Главная / Публикации / Н.В. Апчинская. «Марк Шагал. Портрет художника»

IV. Россия. 1914—1922

Летом 1914 года Шагал открывает в Берлине выставку своей живописи и графики, организованную Г. Вальденом в двух комнатах редакции «Штурма», и вслед за этим уезжает в Витебск, где его застает первая мировая война. Военные действия помещали ему вернуться в Париж, но впоследствии Шагал благодарил судьбу за свое «пребывание в России во время войны и революции, так же как за пребывание во Франции в переломные для искусства годы»¹. Восемь лет, проведенных на родине, были насыщены событиями. Шагал женится на Белле Розенфельд — их роман начался еще до его отъезда в Париж. В отличие от Шагала Белла происходила из богатого семейства (ее отец владел в Витебске тремя ювелирными магазинами), была неординарной натурой, интересовалась искусством и собиралась стать актрисой. Для Шагала она явилась как бы Платоновой половинкой его души. Завершая в «Моей жизни» пассаж о своей свадьбе, он писал: «Вся в черном или в белом она пролетала сквозь мои холсты, направляя мое искусство. Я не закончил ни одной картины и ни одной гравюры, не спросив у нее: да или нет»².

23. Белла Розенфельд. 1900-е

Осенью 1915 года вместе с женой он переезжает в Петроград, где участвует в ряде выставок и сближается со многими известными деятелями культуры. После революции по рекомендации А. Луначарского (познакомившегося с Шагалом в Париже) назначается комиссаром губернского отдела народного образования в Витебске. Охваченный мечтой о том, чтобы «дети городской бедноты приобщились к искусству»³ — одновременно коллективному и не стирающему творческих индивидуальностей, Шагал организует в Витебске Народное художественное училище, в котором преподает сам и куда приглашает для преподавания левых художников из Петрограда. Тогда же он создает музей и руководит оформлением Витебска в честь годовщины революции. Вскоре, однако, происходит его конфликт с претендовавшим на лидерство в училище К. Малевичем, в те годы непримиримым противником фигуративного искусства. Шагал уезжает в Москву, оформляет там спектакли Камерного еврейского театра и создает серию панно для зрительного зала; некоторое время учит рисовать беспризорных еврейских детей в подмосковной Малаховке, и в 1922 году навсегда покидает Россию.

24. Группа преподавателей Витебского художественного училища (слева направо сидят: Л. Лисицкий, В. Ермолаева, М. Шагал, Д. Якерсон, И. Пэн, Н. Коган, А. Ромм). 1919

«Европа начала войну, Пикассо закончил кубизм. Россия в огне, и мы с ней»⁴, — такими словами Шагал обозначил наступление новой эпохи в европейском искусстве и собственной судьбе, в которой война как бы провела свою огненную черту.

25. Шагал с женой и дочерью Идой. 1917

История властно вторгается в замкнутый метафизический мир авангардистской живописи. И хотя кубизм в 1914 году еще не «кончился», в нем уже явственно наметились тенденции, которые привели к возрождению на новой основе целостного зрительного образа. «Во время войны жизнь вошла в искусство»⁵, — писал Шагал. Война обратила в явь его пророчества — отсюда сплав экспрессии и документализма в образах той эпохи. Как и прежде, творчество остается для Шагала средством воплощения внутреннего видения, и само это видение сохраняет свои характерные особенности. Но если в Париже образы как бы спрессовывали в себе разные пласты бытия, то теперь они становятся более локальными, в большей мере отражают окружающую действительность. Шагал отныне, по словам Ф. Мейера, «сильнее ощущает реальность человеческого»⁶.

