Главная / Публикации / Н.В. Апчинская. «Марк Шагал. Портрет художника»

III. Париж. 1910—1914

«Я приехал в Париж, как будто вытолкнутый самой судьбой»¹, — такими словами Шагал определит неизбежность своего вояжа в столицу европейского авангарда. Деньги на поездку и на первое время существования в Париже дал поклонник Шагаловской живописи М. Винавер. Шагал считал этого известного издателя, адвоката и депутата Думы своим вторым отцом. «Если отец, — писал он, — произвел меня на свет, то Винавер сделал художником. Без него я остался бы, вероятно, фотографом в Витебске»². Вскоре после приезда он начал посещать так называемые «свободные Академии» (доступные всем желающим) — знаменитую Гранд Шомьер на Монпарнасе и Ла Палетт, где преподавали Д. Сегонзак и Ле Феконье. Однако главной его «академией» явились Лувр с полотнами старых мастеров (по его словам, именно картины Лувра помешали ему сразу вернуться назад в Витебск), художественные салоны и лавки Парижа, в которых можно было увидеть холсты импрессионистов, постимпрессионистов и авангарда 1900-х годов, а также сам город, его улицы, наполненные столь существенным для Шагала «светом-свободой».

Зимой 1910—1911 года он обосновался в знаменитом «Улье» — двенадцатиугольном доме с множеством дешевых мастерских, расположенном на улице Данциг в квартале Монпарнас. Здесь было общежитие полунищей интернациональной богемы, давшей XX веку крупнейших мастеров. Сообщество художников, искавших новые пути в искусстве и одержимых творчеством. И едва ли не самым одержимым из них был Шагал.

8. Блез Сандрар. 1910-е

«В то время как у русских рыдала обиженная натурщица, — писал он в "Моей жизни", — у итальянцев слышались звуки гитары и песен, у евреев спорили, я был один в моей мастерской перед керосиновой лампой. Мастерская была заполнена холстами, которые были, впрочем, не холстами, а моими скатертями, моими простынями и ночными рубашками, разодранными на куски... Моя лампа горела, и я с ней»³.

В «Улье» Шагал знакомится с А. Лотом и Д. Сегонзаком, с кубистами А. Глезом и Ж. Метценже, с Р. Делоне — основателем французского варианта кубофутуризма, названного Г. Аполлинером орфизмом, и с близким Делоне критиком Р. Канудо, автором первой критической статьи о Шагале. Но особенно тесные отношения завязываются у него с поэтами — в первую очередь с Б. Сандраром, только что вернувшимся из странствий по России; с М. Жакобом, А. Сальмоном и с «королем поэтов» Г. Аполлинером, являвшимся, кроме того, теоретиком поэтического и живописного авангарда. Аполлинер первым оценил в полной мере масштабы дарования Шагала, а также познакомил его с немецким маршаном Г. Вальденом и написал в его честь стихотворение «Сквозь Европу». Два стихотворения — «Портрет» и «Мастерская» — посвятил Шагалу в 1913 году и Сандрар. В них описаны картины художника, которые поэт называет «плодами исступленья» и которые представляют собой внутренний портрет их создателя, находящегося постоянно между сном и бодрствованием и между жизнью и смертью, ибо «каждый день совершает он самоубийство»⁴. Подобные впечатления можно найти в неопубликованных воспоминаниях искусствоведа А. Ромма, посещавшего Шагала в «Улье» в 1911 и 1912 годах. Ромма особенно поразила способность художника удивляться обычным вещам, как будто он «только что воплотился». Шагал, по его мнению, постоянно находился во власти кошмарных снов-видений, которые он передавал в образах, полных вихревого движения. В его облике Ромм увидел нечто гофмановское — и полубезумное.

