались в них. Конечно, поэма была крепким орешком для любого художника, желающего дать свою интерпретацию ее образам, потому что полная и завершенная обрисовка каждого персонажа Гоголем, с его незабываемыми деталями и убийственной точностью языка, не оставляет, как сказал в аналогичном случае Матисс, места для работы художника.

Нужно было взглянуть на свою задачу как-то совсем по-другому, отрешиться от буквального воспроизведения словесных образов и попытаться создать совсем новый зрительный ряд, по-иному соотнесенный с миром «Мертвых душ». Для этого необходимы были высокий художнический дар и совершенная творческая независимость, но и, вероятно, некое временное отстояние. Всем этим Шагал обладал в полной мере.

Выросший в провинциальном Витебске, Шагал с пронзительной остротой воспринял отделенное от его времени почти столетием гоголевское повествование о некоем совсем ином, но тоже глубоко провинциальном губернском городе в недрах России. Иллюстрации Шагала носят в целом гротесковый характер; безобидный юмор соседствует в них с неудержимым сарказмом — словом, все как у Гоголя, но в экспрессивно-свободных формах искусства XX века. При этом одни листы близки к почти традиционному реализму, а другие доведены до сюрреалистической фантасмагоричности. Такое специфически шагаловское решение сюиты иллюстраций сообщает ей какое-то особое напряжение, ту внутреннюю, уже чисто пластическую интригу, которая заставляет с нарастающим интересом вглядываться в офортные листы (как с неподдельным интересом поглощаем мы который раз перечитываемые страницы Гоголя). Возможности композиционных решений Шагала кажутся неисчерпаемыми. Пейзажи, бытовые сцены, изображения персонажей то крупным, то мелким планом сменяют друг друга, как в калейдоскопе. Пространственное построение, всякий раз неожиданное, достаточно условно; в большой мере именно оно способствует созданию всей совокупностью офортных иллюстраций некоего особого мира со своей специфической, ни с чем не сходной атмосферой. Это Гоголь, увиденный глазами Шагала, и только Шагала. Недаром художник рискнул на фронтисписе второго тома издания поместить рядом два совершенно очевидно портретных и не лишенных юмористической окраски изображения: Гоголя и свое. При этом Гоголь и Шагал повернуты спинами друг к другу, и в их лицах подчеркнуто неожиданное для зрителя сходство⁴. То, что в ином случае могло бы показаться нескромным, чтоб не сказать кощунственным, здесь лишь указывает на понимание самим Шагалом — если не равенства, то соразмерности — своего и Гоголя участия в данном издании.

Не на отсутствие ли такого иллюстратора сетовал в свое время Гоголь, писавший далее в цитированном уже письме П.А. Плетневу: «Можно было бы допустить излишество этих родов (т. е. иллюстрации. — Ю. Р.) только в таком случае, когда оно слишком художественно. Но художников-гениев для такого дела не найдешь, да притом нужно, чтобы для того и само сочинение было классическим, приобрёвшим полную известность, вычищенным, конченным и не наполненным кучею таких грехов, как мое»⁵. Оставляя в стороне критическую самооценку Гоголем своей поэмы (и отметив для себя, что она давным-давно стала — по любому счету — «классической» и «приобрёвшей полную известность»), укажу, что в Шагале Гоголь уже в следующем столетии обрел — в качестве иллюстратора — как раз такого «художника-гения».

Иллюстрации к «Мертвым душам» были задуманы и выполнены Шагалом в офорте, вернее — в том сложном и изменчивом сочетании разных форм гравюры на металле, совокупностью которых он только что овладел в Берлине и которые весьма условно именуются офортом, а на самом деле являются сочетанием традиционного линейного офорта с акватинтой, гравюрой сухой иглой, механическими способами обработки доски с помощью рулетки и иных инструментов. При этом далеко не каждый раз художник прибегает к столь сложной гравюрной «кухне» — он работает и в чистом офорте или гравюре сухой иглой, пользуется сочетанием этих двух техник и офорта с акватинтой. Мастерски варьируя технические приемы и прибегая к неожиданным композиционным построениям, Шагал получает в свои руки богатейшую палитру пластических возможностей и достигает с ее помощью поразительной силы образного решения, по сути своей конгениального гоголевскому образу провинциальной России 30-х — начала 40-х годов прошлого века.

Очевидно, в заказе Воллара не было изначально обусловлено, что иллюстраций должно быть именно сто, так как в марте 1924 года, то есть примерно через полгода после получения заказа, Шагал писал, что делает 75 офортов для «Мертвых душ»⁶. Работа шла интенсивно — уже к концу того же 1924 года было выполнено около шестидесяти офортов⁷, а в январе 1926-го Шагал сообщал, что гравюр сто, работа эта им окончена и теперь дело за Волларом⁸. Еще когда серия офортов не была завершена, первые оттиски листов стали появляться на выставках, и таким образом она быстро получила известность.