26. Над Витебском. 1915—1920

Часть своей художественной продукции 1914—1915 годов он даже назвал словом «документы». Это были автопортреты, портреты родных и обитателей Витебска, виды города и интерьеры, написанные часто за неимением холста на картоне или бумаге. Предчувствуя грядущее разрушение устоявшегося жизненного уклада и разлуку с городом, художник спешит запечатлеть «все, что попадается на глаза»⁷. Но и в самых натурных вещах он остается самим собой. Примером может служить небольшое полотно «Аптека в Витебске», где живописное «туше» как бы лишает изображение материальности. Даже показывая отдельные предметы, Шагал достигает поэтического обобщения. Так, зеркало становится воплощением способности искусства отражать таинственную глубину мира. В картине «Часы» стенные часы сопоставлены с выполненными в меньшем масштабе человеческой фигурой и деталями интерьера, вдобавок смещенными относительно друг друга, и все в целом перерастает в философский образ Времени.

27. Шагал рисует эскиз панно для Камерного еврейского театра. 1920

В 1914 году художник выполнил серию портретов еврейских стариков (в основном, раввинов). Персонажи сохраняют связь с бытом и в то же время с присущей Шагалу энергией вырваны из обыденности, чему способствует и то, что фон картины часто составляют цитаты из Библии. В образах переданы горечь жизни и мудрость, рожденная из страданий и жизненного опыта, но также — религиозное воодушевление. В картине «Раввин с лимоном» («Праздник Кущей») фигурка на голове главного персонажа, написанная в уменьшенном масштабе, подчеркивает парадоксальность акта веры с присущим ей прорывом в другое измерение. Война, более непосредственно отраженная в графике, в живописи передается в метафорических образах. Такова картина «Продавец газет» 1914 года (в карандашном эскизе на газете значилось слово «война»). Старик, родственный тем, что фигурировали в упомянутых выше полотнах, здесь — воплощение печали и тревоги, как и город, окрашенный в зловещие красные и черные тона. Вестник беды, герой «Продавца газет» в холсте «Над Витебском» (1914—1920) превращается в символического странника, изгнанного войной из родного дома. Он появляется из-за Ильинской церкви и то ли бредет, то ли летит над витебской землей. Этот странник с котомкой — символ еврейских беженцев и всех изгнанников XX века — впоследствии будет постоянно возникать на полотнах Шагала.

В военные годы в его искусстве звучат не только трагические, но и мажорные ноты — в работах, посвященных темам природы и любви. Природа у Шагала как бы принципиально дачная — она увидена из окна или существует рядом с домом, являясь его дополнением. В известной картине «Окно на даче» (1915) оконное стекло кажется магическим кристаллом, сквозь который виден сияющий мир природы, хотя на самом деле таким кристаллом служит душа художника, изображенного вместе с возлюбленной. Белая занавеска выполняет роль символической границы между внутренним и внешним миром. В полотне «Дача» (1918) дом, оттесненный на край холста, сохраняет свою основательность и монолитность, контрастирующую с пронизанным светом уголком парка. В «Лежащем поэте» (1915) сам Шагал как создатель картины и его персонаж находятся за пределами дома, размещенного на заднем плане. Это произведение кажется иллюстрацией строк «Моей жизни»: «Лес, ели, одиночество. Луна за лесом. Свинья в загоне, лошадь за окном, в полях. Лиловое небо»⁸. Художник вновь отождествляет себя с поэтом, ибо поэт более свободен от внешней реальности, видимой лишь глазом.

28. В Малаховке с детьми. 1921

Для Шагала именно природа олицетворяла собой ту изначальную чистоту, свежесть и светоносность мироздания, передача которых составляла одну из главных задач его творчества. И кульминацией этих качеств являлись цветы. Художник еще в парижский период посвящал им отдельные полотна и включал в другие композиции. В России он пишет интерьеры с букетами, создает картину «Ландыши» (1916), в которой цветы, показанные как часть большого мира, вбирают в себя его свет и напоминают белый огонь, вырывающийся из обрамления листьев.