9. Гийом Аполлинер. 1910-е

Наблюдавшим художника в начале 1910-х годов он казался зачастую неким медиумом, возвещавшим о скрытых демонических силах эпохи. О том, что подобные впечатления имели под собой почву, свидетельствует картина «Суббота» (1910). Если в России «богом» Шагала был Гоген, после приезда во Францию он по-настоящему открывает для себя Ван Гога. «Суббота» кажется экспрессионистским вариантом «Ночного кафе в Арле». Но если у голландца кафе — это «место, где можно сойти с ума», то персонажи Шагала, кажется, уже пребывают в этом состоянии, охваченные мучительным наваждением (далеким от какого-либо благочестия), заставляющим корчиться их тела. При этом болезненная экспрессия в «Субботе» остается как бы клиническим фактом, не будучи претворенной, в отличие от произведений Ван Гога, в целостный и многогранный художественный образ.

Совсем иной характер носят написанные в мажорном фовистском стиле две другие картины 1910 года — «Мастерская» и «Урожай», свидетельствующие о сильном увлечении Матиссом и близкими ему мастерами. Здесь особенно наглядны «революция глаза» и «революция в технике живописи», которые Шагал, по его словам, испытал после приезда в Париж. Отныне он не просто «обобщает» форму, но изначально мыслит во многом независимо от натурного мотива, свободно высказывается о нем, используя вместо слов язык пластики, цвета и света, который обретает всю силу своей выразительности. Однако фовизм как метод не мог удовлетворить художника, ибо он игнорировал подробности бытия и воссоздавал не развернутую во времени картину мира, а его мгновенное и выдержанное в одном эмоциональном ключе переживание. Бо́льшие внутренние контакты сложились у Шагала с кубизмом и с кубофутуристическим стилем Делоне. В первом он воспринял структурность композиционных построений и геометризм форм, во втором — динамизм и палитру спектрально-чистых тонов, противостоящую цветовому аскетизму кубистов. Будучи более концептуальным направлением, чем фовизм, кубизм радикальнее порывал с предшествующей художественной традицией. С последовательностью воплощалась в нем идея эмансипации искусства от натуры во имя изображения «мыслимого». Строя форму и пространство с помощью геометрических «планов», кубисты пытались передать структуру бытия, апеллируя при этом к чисто пластическим ощущениям зрителя. Стремясь проникнуть в суть вещей, они безжалостно разрушали их зримый облик и одновременно создавали на полотне некую «новую реальность».

10. Мастерская. 1910

В картинах Шагала, написанных в «Улье», мы ощущаем тот же разрушительно-созидательный порыв. Он не боялся «углубиться в хаос», рассматривая его не только как знак разрушения, но и как знак свободы, лежащей в основе бытия. Творимые им образы имели чисто духовную природу, что обусловливалось и присущим Шагалу видением мира, и тем, что искусство являлось для него «воплощением состояния души»⁵. Однако эти образы оказывались в гораздо большей степени, чем у кубистов, наделенными чувственной осязательностью и соединяли абстрагированность с предметностью и психологизмом. Как писал в своих стихах Сандрар, «он корову берет — и коровой рисует, церковь берет — и ею рисует»⁶. В картинах Шагала действительность представала бесконечной и многоплановой, а ее ткань — одновременно непрерывной и дискретной. Достигалось это многими приемами, в частности, варьированием масштабами предметов, раздвигавшим пространственные границы изображения, свободным переходом от космических «планов» к живым вещам и далее — к орнаментальным деталям, микрочастицам и точкам, которые казались многоточием в едином тексте бытия⁷. Зритель получал возможность созерцать как бы сам процесс творения из идеи материальных вещей, сохранявших в материальности свою духовную первооснову.