В 1927 году тираж всей серии офортных иллюстраций был отпечатан. Небольшое число комплектов оттисков находилось в свободном распоряжении Воллара и самого Шагала⁹ с целью экспонирования на выставках, а основная часть тиража была депонирована для книжного издания, с которым Воллар почему-то не спешил (впрочем, так же поступал он со многими другими своими изданиями¹⁰). И хотя с самого начала печатать «Мертвые души» намечено было в лучшей французской типографии Imprimerie Nationale¹¹, Воллар продолжал на протяжении всех 1930-х годов оттягивать реализацию своего же замысла и так его сам и не осуществил (он погиб, попав под машину, в июле 1939 года). Прошла вторая мировая война, и только спустя двадцать лет после окончания работы над офортами, в 1947 году, изданием книги занялся в сотрудничестве с Идой Шагал, дочерью художника, выдающийся французский издатель следующего поколения — Е. Териад.

Здесь следует заметить, что Шагала, бывшего преимущественно иллюстратором, всегда заботили внешнее оформление и внутреннее строение книги, вплоть до шрифта набора. Вероятно, он поначалу полностью передоверял решение всех этих вопросов многоопытному Воллару, но позднее охотно обсуждал с Териадом проекты того или иного издания (в ходе таких обсуждений определялся и уточнялся облик книги) и легко шел навстречу пожеланиям последнего. Так, когда издание «Мертвых душ» стало делом реальным, Шагал сделал по просьбе Териада одиннадцать — по числу глав — офортных заставок с заглавными инициалами. Книга вышла в свет осенью 1948 года в виде двух массивных несброшюрованных томов (в общем футляре) с иллюстрациями на вкладных листах, каковыми стали сохранившиеся оттиски офортов тиража 1927 года.

И по своему замыслу, и в силу обстоятельств сильно затянувшегося издания «Мертвые души» оказались книгой, в которой художник и издатель (Воллар, а затем — уже вынужденно — Териад) не ставили своей специальной целью достижения неразрывной связи иллюстративных и оформительских элементов издания. Последних в нем практически почти нет (если не считать заставок с инициалами, не меняющих общего впечатления). Териад весьма удачно решил всю типографскую сторону дела, обратившись к строгому, безукоризненного рисунка старинному шрифту «королевская антиква» и в основном наборе, и в красивых титульных листах, отпечатанных шрифтом очень крупного кегля. Иллюстрации в книге максимально приближены к соответствующим местам текста и оказываются вследствие того распределенными довольно неравномерно — то разреженно, то «пачками» по четыре листа подряд. Очевидно, здесь сказалась некоторая еще неопытность Шагала-иллюстратора. Но это мелкие огрехи совершенно великолепного издания.

Странное отношение Воллара к выпуску подготовленного им самим издания никак не распространялось на его отношение к художнику. Он был очень доволен офортами Шагала и, не дожидаясь окончания им серии иллюстраций к «Мертвым душам», заказал ему цикл иллюстраций к «Басням» Ж. Лафонтена¹². Эту работу, завершенную к 1930 году, постигла точно такая же судьба (Воллар ее так и не издал, и она была выпущена Териадом в 1952 году).

Таким образом, две важнейшие, капитальнейшие книги Шагала 1920-х годов (кроме них в те же годы были еще два сравнительно небольших издания с его офортами) вышли в свет двумя десятилетиями позднее их создания и стали фактом художественной жизни уже середины нашего столетия.

Примечания

1. «Возвращайся, ты здесь знаменит, и Воллар ждет тебя», — писал Шагалу Б. Сандрар. Цит. (в переводе) по изд.: Chagall. L'oeuvre gravé. [Bibliothèque Nationale. Catalogue de l'exposition]. Paris, 1970, p. 35.

2. Henri Matisse. Ecrits et propos sur l'art. Paris, 1972, p. 215.

3. Н.В. Гоголь. ПСС, т. 13, ГЛ.1, 1952, с. 45.

4. Любопытно, что в завершающих издание таблицах, где в сильно уменьшенном виде воспроизведены в чисто линейном офорте все иллюстрации, Шагал вернулся к этой теме и заключил последний лист композицией, в которой изобразил с несомненным портретным сходством себя, рисующим Гоголя в присутствии Воллара.

5. Н.В. Гоголь. ПСС, т. 13, ГЛ.1, 1952, с. 45.

6. В письме к П.Д. Эттингеру от 10 марта 1924 г. — В кн.: Сообщения Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Вып. 6. М., 1980, с. 200. Публикация А.С. Шатских.

7. В письме к П.Д. Эттингеру от декабря 1924 г. — Там же, с. 201.

8. В письме к П.Д. Эттингеру от января 1926 г. — Там же, с. 202—203.

9. В 1927 году Шагал передал серию иллюстраций к «Мертвым душам» в дар Государственной Третьяковской галерее.

10. См.: Una Е. Johnson. Ambroise Vollard, Editeur. New York, 1977. Во вступительной статье и в каталожной части этого издания приведены подробные сведения о книгах, иллюстрированных Ж. Браком, А. Дереном, П. Пикассо, Ж. Руо, но так и не выпущенных в свет Волларом.

11. По крайней мере еще в марте 1924 г. Шагал именно эту типографию называет в упомянутом письме к П.Д. Эттингеру.

12. В упоминавшемся письме к П.Д. Эттингеру от января 1926 г. Шагал писал, что занимается иллюстрациями к Лафонтену.