29. Окно на даче. 1915

После приезда Шагала в Россию многие его произведения рождаются «под знаком» Беллы. Он создает идиллические, с жанровым оттенком сцены в интерьере, представляющие Беллу с маленькой Идой: «Белла и Ида у окна», «Земляника», «Купание ребенка». Наряду с этим возникают обобщающие образы влюбленных, словно заключенных в магический круг своей любви. Поздние работы этой серии — «Розовые любовники» и «Любовники в сером» (1916) — выполнены в несколько жестком линейном стиле, в то время как «Голубые любовники» (1914) кажутся олицетворением нежности и лиризма.

30. Интерьер с цветами. 1918

Тема любви, соединяющей мужчину и женщину, возникшая как бы вместе с искусством Шагала, в середине 1910-х годов начинает звучать в полную силу. Брачный союз у него — не просто один из аспектов человеческого существования, но нечто, лежащее в основе мироустройства. Подобный взгляд имел глубокие национальные корни. В средневековой Каббале присутствие Бога в мире — Шехина — принимало женский облик, и таким образом утверждалась изначальность разделения полов. (Аналогию Шехине в новое время составляла «вечная женственность» Гете и Вл. Соловьева.) Как писал русский религиозный мыслитель С. Булгаков, «Шехина, соответствуя женскому началу в божестве, есть, так сказать, субстанция женственности, которую благочестивый иудей имеет в своей жене и через жену»⁹. По его словам, «Каббала дает апофеоз земного брака и священного деторождения»¹⁰, и такое отношение к браку глубоко укоренилось в народной жизни.

31. Голубые любовники. 1914

У Шагала подруга мужчины всегда содержит в себе нечто ангелическое, а ангелы нередко наделяются женскими чертами; в поздних работах женщина часто материализуется из идущего с неба луча света. Любовь преодолевает дуализм и разобщенность мира, как бы искупая грехопадение. Она не только соединяет влюбленных в одно существо — подобие изначального андрогина, но и несет в себе творческое начало (возлюбленная художника — одновременно его муза) и, подобно творчеству, обладает способностью возносить над обыденностью. Данный мотив впервые прозвучал в картине «День рождения» (1915—1923). В «Моей жизни» Шагал вспоминал, как Белла пришла в день его рождения с букетом цветов, который он тотчас начал писать. В картине сила любви заставляет влюбленных устремляться друг к другу и побеждает законы тяготения — так же как и законы анатомии.

В известном полотне «Над городом» (1914—1918) полет влюбленных продолжается уже за пределами комнаты. Художник показан в духовно-пластическом единстве со своей подругой. Его взгляд мечтательно устремлен в небо, в то время как другая половина его души, воплощенная в Белле, шлет привет земле. Последняя предстает в живом разнообразии витебского ландшафта и быта, и поэтический строй картины не нарушают низменные детали, вроде человека, отправляющего естественные надобности (мотив, довольно частый у Шагала в те годы), ибо вся жизнь основана на единстве высокого и низкого. Однако сила, которая на этот раз так решительно отрывает влюбленных от земли, — не только сила любви и искусства. Картина писалась в годы революции, о которой Шагал позже скажет, что она «волновала чудесным зрелищем динамического порыва, который пронизывал все до глубины»¹¹. Этот порыв ощутим и в данной работе, и в других произведениях революционных лет. Именно он помогает взлететь шагаловским персонажам и придает монументальный размах его композициям. В не менее известном полотне «Прогулка» (1917) Шагал держит Беллу как знамя, в другой его руке — птица; таким образом герою картины как бы удается удержать, вопреки пословице, и небесного «журавля», и более земную «синицу». Фигуры размещены диагонально почти по всей поверхности холста. В «Двойном портрете с бокалом вина» (1917) они выстроены по вертикали и образуют асимметричную пирамиду, уравновешенную и увенчанную слетевшим с небес ангелом. Если в картине «Над городом» царило мечтательное настроение, то «Прогулка» и «Двойной портрет» полны эксцентрики и веселья, в них есть нечто театрально-цирковое. В том же монументальном стиле Шагал пишет во второй половине 1910-х годов виды Витебска, увековечивающие образ его родного города. В картине «Вид на Витебск с Задуновского моста» (1917) дана панорама города, погруженного в природу и осененного грандиозным деревом. В полотнах «Серый дом» (1917) и «Голубой дом» (1920) образ Витебска строится на противопоставлении и единстве «земного» и «небесного», мирского и сакрального — в обеих картинах на первом плане изображен скромный деревянный жилой дом, а на заднем — величественный барочный ансамбль Успенского собора. Наиболее экспрессивный образ предстает в картине «Серый дом» с небом, «свивающимся в свиток», как в Апокалипсисе.

