ГЛАВНАЯ
НОВОСТИ
БИОГРАФИЯ
ГАЛЕРЕЯ КАРТИН
СОЧИНЕНИЯ
БЛИЗКИЕ
ТВОРЧЕСТВО
ФИЛЬМЫ
МУЗЕИ
КРУПНЫЕ РАБОТЫ
ПУБЛИКАЦИИ
ФОТО
ССЫЛКИ ГРУППА ВКОНТАКТЕ СТАТЬИ

На правах рекламы:

https://linkyou.ru/filter/moskva/women/sozdanie-semiy linkyou.ru.

Главная / Публикации / Инго Ф. Вальтер, Райнер Метцгер. «Марк Шагал»

Годы в Париже 1910—1914

Молодые русские таланты находили в Париже лучший прием, чем у себя на родине. Русский балет Сергея Дягилева, в коллектив которого входили танцовщики, музыканты, писатели и художники, сочетавший утонченность и экзотику, имел там грандиозный успех и пробудил интерес к неведомому бескрайнему Востоку. Россия была в большой моде. Этим воспользовались Алексей Явленский, Василий Кандинский, Жак Липшиц и другие художники, которым было суждено завоевать мировую славу, чтобы отправиться изучать современное искусство на его родине — во Франции. В 1909 году в Париж для работы с Дягилевым приезжает Бакст, а осенью 1910 года, после четырехдневного путешествия на поезде, там же оказывается и Шагал. При себе у него была лишь скромная сумма, которую ему дал его петербургский покровитель Максим Винавер, и он сильно рассчитывал на поддержку многочисленных русских в Париже. Он поселился в своей первой мастерской на Монмартре, в квартире знакомого соотечественника.

«Только огромное расстояние, отделявшее мой родной город от Парижа, помешало мне тут же сбежать домой», — писал Шагал в своих мемуарах, жалуясь на этот поворот судьбы, так выбивший из привычной колеи этого родившегося чуть ли не в деревне художника. И вот молодой Шагал, обходя галереи, погружается в мир искусства. В галерее Поля Дюран-Рюэля он смотрел импрессионистов, в галерее Бернхейма впервые увидел в оригинале Гогена и Ван Гога, на осеннем Салоне — удивительного Матисса. Художник открыл для себя и старых мастеров: «Лувр положил конец моим колебаниям». В таких картинах, как «Модель» (слева), написанной вскоре после приезда, мы видим его новое обручение с французской художественной традицией. Хотя его палитра еще сохраняет землистую мрачность полотен, написанных в России, густое наложение краски и нанесенные встык контрастные цветовые мазки, похожие на бахрому, говорят о близком знакомстве с новейшими теориями цвета. Размышляя о собственной работе, Шагал изображает мастерскую, его модель также держит кисть и пишет картину. Метафорически это создает атмосферу творчества как такового, проникновения искусства во все аспекты повседневной жизни. «Даже на рынке, где я по бедности покупал лишь кусок огурца, в вещах и в людях — от простого рабочего в синей блузе до изощренных поборников кубизма — было безупречное чувство меры, ясности, формы». Это вдохновляющее своеобразие он и хотел передать в своих полотнах.

Художник изо всех сил старался распространить легенду о свой нищете: и огурец он не мог купить целиком, и от селедки сегодня съедал только голову, а хвост оставлял на завтра, — но и сама живопись его раннего парижского периода напоминает нам, как он был беден. Многие из его картин того времени написаны на уже использованных холстах, и Шагал мастерски пользуется контрастом сохранившихся темных и светлых фрагментов в своих собственных целях. Использование старых холстов было хорошим способом продемонстрировать свое тяжелое материальное положение, но со временем оно стало и выразительным средством, характерным для эстетики кубизма.

«В это время я понял, что должен ехать в Париж. Почвой, в которой коренилось мое искусство, был Витебск; но ему так же нужен был Париж, как дереву нужна вода. Других причин покинуть родину у меня не было, и я думаю, что в моих картинах я всегда оставался верен ей».

Марк Шагал

«Интерьер II», написанный в 1911 году, показывает первые попытки Шагала освоить кубизм. Об этом говорят угловатые формы женской юбки и края стола, но за этими полуабстракциями ясно читается и повествовательное содержание. В диком порыве женщина набрасывается на бородатого мужчину, таща за собой козу. Съежившись на стуле, испуганный мужчина пытается хоть как-то удержать ее. Жалкое положение мужчины и бурный натиск женщины переданы с помощью старой как мир композиции: действие картины разворачивается по прямой слева направо.