В работах Шагала 1910-х годов, как и в последующих, поражает его способность «ловить бабочку жизни», не стирая с нее пыльцы, — его персонажи движутся, разговаривают, кричат, смеются и плачут, а быт предстает во всей своей достоверности. Но выражения лиц и облик людей неизменно экстатичны, а сквозь быт мы прозреваем некую высшую реальность. Не случайно едва ли не первым словом Аполлинера по поводу Шагаловской живописи было: «сверхъестественно!» (surnaturel)^*. Как это ни парадоксально, Шагал считал кубистов с их абстракциями большими реалистами, чем он. С его точки зрения, их манипуляции с пространством и временем не выходили за пределы данной реальности, и все открытия лежали в области «техники живописи», касались поверхности вещей. Между тем сам Шагал хотел взорвать эту поверхность, чтобы показать скрытое за ней чудо бытия. В свете его религиозного сознания искусство представляло собой некую «миссию», ибо именно художнику дано прозревать тайны жизни, ее иррациональную основу и, по словам А. Фета, «прямо глядеть из времени в вечность»⁸.

Эта «прямота взгляда» и определяла взрывчатую экспрессию Шагаловского стиля.

11. Желтая комната. 1910—1911

Так, его колорит, основанный на контрастах дополнительных тонов, был далек от благородной сдержанности и гармоничности цветовых сочетаний, присущих не только французским импрессионистам, но и постимпрессионистам и даже фовистам. (Шагал называл свой цвет «сумасшедшим».) Столь же экспрессивными и одновременно символичными были в его искусстве столкновения света и мрака. Если цвет служил прямому выражению чувства, то свет был знаком духовного начала, а его отношения с тьмой несли в себе онтологический смысл. Именно поэтому свет в Шагаловских работах не только «высвечивает все изнутри» и лишает материю тяжести, но является также «конструирующим средством»⁹.

В основе композиционных построений лежал тот же принцип контраста и асимметрии, которая была признана наукой XX века отличительной особенностью всего живого. (Персонажи Шагала часто предстают с одним открытым и вторым закрытым глазом, обутыми в один ботинок и т. д.) И в десятые годы, и в дальнейшем его композиции динамичны, центробежны и взрывчаты. Предметы и персонажи стремятся убежать за пределы изображаемого пространства, что им нередко почти удается. Диагональные построения подчеркивают стремительность движения, в то время как горизонтальные обозначают перемещение не только в пространстве, но и во времени. Движение по вертикали несло в себе идею схождения и восхождения, взаимосвязи чувственного и сверхчувственного, впоследствии воплощенную в образе библейской «лестницы Иакова». Постоянно размыкая композиции и форму предметов, Шагал выводил локальные образы в безграничность пространства, а используя круговые построения, показывал космический круговорот вещей. Каждый отдельный персонаж сохранял «свободу воли», но подчинялся общим ритмам композиции — отсюда деформация формы и скованная экспрессия жестов. Подобно другим современным (а также средневековым или народным) мастерам, Шагал как бы останавливал движение «стоп-кадром», соединяя динамику и статику и совершая прыжок из мгновения в вечность.

12. Продавец скота. 1912

Лежащий в основе его поэтики принцип «выхода за пределы» выражался в постоянном нарушении привычного порядка вещей: в гротеске, неестественных позах персонажей и манипулировании частями их тел, в переворачивании всего в буквальном смысле с ног на голову. (Во всем этом проявлялась связь мастера XX века с древними религиозными ритуалами, в которых мир разрушался и создавался заново и моделировался процесс творения космоса из первоначального хаоса.) Появившийся в начале 1910-х годов мотив полета также означал преодоление естественных закономерностей и свободу человеческого духа. Внезапное воспарение над землей становилось и символом творчества, в котором небо и земля остаются в поле зрения художника, чья миссия именно в посредничестве, в том, чтобы приносить на землю весть о небе. Стремясь показать необычность обычного, шокировать зрителя и обновить его видение, Шагал разрушал зрительные стереотипы, что являлось, кроме прочего, одним из источников юмора в его искусстве. Последнее всегда было, говоря словами Маяковского, «мистерией-буфф». Юмор был заложен в самом его стиле и звучал даже в драматических произведениях, будучи как бы оборотной стороной их экстраординарности. Здесь уместно вспомнить замечание В. Набокова, высказанное по поводу Гоголя, о том, что «разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей буквы»¹⁰.