32. Над городом. 1914—1918

Апокалиптические мотивы звучат и в созданных в 1917 году изображениях еврейского кладбища в Витебске, особенно — в монументальных «Воротах еврейского кладбища». Конкретные формы — каменные столбы, фронтон с надписью, обещающей грядущее воскресение, деревянный забор и калитка, приоткрытая как будто для новых обитателей, ствол дерева и ветки с листочками, надгробия — все это наполнено светом и переходит в абстрактные цветовые и световые плоскости. Картина являет образ тотальной катастрофы, образ, отражающий современные события и полный предчувствия будущих. Но мир предстает насквозь духовным и устремленным от земли к небу, одновременно рушащимся и несущим в себе надежду на преодоление хаоса.

33. Голубой дом. 1920

Во второй половине 1910-х годов искусство Шагала не только обретает более монументальный живописный язык, но и ищет прямых контактов с архитектурой и окружающей человека средой. Так, в 1916и 1917 годах художник выполняет эскизы (гуаши и акварели) к оставшимся неосуществленными панно для еврейской школы, которую предполагалось открыть в здании петроградской синагоги. В эскизах были разработаны три сюжета — «Праздник Кущей», «Пурим» и «Детская коляска».

34. Прогулка. 1917—1918

В период своей административной и преподавательской деятельности в Витебске Шагал был одержим идеей преобразования «обычных домов в музеи и обывателей в творцов»¹². Сохранились эскизы панно для праздничного украшения города, представляющие крестьянина, несущего на плечах ампирный дом («Война дворцам»), всадника, а также стремительно шагающего вперед человека, который заставляет вспомнить известный каламбур В. Маяковского — «если бы я шагал, как Шагал».

35. Ворота еврейского кладбища. 1917

В других панно, судя по воспоминаниям художника, революционность проявлялась лишь в патетике и энергии изображений. «25 октября, — писал он, — во всем городе балансировали мои разноцветные животные, надутые революцией»¹³. Он отмечал также, что местные коммунистические власти были недовольны, ибо «не понимали, почему корова зеленая, а лошадь летает, и какое это все имеет отношение к Марксу и Ленину»¹⁴.

36. Продавец газет. 1914

В России Шагал оказался в гуще сменявших друг друга авангардистских направлений — «Бубнового валета», неопримитивизма, кубофутурзма, лучизма, супрематизма, конструктивизма. Художник откликался на веяния времени, но, как и в Париже, сохранял свою обособленность, соприкасаясь с тем или иным направлением лишь отдельными гранями творчества. Наибольшие контакты существовали у него с неопримитивизмом М. Ларионова, Н. Гончаровой, П. Филонова и раннего К. Малевича, с кубофутуризмом А. Лентулова. На рубеже 1910—1920-х годов в его стиле порой различимы черты синтетического кубизма, конструктивизма и даже супрематизма, однако в целом искусство Шагала с его предметностью и иррационализмом оставалось противоположным всем этим течениям.