В картине-подношении «Моей нареченной» (справа), созданной также в 1911 году, Шагал подходит к той же теме в более современной манере, но в трактовке сексуальности снова прибегает к использованию архетипов. Сама тема развита со всей страстью, в ней заложенной, — при том, что композиция картины чуть ли не статична: женщина, как змея, обвивает плечи мужчины с бычьей головой и плюет ему в лицо, в то время как он, внешне спокойный, хватает ее за ногу жестом, говорящим скорее о желании, чем о попытке защититься. Само повествование и его символическое содержание неразделимы, и это достигается не только благодаря единству человеческого и животного, но и особенно через круговое движение женщины, исполненное такой силы, которая полностью подчиняет мужчину. Если «Интерьер II» еще может рассматриваться как сравнительно невинная жанровая сценка, то здесь такая трактовка уже невозможна. И действительно, только после долгих ожесточенных споров Шагалу разрешили выставить эту картину на весеннем Салоне 1912 года. Его обвинили в порнографии. Яркая выразительность этой работы достигнута простым композиционным приемом, которому Шагал научился у кубизма, — действие картины разворачивается не по прямой, как в «Интерьере II», а по кругу.

Именно усвоение уроков кубизма дало Шагалу возможность решать многие технические задачи в этот ранний период творчества.

«В Париже я не стал разыскивать адресов академий, не искал встреч с профессорами. Сам город учил меня, его улицы, торговцы на рынках, кельнеры в кафе, сторожа, крестьяне и рабочие. Над всеми ними разливался удивительно вольный, свободный свет, какого я не встречал больше нигде».

Марк Шагал

Связь Шагала с кубизмом осуществлялась не столько через его отцов-основателей Пабло Пикассо или Жоржа Брака, сколько через Робера Делоне, женатого на русской художнице Соне Терк. И Шагалу, и Делоне было чуждо хладнокровное разложение окружающего мира на простейшие геометрические объемы, присущее ортодоксальному кубизму; не интересовала их и самодовлеющая ценность конкретного объекта, позволявшая кубистам выбирать в качестве темы сам раскрашенный холст. Дихотомия абстракции и фигуративности и целостный метод Брака и Пикассо, при котором изучение предмета самого по себе расширялось за счет знания о его использовании в обыденной жизни, — все это было для них второстепенным. Для Делоне и особенно для Шагала кубизм представлял собой художественный язык для выражения волшебства мира, тайной жизни вещей, скрытой за их бытовым предназначением. Кубизм предоставил им геометрические структуры, призванные упорядочить их грезы, желания, видения, внутренний опыт; он давал способ воссоздать их в рамках такой доступной зрению логики, которая могла быть понятна другим. Для передачи необычных образов, создаваемых воображением, и видений России, которые Шагал стремился воссоздать в эти парижские годы, нужны были адекватные средства, — все это нашло свое выражение в сложных кубистических формах.

Недалеко от парижских боен располагалась колония художников, известная под названием «La Ruche» («Улей») — по форме ее главного строения, двенадцатигранного деревянного павильона. Это было одно из тех мест, благодаря которым Париж обрел репутацию столицы искусств: здесь собирались художники и скульпторы со всего света, чтобы завоевать мировую славу. В их распоряжении было около 140 мастерских, грязных и убогих, зато очень дешевых. Зимой 1911/12 года Шагал снимает одну из них. Среди его соседей было много выходцев из России, например Хаим Сутин, упрямый и ворчливый чудак, из евреев Восточной Европы, как и Шагал.

С этим переездом меняется размер полотен Шагала: здесь было больше простора, чем в его маленькой квартирке на Монмартре. Многие картины, созданные в «Улье», подписаны 1911 годом, однако Шагал часто ставил на них дату не сразу после их окончания, а много позже, и таким образом запутывал хронологический порядок своих работ.

«Здесь, в Лувре, перед полотнами Мане, Милле и других, я понял, почему никак не мог вписаться в русское искусство. Почему моим соотечественникам остался чужд мой язык».