Эти особенности стиля Шагала сложились именно в его первый парижский период. Работы 1910-х годов несли в себе мощный порыв к обновлению языка живописи и являлись предельно концептуальными и экспрессивными. Главным источником их экспрессии было само время, эпоха, в которую они создавались.

С максимальной силой Шагал выразил предчувствия грядущих катастроф, которые переполняли европейское и русское искусство накануне первой мировой войны. Однако в глубине самых его апокалиптических и проникнутых духом разрушения образов жило не зависящее от исторических пертурбаций чувство радости бытия и понимание его как свободной игры творческих сил.

13. Святой извозчик над Витебском. 1911

Подобно тому как в 1960-е годы, живя в Петербурге, художник почти не интересовался этим городом и обращал свой взор в основном в сторону Витебска, так и в 1910-е годы он, казалось, не замечал Парижа. «Я жил в Париже, — скажет он позже, — повернувшись спиной ко всему, что меня окружало... Я принес свои вещи из Витебска, и Париж дал им свой свет»¹¹. В «Моей жизни» он напишет по этому поводу знаменитую фразу: «Париж — ты мой второй Витебск»¹².

И хотя в последующие годы Шагал будет более восприимчив к впечатлениям текущей жизни, воспоминания детства и юности останутся ядром почти всех его образов.

14. Я и деревня. 1911

Собственно, любое искусство есть всегда в той или иной мере «поиски утраченного времени»; не случайно греки считали богиню памяти Мнемозину матерью всех муз. Но муза Шагала была особенно многим обязана этой богине. Его память обладала способностью рождать из своих глубин поразительно яркие образы, и, подобно своим героям, он всегда двигался вперед с лицом, обращенным назад, к собственным истокам.

Рассмотрим некоторые наиболее значительные шагаловские полотна 1910—1914 годов.

В ряде работ переосмыслены старые мотивы. Так, в картине «Рождение» (1911) мистерия появления новой жизни передана при помощи всего трех действующих лиц — роженицы, мужчины, держащего новорожденного, и служанки с лампой, освещающей происходящее. Но главное, что отличает данное произведение от созданного в 1900-е годы, — монументальность, конструктивность и знаковость самого стиля, чистота красок и особая структурирующая роль света.

15. Поэт (эскиз к картине «Поэт, или Полчетвертого»). 1911—1912

Одной из первых новых композиций стала «Желтая комната» (1911). Свое название она получила по доминирующему желтому цвету, дополненному оттенками близких и контрастных зеленых, вишневых, розовых, голубых и белых тонов. Интерьер комнаты как бы расширяется на наших глазах, вбирая в себя внешний мир. Все предметы, включая стены и половицы, сдвинуты с места. Они словно громко заявляют о своем существовании и образуют в конечном счете новое единство. Фигура сидящей на стуле улыбающейся женщины с перевернутой головой, ориентирующей тело за пределы картины, — уравновешена непринужденно расположившимся с другой стороны стола загадочным животным. В итоге вполне заурядная комната превращена в фантасмагорический и философский, точнее, религиозный по характеру образ, который демонстрирует иррациональность бытия, его тревогу, радость и тайну.

В том же году Шагал написал полотно под названием «Святой извозчик над Витебском». Название, по существу мало связанное с сюжетом, придумал Сандрар, давший имя и многим другим работам тех лет. Первоначально это было изображение человека, сидящего на табуретке с запрокинутым назад корпусом и благодаря данной позе видящего мир иначе. Поворот туловища дополнялся поворотом строений вокруг горизонтальной оси, причем голова сидящего не случайно находила продолжение в изображении церкви. (Отныне православные храмы Витебска станут почти неотъемлемым элементом произведений художника, являясь в них главным символом духовного и сакрального начала.) Само тело вместе с «тенями» приобретало сходство с монументальной аркой. Но, хотя задуманная ориентация фигуры была наиболее логичной, центричность композиции и заложенный в ней мотив ротации (в те годы Шагал, по словам биографов, уподоблялся сапожнику, ибо постоянно поворачивал в процессе работы свои холсты) послужили причиной того, что Г. Вальден, устроивший в 1914 году в Берлине первую выставку художника, повесил полотно «вверх ногами», и именно в таком виде оно вошло в историю Шагаловского искусства. Надо сказать, что в перевернутом виде композиция стала более динамичной, а сидящий превратился в посланца неба, стал воплощением вторгающейся в обыденность иной реальности.