37. Праздник Шалашей (Кущей). 1916

Характерен в этом плане «Кубистический пейзаж» (1918). Здесь можно усмотреть иронию над синтетическим кубизмом: в просвете между абстрактными плоскостями открывается натурный вид на улицу и дом (организованное Шагалом училище). Но, хотя элемент игры весьма значим в содержании «Пейзажа», суть его — многоплановость бытия, не сводимого к абстрактным схемам.

38. Всадник (эскиз панно). 1918

Дух игры и эксцентрики, ощутимый во многих работах конца 1910-х годов, а также стремление к более активным контактам со зрителем, к синтезу искусств, к созданию «другого мира» не только на плоской поверхности холста, но и в реальном пространстве — все это обусловило приход Шагала в театр. «Работать для театра, — писал он в "Моей жизни", — давно было моей мечтой. Еще в 1911 году Тугендхольд написал немного о том, что предметы живут на моих холстах. "Вы могли бы, — говорил он, — делать психологические театральные эскизы". Я размышлял об этом»¹⁵.

39. Введение в Новый национальный театр (панно для Камерного еврейского театра). 1920

В конце 1920 года другой известный критик, А. Эфрос, познакомил Шагала с режиссером Камерного еврейского театра А. Грановским. Только что переехавший из Петрограда в Москву театр открывался постановкой миниатюр Шолом-Алейхема, писателя, с детства любимого Шагалом, — «Агенты», «Ложь» и «Мазелтов».

40. Введение в Новый национальный театр. Фрагмент

В воспоминаниях Шагал так определял свои задачи как театрального художника: «Мне предложили сделать росписи зрительного зала и мизансцену первого спектакля. А! — подумал я, — вот случай перевернуть старый еврейский театр, его натуралистический психологизм, его приклеенные бороды. Здесь, по крайней мере на стенах, я смогу делать, что захочу и со всей свободой показать, что мне кажется необходимым для возрождения национального театра»¹⁶.

41. Театр (панно для Камерного еврейского театра). 1920

После почти двухлетней общественной деятельности в Витебске, оставлявшей мало времени для работы над собственными произведениями, Шагал в каком-то исступлении творчества создает за полтора месяца семь больших панно для стен театра, декорирует потолок и занавес. Еще до его поднятия зритель, находящийся в зале, оказывался как бы полностью погруженным в автономное художественное пространство. Весь декор составлял целостный и как бы ориентированный на сцену ансамбль.

42. Литература (панно для Камерного еврейского театра). 1920

Главное настенное панно называлось «Введение в новый национальный театр». Оно было расположено вдоль продольной стены зрительного зала и в прямом смысле слова «подводило» к сцене. Это было первое подлинно монументальное полотно (оно имело около 8 м длины и 3 м высоты), предназначенное для синтеза с архитектурой, — предтеча многочисленных подобных работ, созданных Шагалом в 1960—1970-е годы. Как и другие панно для Камерного театра, оно соединяло в себе живопись и графику, ибо было выполнено темперой вместе с гуашью и белилами, и отличалось графизмом стиля — чертой многих других холстов конца 1910-х и начала 1920-х годов. Хотя в изображении большую роль играли черные контуры, белые и серые тона, оно представляло собой полихромную роспись, которая переливалась оттенками цвета, светилась и как будто вращалась и двигалась, наподобие циркового представления. Театр представал в панно как волшебное и феерическое действо, вырастающее из жизненной прозы, как карнавал, в котором царит дух игры.

43. Женщина с ребенком. Эскиз костюма к пьесе Шолом-Алейхема «Мазелтов». 1920

В левой части композиции мы видим Эфроса, на руках вносящего Шагала в мир театра, и рядом с ними — Грановского; в центре персонажи образуют круг и среди них — застывший в прыжке с подогнутыми, как на детском рисунке, ногами ведущий актер труппы — С. Михоэлс. Справа, в более легком, «небесном» пространстве три акробата делают стойку на руках; один из них снабжен молитвенными принадлежностями.