      Марк Шагал. «Моя жизнь»

Он группировал их, объединяя в циклы, которые затем датировал, руководствуясь каким-то своим внутренним чувством времени, имевшим мало общего с реальным календарем. Это может показаться не очень существенным, но и в этом Шагал проявил себя как мастер иронического лукавства, делая вид, что его собственное скоморошество ему дороже хронологических условностей.

«Может быть, мое искусство — искусство безумца, — подумал я, — и моя душа — сверкающая ртуть, которая выплескивается на мои картины».

Марк Шагал. «Моя жизнь»

«Я и деревня» (справа), программная картина парижского периода, датирована 1911 годом и написана в «Улье». Главный принцип ее композиции — радиальное, центробежное построение. Шагал использует характерное для Делоне разделение картины на сектора, как на ломтики, давая в качестве фигуративного элемента подобие солнечного диска и используя цвет в духе абстрактной живописи. Художественное единство картины достигается благодаря объединению мотивов из различных сфер реального мира. Четыре сектора картины занимают архетипические фигурки людей и животных, а также образы Природы (цветущая ветвь) и Цивилизации (деревня). Сюжет и повествование больше не нужны, для упорядочения изображения оказывается достаточно геометрии пересекающих картину дуг и диагоналей. Шагал одновременно воплощает и образы памяти, и грезы, и самые разные картины реального мира, применяя в живописи два из самых эффектных приемов кубизма — соположение разных мотивов и просвечивание одних форм сквозь другие. Контуры головы ягненка создают пространство для сцены дойки, дома и люди перевернуты с ног на голову; пропорции противоречат жизненному опыту и подчиняются той высшей реальности, что стоит за видимым миром, царству воображения, где воспоминания становятся символами. Действительно, все детали этой картины взяты из памяти. Здесь Шагал по-своему использует кубизм, который обращает такое внимание на конкретный вид предметов, чтобы создать самодовлеющий мир, не зависящий ни от чего, кроме психологии своего создателя.

«Однажды в Париже мне, наконец, удалось выразить радость, похожую на удовольствие от еды, которую я иногда чувствовал в России, — радость моих детских воспоминаний о Витебске», — писал Шагал. Только в Париже он нашел средства раскрыть свой внутренний мир, свое ощущение счастья, свое стремление к маленькому царству своего детства.

Примечательно само название «Я и деревня», мнимая простота которого так не вяжется со сложной игрой двусмысленностей в изображаемых сценах. Как и для картин «Моей нареченной» и «Россия, ослы и другие», это название придумал Блэз Сандрар, наиболее значимый для Шагала спутник тех парижских лет. Вызывающее стаккато образов и анархическая бесшабашность неологизмов в стихах и романах Сандрара были родственны волшебному миру шагаловских ассоциаций. Именно литераторы поддерживали Шагала на выбранном им пути, разделяя его любовь к поэзии и его поиск скрытого смысла вещей. «Гений, разломанный как персик», — сказал Сандрар о своем друге. Шагал парировал эту реплику, создав полотно «Половина четвертого (Поэт)».

Поэт в одиночестве сидит за столом. В руке — чашка кофе, рядом — початая бутылка коньяка. Кажется, что он охвачен муками творчества. При всей реальности окружающих его вещей, он находится в каком-то воображаемом, сверхъестественном мире: его голова, как и его дух, независимы от тела и парят над сетью диагоналей, опутывающих картину.

    Марк Шагал

Он спит.
Просыпается вдруг.
Рисовать начинает.
Корову берет — и коровой рисует.
Церковь берет — и ею рисует.
Селедкой рисует.
Ножами, руками, кнутом,
Головами,
И всеми дурными страстями местечка еврейского,
Всей воспаленною страстностью русской провинции,
Рисует для Франции,
Чувственности лишенной,
Рисует всем телом,
Глаза у него на заду,
И вдруг — перед вами портрет...
Это ты, читатель,
И я,
И он сам,
И невеста его,
Бакалейщик с угла,
И молочница,
И повивальная бабка,
И кровью испачканный таз,
Новорожденных в нем моют,
Безумное небо,
Современности рты,
Башня штопора,
Руки,
Христос,
Это сам он Христос:
На кресте
Его детство прошло,
Каждый день
Совершает он самоубийство,
И вдруг
Перестал рисовать,
Это значит,
Спит он теперь.
Галстук душит его,
Удивляет Шагала, что все еще жив он».