16. Пьяница. 1913

Мотив относительности «верха» и «низа» звучит и в таком программном произведении, как «Я и деревня» (1911). Его основная тема — противостояние и связь человека и животного. (Эту связь Шагал выразил и самым непосредственным образом — протянув тонкую линию, соединяющую зрачки персонажей.) Главный герой картины — крестьянин в картузе и с крестиком на шее, который отождествлен с самим художником, потрясенно созерцающим мистерию жизни. Его энергичному профилю противопоставлена кроткая морда коровы с изображенной на ней сценой доения — знаком жертвенного служения человеку.

В авторском комментарии к изданным в 1960 году литографиям на тему цирка Шагал напишет: «Я всю жизнь рисовал лошадей, которые похожи скорее на коров или ослов. Я их видел в Лиозно у моего деда, который брал меня покупать скот для лавки... Среди лошадей и птиц я их брат и сын, который плачет. Я иду к животным. Я ищу их взгляда и знака. Корова моего далекого детства, у которой моя мать брала для меня молоко, в той земле, где ты спишь, зарыты мои слезы. Мои картины написаны с тебя... Эти животные, лошади и коровы, — всегда молчаливы. Мы болтаем, поем, кричим... Я слышу, как из их широко открытых пастей выходит некая правда, правда звериная, непонятная нам. Они мычат о тайнах своего мира, о своем заточении»¹³.

17. Посвящается Аполлинеру. 1911—1912

В искусстве XX века, пожалуй, только немецкий экспрессионист Ф. Марк превзошел Шагала в своем пристрастии к образам животных. Но Марк исходил из дальневосточной художественной традиции — его звери растворены в космических стихиях. В произведениях П. Филонова люди звероподобны, а животные имеют человеческие лица — в этом проявилось тяготение к архаической цельности бытия (свойственное и Шагалу) и одновременно ощущение гибельности современной цивилизации с присущим ей «озверением» человека. Можно вспомнить и художников, связанных с фольклорной традицией, — Н. Пиросмани, А. Руссо, Е. Честнякова. А также поэтов — С. Есенина, который даже небо уподоблял вымени, а звезды — сосцам; Н. Заболоцкого, писавшего о «волшебном лице коня» и о быке, в котором «заключено безмолвие миров, соединенных с нами крепкой связью»; В. Хлебникова, провидевшего «конские свободы и равноправие коров».

Хотя человек находится в центре Шагаловского мира, он является в нем лишь ступенью поднимающейся в небо лестницы, которая соединяет все живые существа. Из своего детства, проведенного в среде «резников» и торговцев скотом, из национальной религиозной традиции художник вынес не просто нежность к животным, но отношение к ним как к существам, приносящим себя в жертву человеку. Его излюбленный персонаж петух был не только символом времени и огня, но и главным действующим лицом религиозного ритуала искупления, проводившегося в канун Судного дня. На петуха, которого именовали «мужчина», перекладывали человеческие грехи и приносили его в жертву со словами «муж вместо мужа» (см. гуашь «Канун Судного дня»).

18. Музыкант. 1912—1913

Как уже отмечалось, иконоборчество иудаизма не мешало существованию изображений зверей — на надгробиях, ритуальной и бытовой утвари, в декорировке синагог. Изображения эти порой замещали человека, выражая подсознательное начало его души^**.

Шагаловские коровы, козы, петухи, лошади или львы в своей мифологичности и жизненности кажутся прямым продолжением этой народной традиции. Однако художник XX века делает их в гораздо большей степени средствами самовыражения. Они имеют одну «шагаловскую породу» и выглядят то «ангелическими», то «демоническими».

