Главная / Публикации / Клер Ле Фоль. «Витебская художественная школа (1897—1923)»

Что такое еврейское искусство?

Существование еврейского искусства — тема деликатная, предмет споров, требующий соответствующих веских аргументов¹.

«Существование еврейского искусства, природа критериев, позволяющих определить его специфику, особенно стиль, всегда были и будут предметом споров»². Многие искусствоведы действительно считают, что еврейского искусства не существует.

Появление изобразительного искусства в еврейской культуре — явление недавнее, исчисляющееся несколькими столетиями, в то время как другие цивилизации имеют богатую и древнюю историю. Евреи не смогли разработать единой программы, способной интегрировать все виды художественной деятельности или предпочесть один из них. Наиболее часто встречающийся аргумент в пользу несуществования еврейского искусства — это «отсутствие однородного стиля, выражающего соответствующую идентичность и последовательность в течение столетий»³.

Еврейская специфика четко определяется в выборе сюжетов, но является ли тематика стилем? Елена Лебедева, искусствовед из Москвы, в своей статье о Шагале довольно категорична: «Еврейской школы изобразительного искусства не было. Шагал построил здание своей живописи как бы на пустом месте, внове, опираясь на сторонний опыт»⁴. Еврейские художники заимствовали у господствующей культуры форму, не открыв своей собственной, или воспроизводили декоративные мотивы традиционного искусства. Вернув народное творчество из забвения, они создали искусство подражательное и ностальгическое, но не изобрели новых форм, чего требовало существование еврейской художественной школы. Резюмируя сказанное, следует отметить, что еврейские художники или обращались к национальным темам и воспроизводили традиционные мотивы, не пытаясь найти свою оригинальную форму, или устремлялись в эстетические поиски своего времени, интегрируясь в окружающий мир, отрекаясь от собственной идентичности, но никоим образом не афишируя факт отречения. Еврейская школа не могла бы существовать, как итальянская, французская или голландская школы, имевшие более очевидные характеристики.

Защитники еврейского искусства находят в свою пользу не столь поверхностные аргументы. В ответ на утверждение о разнородности еврейского стиля Габриэль Сед-Ражна определяет его место в географическом пространстве и во времени. Не говоря о современном искусстве, можно ли найти такой стилистический критерий, который соответствовал бы трехтысячелетней цивилизации, разбросанной на четырех континентах? Стиль, безусловно, отличался региональными и хронологическими вариациями. Археологические раскопки и последние исследования, напротив, показали «такое богатство произведений, что снисходительное отношение, рассматривающее все эти памятники как простое отражение великих творческих течений или как случайный продукт народных ремесел, просто неуместно»⁵.

Еврейское искусство долгое время оставалось религиозным, как и в других цивилизациях (христианской, мусульманской). Его поздняя секуляризация, а также жизнь евреев в диаспоре, т.е. в окружении других общин, в контакте с другими культурами, вынудили их наверстывать упущенное время и учиться у других народов. Хотя еврейский стиль и не получил своего неопровержимого определения, а сами евреи еще не нашли его, бесспорно, что у них есть своя собственная, особая манера трактовать искусство. Согласно Даниэлю Березняку, искусство для евреев — только средство, а не самоцель. Прекрасное должно служить этике и морали. «Искусство для искусства» для них невозможно, оно — лишь универсальный язык, выражающий истину, но благодаря его символизму еврейское искусство могло бы стать универсальным⁶.

Действительно, евреи часто использовали его для борьбы с антисемитизмом, это была своеобразная реакция на погромы и антиеврейские нападки, способ выхода из гетто и возможность показать бедность своего народа. М. Антокольский одним из первых показал нищенское существование евреев в местечках. Даже если четкое и точное определение еврейского стиля вызывает сложности, оно, безусловно, связано с двумя важными моментами: практикуя зачастую современное искусство, особенно авангард, евреи создавали собственные знаки, рожденные личным опытом и национальной культурой. Еврейское искусство — это, возможно, просто гармонический синтез новейших формальных и оригинальных изобретений и традиционных мотивов их тысячелетней культуры. Это формулировка, неоднократно повторяемая многими еврейскими искусствоведами, тем не менее не решает все проблемы: каким образом тогда определить понятие «еврейский художник» («художник-еврей»)?