      Блэз Сандрар (перевод М.П. Кудинова)

Это полотно, посвященное писателям — завсегдатаям парижских кафе, показывает, что Шагал уже отходил от кубизма и геометрического стиля. Переплетающиеся линии, служившие прежде только для упорядочения изображения, становятся неотъемлемой составной частью художественного образа, отсекая голову от тела и подчеркивая независимость вдохновения от плотского начала. Шагал хотел заимствовать у поэта силу воображения и его независимость от принципов порядка. Геометрические структуры у Шагала неожиданно становятся метафорами, главными носителями поэтического значения.

Гийом Аполлинер назвал художественный мир Шагала «surnaturel» (сверхъестественным), позже он назовет его «surreal» (сюрреалистическим). Сюрреализм стал названием целой эпохи развития искусства. Аполлинер, создатель этого термина, был не столько другом, сколько наставником Шагала; он неустанно старался организовать его выставку. Благодарный Шагал написал в его честь «Посвящается Аполлинеру», несколько претенциозно обыграв ауру таинственного пришельца, каким его видел Аполлинер. В центре композиции, круговая форма которой напоминает циферблат, мы видим Адама и Еву с яблоком, их фигуры сливаются в одно целое. Рядом с этим мифологическим гермафродитом — посвятительная надпись с именами друзей и символами четырех стихий.

В своей подписи Шагал опустил гласные, превратив ее в загадочный каббалистический знак. В этом смешении различных тайных учений, без сомнения, отразилось стремление Шагала к искусству, черпающему из разных культурных источников, однако такое искусство может обращаться к людям только с помощью слов, поэтому его метод здесь ближе к поэзии, чем к живописи.

«Шагал — в высшей степени одаренный колорист; он отдается всему, к чему влечет его мистическое и языческое воображение. Его искусство полно чувственности».

Гийом Аполлинер

«Я не уверен, что теория — такое уж благо для искусства. Импрессионизм, кубизм мне равно чужды. Мне кажется, что искусство — это прежде всего состояние души». В работах Шагала все больше сказывается его неприятие бесстрастной красоты окружающего мира, о чем он поведал здесь Аполлинеру, и его отказ от «эпохи, которая воспевает технику и обожествляет Прогресс». Такая картина, как «Адам и Ева», датированная 1912 годом, с ее аналитическим рассечением образов и полным погружением в исследование внутренней динамики художественных форм, оказывается типичной для Шагала лишь на краткий период времени. Вскоре он возвращается к детски наивному отношению к миру чудес и захватывающему поиску тайн, скрытых в вещах.

«Я помню первое появление Аполлинера в моей мастерской в «Улье» в 1912 году. Глядя на мои картины, написанные между 1908 и 1912 годами, он употребил слово «сюрнатурализм». Я не мог тогда предвидеть, что спустя 15 лет так расцветет сюрреализм».

Марк Шагал

То, как Шагал передает в своих полотнах впечатления, впитанные им в детстве, связано и с его еврейскими корнями — в частности, со строгим запретом на изображения в иудаизме, — и с иррациональным характером, присущим русскому мышлению. Поэтому изображаемые им сцены соприкасаются с миром мистики, а его мотивы становятся символами, за которыми стоит невидимая реальность.

Второй вариант «Рождения», датируемый 1912 годом, более свободно раскрывает тему причастности тайнам Природы. Ушел напряженный пафос раннего варианта, где упор на художественность ослаблял выразительность, и на смену ему пришло радостное желание рассказать веселую историю. Молодая мать по-прежнему лежит на окровавленной простыне, но теперь вокруг нее кипит красочная жизнь: о чем-то возбужденно говорят две женщины, кто-то задремал на печи, а в правой части картины гости ожидают застолья в честь счастливого события. Динамизм визуальных форм, заимствованный Шагалом у кубизма, еще больше оживляет этот живописный рассказ.

Детские впечатления, которые Шагал всегда использовал в своем творчестве, обретают наконец трепет и чарующую жизненность и воспринимаются как самый простой отчет о происходящем, независимо от каких-либо символических значений. В работах этого периода мы видим и перевернутую голову поэта, и фуражку, парящую над солдатом, подставившим палец под кран самовара и отдающим честь («Солдат пьет», с. 27), — тон веселой болтовни характерен для Шагала.

Как и в творчестве его великого современника Пикассо, в работах Шагала чередуются аналитическая и синтетическая фазы.