Таковы, в частности, образы животных в картине «Продавец скота» (1912). В ее основе лежат запечатленные в «Моей жизни» воспоминания о поездках маленького Марка с его дядей для закупки скота в мясную лавку. Представлена процессия, в которой персонажи движутся вперед, но, как обычно у Шагала, смотрят назад, в прошлое. Светящиеся на темном фоне фигуры полны жизни и вместе с тем существуют как бы вне конкретного времени и пространства. Основное психологическое состояние, которое воплощено в персонажах, — тревожное ожидание. Бык, которого ведут на бойню, животное на плечах у женщины кажутся сошедшими со страниц Апокалипсиса. В то же время по земной тверди разбросаны цветущие растения, а в животе лошадки, волшебной в своей одухотворенности, показан нерожденный жеребенок — залог победы жизни.

19. Голгофа. 1912

Немало картин начала 1910-х годов связано с изображениями художника — это всегда автопортреты, — а также поэта или музыканта. Изобразительное искусство для Шагала есть в сущности не что иное, как поэзия в красках и формах, а его ритмы сродни музыкальным; кроме того, поэзия и музыка — источники вдохновения живописца. Поэт как наиболее обобщенный образ творца предстает в полотне «Поэт, или Полчетвертого» и в «Портрете Мазина». Рядом с поэтом мы видим бутылку вина, ибо экстаз, в котором он пребывает, сродни опьянению. Эта тема звучала в стихах Сандрара, в «Алкоголях» Аполлинера, к которым Шагал собирался делать иллюстрации, а у самого художника она нашла также отражение в картине «Пьяница» и одноименном рисунке, впоследствии воспроизведенном в «Штурме», журнале немецких экспрессионистов.

В работе «Музыкант» (1912—1913) экстатичность творчества подчеркнута не только выражением лица героя со сдвинутыми носом и ртом, но и его зеленым цветом. Одной ногой местечковый скрипач опирается на крышу витебского дома, другой — на холм, круглящийся, как земной шар, ибо искусство имеет своими истоками родной дом и носит вселенский характер.

20. Париж из окна. 1913

В «Автопортрете с семью пальцами» (1911) Шагал изображает себя сидящим перед мольбертом, на котором стоит картина «Россия, ослы и другие». Художник повернут спиной к окну с видом на Париж, а перед ним, над мольбертом, — реющее в облаках видение Витебска. Если в «Музыканте» особенно шокирующим знаком неординарности творца был зеленый цвет лица, то в «Автопортрете» это — семь пальцев руки¹⁴.

Не меньшее место в творчестве Шагала этих лет занимала тема взаимоотношений мужчины и женщины и рождения новой жизни. К этому циклу принадлежало упомянутое «Рождение» и такие работы, как «Посвящается моей невесте» (1911) и «Беременная» (1912).

В полотне «Посвящается моей невесте» показан человекозверь — предтеча Минотавра Пикассо, который держит на плечах плюющую в него женщину; видна нога другой женщины, «убежавшей» из картины. Союз полов еще далек от идилличности, которая воцарится в более поздних работах художника, — в картине 1911 года все подвержено разрушительному порыву. Тем не менее разъединенные элементы мира образуют новое единство, а мужчина с головой быка не только воплощает насилие, таящееся в человеческой природе, но отождествлен с художником, вдумчиво созерцающим коловращение жизни.

21. Женщина с коромыслом. 1914

В «Беременной» Шагал парадоксально переосмысляет сюжет иконы типа «Знамение», в которой Богоматерь представала с изображением младенца Христа на груди. У Шагала таинством является не приход в мир Спасителя, а рождение как таковое, и место Христа занимает младенец в животе беременной. Предпосылкой новой жизни служит союз мужчины и женщины, переданный совмещением женского фаса и мужского профиля. Все это столь же чудесно, как полет в небесах — на глазах изумленного крестьянина — коровы, счастливо избежавшей бойни.