44. Женщина в переднике. Эскиз костюма для пьесы Шолом-Алейхема «Мазелтов». 1920

Шагал заставляет и зрителя испытывать чувство, близкое молитвенному экстазу, но при этом — смеяться, а также с неослабевающим вниманием рассматривать все детали панно. Герои художника полны экспрессии и превращены в пластический знак. Они неожиданно возникают из пустоты или выглядывают из-за геометрических планов, как из-за театрального занавеса, и мы видим то голову, то ногу, или то и другое вместе; сверху внезапно низвергается несуществующее зеленое животное. Членящие пространство геометрические планы разной конфигурации и окраски создают иллюзию выступов и углублений, выделяют и объединяют персонажей, акцентрируют композиционные зоны и аккомпанируют движению фигур, но обладают собственным отвлеченным ритмом. Этот ритм то и дело взрывается, контуры ломаются, цветовые плоскости наплывают друг на друга — и все в целом передает многомерность и непостижимость бытия. Перед нами — видение театра как целостного мира и мира — как театра. Глобальность, «бытийственность» этого видения и обусловливают подлинно монументальный и антинатуралистический характер Шагаловского панно.

45. Воспоминание. 1914

На противоположной стороне, в простенках между окнами он поместил еще четыре холста, выполненные в той же манере, с изображениями скрипача, увеселителя на свадьбах (народного шута — «батхана»), исполненной ликования танцовщицы (она же — сваха) и переписчика Торы, которого Шагал назвал «первым поэтом-мечтателем». Написанный с элементами обратной перспективы, он напоминал образы евангелистов в христианской иконографии. Все эти персонажи, олицетворяющие музыку, драму, танец и литературу, должны были символизировать синтез искусств, осуществляемый в театре. «Скрипач» являлся вариацией картины парижского периода и, несмотря на различия в деталях и графизм стиля, разрабатывал ту же тему экстатического и вселенского характера творчества, его способности выходить за пределы обыденного сознания.

46. Улица в Витебске. 1914

Над четырьмя панно было размещено в виде фриза еще одно, представляющее свадебный стол, который Шагал трактовал в своем бурлескном и одновременно сакрально-символическом стиле и который напоминал изображения стола с ритуальными кушаньями в средневековых фресках на сюжет «Тайной вечери». Эта композиция, где на блюдах свободно располагались фигурки людей и животных, предвосхищала созданный в середине 1920-х годов в качестве одной из иллюстраций к «Мертвым душам» офорт «Стол Собакевича».

47. Солдат и его жена. 1914

Рядом со входом Шагал поместил панно, представляющее современную любовную пару и носившее название «Любовь на сцене»^*. Если в других холстах для Камерного еврейского театра фигуры моделированы невесомыми цветовыми плоскостями, то здесь от тел остаются только абрисы, платье героини становится прозрачным, и все прочие предметы почти полностью дематериализуются. Сохранена лишь идея материи и объемов, чьи грани обозначены прямыми и округлыми линиями и затенениями. Зато почти полновластно царит свет, окрашенный в мистические тона. Мы как бы слышим «музыку сфер» и ощущаем грандиозность видения художника, присущий его образам прорыв в космос. Как и другие панно, «Любовь на сцене» кажется не просто монументальным, но и, невзирая на сюжет, — храмовым.

На двух половинках занавеса Шагал изобразил обращенные в разные стороны головы двух коз; он украсил также потолок, но это полотно — предтеча созданных через 40 лет для парижской «Гранд-опера» — не сохранилось.

48. На носилках. 1914

По свидетельству А. Эфроса, он «плакал настоящими, горючими, какими-то детскими слезами, когда в зрительный зал с его фресками поставили ряды кресел»; не позволял зрителям прикасаться к стенам и кричал на весь зал, что «своими толстыми спинами и сальными волосами» они все испортят¹⁷. (Трагический парадокс состоял в том, что впоследствии шагаловские панно оказались надежно «защищены» от зрителя — правда, не так, как предполагал художник. Почти полвека они находились в запасниках Третьяковской галереи и были впервые экспонированы после серьезной реставрации на московской выставке 1991 года.)