В ранний парижский период, под влиянием кубизма, Шагал экспериментировал над взаимодействием мотивов; он сопоставлял впечатления и воспоминания, соединяя их с помощью абстрактных структур, создающих на пространстве полотна единое целое. Позже он стал концентрировать внимание на главной сцене картины, сосредоточиваясь на том мгновении, когда время кажется остановившимся.

«Даже если я и был во Франции участником этого уникального переворота в технике живописи, в своих мыслях, в своей душе я все время возвращался на родину. Я жил, повернувшись спиной к тому, что было передо мной». Так в 1960 году Шагал описывал свой взгляд на прошлое; поворот к прошлому означал также и отход от авангарда, который отождествлял художественный прогресс с новизной и оригинальностью языка, как письменного, так и устного.

Картина «Продавец скота», датированная 1912 годом, но, возможно, написанная позже, воспроизводит гармонию простой деревенской жизни. В этой сельской сцене главную роль играют метафоры благополучия и безопасности: еще не родившийся жеребенок в брюхе кобылы, ягненок на плечах у женщины (намек на христианский образ Доброго Пастыря), мост, по которому мирно катится повозка. Общее впечатление покоя, создаваемое композиционной последовательностью горизонталей и вертикалей, заставляет нас забыть, что за всем этим стоят деньги — рыночная цена этих животных, и что, возможно, их просто ведут на убой. Воспоминания о родине придают шагаловским портретам невинное очарование жанровой живописи. «Понюшка табаку» — еще более поразительное посвящение отечеству. Властная фигура бородатого еврея с пейсами, филактерий и звезда Давида на заднем плане, книга на древнееврейском — все это вызывает в памяти знакомый образ, в то время как колорит картины отдаляет его, превращая в видение. Этот образ, одновременно и близкий и далекий, обыкновенный и экзотичный, красноречиво свидетельствует о ностальгии художника. Написанное в книге еврейским шрифтом «Сегал Моше» — подлинное имя художника, которое он еще в России для удобства интернационализировал в «Марк Шагал». Желание увидеть родину становилось все сильнее.

Весной 1914 года ему улыбнулась удача. По совету Аполлинера Герварт Вальден, наставник экспрессионистов и издатель авторитетного авангардистского журнала «Der Sturm» («Буря»), организует первую персональную выставку Шагала в своей берлинской галерее. Хотя Шагалу к тому времени удалось продать несколько графических работ, в остальном дела его шли плохо, и предложение от такого известного торговца живописью сулило мировую известность. По иронии судьбы, политическая ситуация резко изменилась, и художнику было не суждено извлечь какую-либо прибыль от выставленных картин. Начавшаяся мировая война на несколько лет отодвинула начало его карьеры. «Мои картины демонстрировались на Потсдамерштрассе, — вспоминал Шагал, — а рядом заряжали пушки».

Однако 13 июня 1914 года он отправляется в Россию по гостевой визе, действительной на три месяца, чтобы побывать на свадьбе сестры, оживить свои воспоминания и снова встретиться с Беллой. Но вскоре границы были закрыты, и вместо нескольких недель Шагал остался в России на восемь лет.

Он вновь оказался в мире своих картин. Одна из его последних работ парижского периода, «Скрипач», имеет раннюю версию, датированную 1911 — 1914 годами. Выполненная на просвечивающей скатерти и использующая противоречивые пропорции, она остается в пределах кубизма. В поздней версии появляется извилистая проселочная дорога, уходящая вдаль, которая придает всей сцене пространственное и драматическое единство. Скрипач в красном и стоящий за ним мальчик-попрошайка, ожидающий подаяния, — главные фигуры картины. По традиции скрипач возглавлял еврейскую свадебную процессию, так что двое людей на заднем плане, возможно, молодожены. Спокойная уравновешенность изображения уже не нарушается гротесковостью, и только колорит говорит о том, что эта картина, созданная в великой западной столице, лишь плод воображения художника. «Скрипач» как бы маскирует свою вымышленность правдоподобием деталей, хотя они и не писались с натуры. Оказавшись в России, где те же мотивы явились перед ним во плоти, Шагал вновь смог обратиться к художественным приемам, использованным в этой картине.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

  ??????.??????? Главная Контакты Гостевая книга Карта сайта

© 2019 Марк Шагал (Marc Chagall)
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.