Наиболее философские работы, созданные в Париже, — «Посвящается Аполлинеру» (1911—1912) и «Голгофа» (1912). В первой Адам с отделяющейся от него Евой, держащей в руке яблоко, помещен в круг, заключенный в свою очередь в квадрат, — символы космоса и вечности. Человек поставлен в центр мироздания, но с разделением полов и грехопадением в мире рождается Время, несущее в себе зло, — первая пара уподоблена стрелкам часов, а на периферии круга обозначено несколько цифр, идущих по еврейской традиции справа налево.

В «Голгофе» трансформирован иконный мотив распятия с предстоящими девой Марией и Иоанном. За распятием видны полоса воды, парусная лодка с перевозчиком, остров с тропическими растениями — образ некоего рая, дарованного жертвой Христа. Справа от распятия — фигурка убегающего с лестницей «распинателя», в котором исследователи Шагала видят Иуду, символ зла. Парадоксальность «Голгофы» — превращение Христа в младенца. Так акцентировалась детская чистота его учения, а образ смерти становился одновременно образом воскресения и начала новой жизни. (Подобная амбивалентность была характерна для многих работ Шагала с первых шагов его творчества.) Иоанн и Мария при этом уподоблялись родителям младенца, а крест — древу жизни, чья животворящая сила проявилась и в растительных узорах на стоящих фигурах. Все это в «Голгофе» передано в кубизированных и абстрагированных формах, обусловленных самой глобальностью содержания. Картина кажется цветовой и световой симфонией, в которой с особой силой звучит тема мировой катастрофы, но также и мотив надежды, воплощенной в напоминающей голубое пламя фигурке Христа.

22. Канун Судного дня. 1912

В конце пребывания во Франции Шагал обратил свой взор и на французскую столицу — прежде всего, в картине «Париж из окна» (1913). Этот вид из окна станет впоследствии типичным для художника, ибо он символизировал собой взгляд на внешнюю действительность изнутри, единство дома и мира. В 1910-е годы большое впечатление на Шагала произвела Эйфелева башня, которую не раз воспевали в прекрасных стихах Аполлинер, Сандрар и другие поэты. В глазах художника сооружение Эйфеля было не столько олицетворением технической цивилизации, сколько новой Вавилонской башней, на этот раз способной достичь мистических небесных высот. В «Париже из окна» ее устремленности в небо вторит оконная рама, напоминающая лестницу. Как всегда, созданные Шагалом образы соединяют в себе реальное и ирреальное, а в их алогичности есть внутренняя логика. Главная тема картины — дуалистичность и единство мира: цветущих растений, рожденных землей, и многопланово-бездонного неба, мужчины и женщины, человека и животного, внутреннего и внешнего ви́дения, воплощенных в образе двуликого, как Янус, мужчины.

В Париже Шагал создает множество рисунков тушью и гуашью, к которым изредка добавлялась акварель. Эти работы служили подготовительным этапом для живописи или рождались независимо от нее. Творческая мысль художника именно здесь находила свою первую реализацию. В его графических листах, как правило, не было ничего незаконченного, эскизного в собственном смысле слова. Они обладали своей, иной, чем в живописи, художественной выразительностью. Образы были более непосредственными и цельными, менее абстрагированными и синтетичными, по сравнению с картинными. В гуашах цвет отличался большей мягкостью и легкостью, а в рисунках тушью средствами выражения были контур, штрих и игра белых и черных пятен. Вместе с тем в графике сохранялись все главные элементы Шагаловского стиля контрасты цвета и света, резкие обрывы формы и синкопированные ритмы в сочетании с непрерывностью материальной субстанции, которая в своей бесплотности и светоносности уподоблялась духовной.

Особую — как бы дневниковую — форму графического творчества Шагала в начале 1910-х годов составляли беглые рисунки пером. В них отражались впечатления от Парижа, но в основном они были посвящены Витебску. В своей «неправильности» и кажущейся небрежности эти рисунки напоминали детские, но на самом деле они обладали законченным стилем, передающим «роение» жизни. В присущем им сочетании непосредственности и некой сверхреальности было что-то гоголевское, предвосхищавшее будущую встречу художника с великим русским писателем.