49. Улица вечером. 1914

Эфрос красочно описывал, как в день премьеры Шагал не давал Михоэлсу выйти на сцену, продолжая ставить на его костюме какие-то точки и выписывать на картузе «никакими биноклями неразличимых птичек и свинок»¹⁸.

Эскизы костюмов и декорации к миниатюрам Шолом-Алейхема не только воссоздавали черты действующих лиц и сценические ситуации, но, как и стенные панно, воплощали национальный дух^**. В период работы над спектаклем хореографическая студия театра организовала при участии Шагала вечер старого и современного хасидского танца. И ритмы театральных работ художника отразили неистовую экспрессию этих танцев, сплавив ее с той энергией, которая была внесена в искусство тех лет революцией.

50. За деревней. 1916

Все оформление спектаклей было условным и метафорическим — Шагал даже порвал отношения с Грановским из-за того, что последний позволил себе нарушить эту условность, использовав в качестве декорации «настоящую тряпку». Но при этом Шагаловский театр отнюдь не был «театром масок». Как и предполагал Тугендхольд, эскизы костюмов — являвшиеся по существу эскизами роли — были полны жизни и психологической выразительности. Они существенно повлияли на характер режиссуры и игры. По свидетельству художника, Михоэлс сказал ему: «Знаете, я их изучил, ваши эскизы. Я их понял. Они побудили меня полностью изменить трактовку роли. Отныне я буду совершенно по-другому пользоваться моим телом, движением и словом»¹⁹.

И посмотрев спустя несколько лет игру Михоэлса, О. Мандельштам напишет о «парадоксальном театре», об актерах, носящих «одухотворенный и тончайший лапсердак». В статье «Михоэлс» он скажет слова, которые могут быть отнесены и к Шагалу: «Пластическая основа и сила еврейства в том, что оно выработало и перенесло через столетия ощущение формы и движения, обладающее всеми чертами моды — непреходящей, тысячелетней... Я говорю о внутренней пластике гетто, об этой огромной силе, которая переживет его разрушение и окончательно расцветет только тогда, когда гетто будет разрушено»²⁰.

51. С ведром. 1920

Исполненные гуашью эскизы к миниатюрам Шолом-Алейхема, как и к трем неосуществленным постановкам Гоголя и пьесе ирландского драматурга Д. Синга «Удалой молодец — гордость Запада», принадлежали не только миру театра, но и миру Шагаловской графики.

Хотя Шагал после возвращения в Россию не раз обращался к гуаши и акварели, главной его графической техникой становится рисунок тушью, а основным средством выражения — контурная линия и контрасты черного и белого. Именно в рисунках тушью Шагаловский стиль достигает в военные и революционные годы почти предельной экспрессии, динамизма и отточенности.

52. Фокусник. Иллюстрация к книге И. Переца. 1915

В 1914 году темы графики — улицы Витебска с приметами военного времени, процессии людей, выгнанных войной из дому; солдаты и раненые, а порой и убитые; расстающиеся с ними и оплакивающие их женщины. Во всех листах документальный мотив претворен в экспрессивный образ, в равной мере непосредственный и символичный. В рисунке тушью «Солдат и его жена» выразительному молчанию солдата противостоит крик женщины и все изображение кажется монументальным и «кричащим» о войне. В «Раненом на носилках» страдание просветляет героя, позволяет ему постичь высшую реальность, отсюда светоносность образа и парадоксальная смесь в нем боли и ликования. В рисунке «Улица вечером» передана гамма переживаний людей, гонимых войной, — переживаний, соединяющих психологическую достоверность с демоническим гротеском, воплощающим трагизм войны.