Примечания

*. Слово, из которого тот же Аполлинер позже произведет термин «сюрреализм».

**. В «Воспоминаниях о Могилевской синагоге» Лисицкий писал об изображенных там животных, что их «летящие и бегущие фигуры в действительности являются людьми. Сквозь маски зверей и птиц они смотрят человеческими глазами» (см.: Техническая эстетика. 1990, № 7. С. 8).

1. Chagall M. Quelques impressions sur la peinture française (Заметки по поводу французской живописи) // Marc Chagall. Catalogue, p. 9.

2. Chagall Marc. Ma vie, p. 136.

3. Ibid, p. 145.

4. Сандрар Б. По всему миру и в глубь мира / Пер. М. Кудинова. М., 1974. С. 61.

5. Chagall Marc. Ma vie, p. 160.

6. Сандрар Б. Указ. соч. С. 60.

7. В воссоздании одновременно макро- и микрокосма Шагал соприкасался с П. Филоновым при всем различии их творческих индивидуальностей (образы Филонова, в частности, более идеографичны).

8. В годы второй мировой войны в уже упомянутой статье «Заметки по поводу французской живописи» Шагал наиболее полно выскажется и о своем понимании миссии художника, и об отношении к новейшей французской живописи. Ввиду важности этого текста приводим из него большую выдержку: «Эпоху с конца XIX века до 1914 года можно назвать героической. Она закончилась ревизией предшествующего искусства и обращением к примитиву, возрождением постаревших или умерших богов. Здесь была мечта о потерянной невинности и свежести, утраченных в течение двух тысячелетий цивилизации... Солнце искусства сияло тогда только над Парижем, и мне казалось тогда, как кажется и сейчас, что не было большей революции ви́дения, чем та, с которой я познакомился в 1910-м г. после моего приезда в Париж. Пейзажи и фигуры Сезанна, Мане, Моне, Сёра, Ренуара, Ван Гога, фовизм Матисса и многое другое ошеломили меня. Однако все, что очаровало меня во французской живописи, ее чувство меры, все это не могло помешать мне думать, что существует, может быть, другой глаз, иначе устроенный и находящийся не там, где его обычно находят. Например, деревья, написанные Моне, хороши для Моне, но можно еще что-то увидеть в этих деревьях. Мне казалось, что существуют другие измерения — четвертое или пятое — которые открываются не только глазу. Может быть, это было нечто, что рождало гамму пластических и психических контрастов, наполняя картину и глаз идеями необычными и новыми... Те сомнения, что мучили меня в родном городе, не покидали меня и здесь. Каким художником я хочу быть? Я не спрашивал себя, смогу ли я вообще быть им. Я не рассматривал искусство ни как профессию, ни как ремесло, картины не казались мне предназначенными для декоративных и домашних целей. Я говорил себе: искусство есть некая миссия и не стоит бояться этого старого слова. И какой бы ни была революция в области техники, по существу, она остается только на поверхности. Ни так называемый реальный цвет, ни цвет условный не являются истинным цветом предметов. Перспектива не создает глубину. Ни свет, ни тень не выявляют мотив, и третье измерение кубистов недостаточно, чтобы увидеть явление со всех сторон» (Marc Chagall. Catalogue, p. 9—15).

9. Marc Chagall. Catalogue, p. 88.

10. Набоков В. Николай Гоголь // Новый мир. 1987, № 4. С. 223.

11. Marc Chagall. Catalogue, p. 158.

12. Chagall Marc. Ma vie, p. 161.

13. Chagall Marc. Cirque. N.-Y., 1982, б/н.

14. Число семь было сакральным у евреев, обозначая семь дней творения и семь святых праведников (Авраам, Исаак, Иаков, Иосиф, Моисей, Аарон, Давид), которые обеспечивают божественное присутствие на земле.