53. Акробат. 1918

В графических листах военных лет художник использует контурный рисунок тушью с легкими зачернениями — таковы изображения витебской улицы и вокзала. В «Улице вечером» все погружено во мрак и вспышки света выхватывают из темноты отдельные фигуры и предметы. Но, как правило, композиции представляют собой равноправный диалог черного и белого, света и тьмы, линий и пятна. Основанный на контрастах, предельно динамичный стиль соединяет остроту линий, резкость перепадов от черного к белому, внезапность обрыва и размыкания формы в бесконечность — с мягкой пластической моделировкой, нежной вибрацией штрихов, «таянием» черной краски, роением точек, являющих микроструктуру мира. Пятна туши свободно переходят с предмета на предмет, подчиняясь не изобразительным, а выразительным задачам, воплощая некие универсальные ритмы, стоящие над конкретным изображением.

Во второй половине 1910-х годов революционная эпоха вливает в рисунки тушью дополнительную энергию. Графика, как и живопись, обретает особую лаконичность формы и широту ритмов, проникается духом цирка и театра, сохраняя при этом одухотворенность образов и повествовательность композиции. Таковы иллюстрации к «Фокуснику» И. Переца (1916) и рисунок «Акробат» (1918), в котором персонаж балансирует на скрипке и собственном башмаке. В рисунке «В стойле» (1920) танцует человеко-зверь, воплощающий иррациональное начало жизни. Один из самых «конструктивистских» листов — «Движение» (1921). От фигуры пролетария художник оставляет голову, спираль рук и вытянутые в одну линию ноги, которые вращаются вокруг головы, как крылья мельницы. К этому движению подключены диагонально расположенные прямые и округлые линии с подчеркивающими их остроту пятнами туши. Все это составляет одно целое с поверхностью листа и благодаря предельной силе звучания черного и белого кажется полным слепящего света. В итоге создается почти космический образ переворотов, захвативших каждого человека и весь мир, — образ, при всей своей конструктивности далекий от рационализма и проникнутый чисто Шагаловской магией.

54. Движение. 1921

В середине 1910-х годов происходит первая встреча Шагала с книгой — в уже упоминавшихся иллюстрациях к «Фокуснику» И. Переца и к сказкам в стихах Дер-Нистера. Однако подлинным художником книги он становится только после овладения во время своего пребывания в Берлине в 1922—1923 годах техникой гравюры.

Примечания

*. Таким образом, главными темами панно для еврейского театра являлись темы любви (и брачного союза) и творчества, синтезируемые театром.

**. В 1928 году в беседе с корреспондентом литовской газеты «Ди идише вельт» Шагал вспоминал: «Лежа на кипе газет в пустом театре и глядя с пола на потолок, я молил своего прадеда, расписавшего синагогу, подарить моей кисти хоть каплю еврейской подлинности» {Еврейское искусство Литвы XVII—XX вв. Каталог выставки. Вильнюс, 1988. С. 27).

1. Marc Chagall. Catalogue, p. 13.

2. Chagall Marc. Ma vie, p. 170.

3. Шагал Марк. О витебском народном художественном училище // Даугава, 1987, № 7. С. 108.

4. Chagall Marc. Ma vie, p. 163.

5. Marc Chagall. Catalogue, p. 13.

6. Meyer F. Op. cit., p. 321.

7. Chagall Marc. Ma vie, p. 166.

8. Ibid, p. 173.

9. Булгаков С. Тихие думы. М., 1916. С. 96.

10. Там же.

11. Marc Chagall. Catalogue, p. 13.

12. Chagall Marc. Ma vie, p. 205.

13. Ibid, p. 196.

14. Ibid, p. 196.

15. Ibid, p. 230.

16. Ibid, p. 332.

17. Эфрос А. Профили. М., 1930. С. 204.

18. Там же.

19. Chagall Marc. Ma vie, p. 233, 234.

20. Мандельштам О. Собр. соч. М., 1991. Т. 3, 4. С. 107.