Определение современного еврейского художника

Гораздо сложнее понять статус еврейского художника в эпоху модернизма, нежели до него. До эмансипации национальное искусство определялось как религиозное: производство художественных предметов для евреев в исключительно еврейской среде. Движение Просвещения вызвало процесс секуляризации общин, и в том числе художников. Они оказались в светском обществе, ведь изобразительное искусство было прерогативой христиан, иудеи к нему не допускались. Как мы это уже видели, еврейские художники иногда прибегали к христианским темам, движимые двойственными стремлениями: интеграции в универсальную культуру вплоть до ассимиляции и самовыражения себя как еврея.

В этих условиях «стоит ли называть еврейским искусством то, что создается художниками, родившимися евреями? А может, речь идет о тех, кто внес значительный вклад в это искусство или обеспечивая общину своими произведениями, или утверждая свою национальную идентичность каким-то иным образом?»⁷.

Изучив многие национальные течения, мы выяснили, что художники решали проблему своей идентичности различными способами, и непонятно, почему бы им ни бороться за свою многогранную или ситуационную идентичность в зависимости от конкретных исторических условий, среды и личной карьеры?

Художники первого поколения имели общие цели, выступали как независимые творцы или руководители важнейших течений, но их искусство определялось как талантом, так и идеологией Гаскали, дававшей им право на просвещение. Они обращались к стилям своего времени и своих стран, стремясь прежде всего приспособиться к новаторским направлениям, не доверяя консервативным из-за их близости к реакционной политике. Различие заключалось лишь в стратегии их выживания в мире искусства. Самые знаменитые художники метались между христианской и иудейской идентичностями. Такова история М. Антокольского, М. Готтлиба и в меньшей степени М. Оппенгейма, которому удалось интегрироваться в христианское общество, не отказываясь от иудаизма и оптимистически представляя еврейский вопрос. Чтобы избежать конфликтов идентичности, с которыми сталкивались М. Антокольский и М. Готтлиб, большинство художников делали свой собственный выбор. Некоторые предпочли ассимилироваться, т.е. обратились в христианство. Они прибегали к использованию нейтральных сюжетов и жанров, таких как пейзаж, четко разграничивая свои «нормальные» произведения и работы на еврейские темы.

К этой категории можно причислить отца и сына Менгс, Л. Пастернака, И. Левитана, Л. Бакста, считавших себя русскими художниками.

Макс Либерман, «немецкий импрессионист», зарисовывал типы немецких евреев, а француз К. Писсарро считал себя скорее социалистом или анархистом, нежели евреем. Другие художники выражали себя только как иудеи. Они писали сцены из повседневной жизни своего народа, иногда приукрашенные ностальгией по штетлу, иногда показывая нищету его жизни или жестокость погромов. Ибрагим Моисей Лильен, немецкий график, близкий к сионизму, оформлял обложку берлинского журнала «Ost und West». Пэн адаптировал эту позицию, отдавая предпочтение уединению в еврейской общине и изображению традиционной жизни.

Исторические события XX в. создали новые проблемы, но не сильно изменили стилистические тенденции. Художники по-прежнему метались между желанием основать национальную школу и стремлением стать частью авангардного движения, быть в контакте с наиболее значительными мастерами современного искусства.

В дореволюционной России еврейские художники, объединенные в различные союзы и ассоциации, могли знакомиться с традиционной культурой по материалам этнографических экспедиций и таким образом удовлетворяли свой интерес к национальным темам. Революция подтолкнула их к интеграции с обществом и авангардом. Новый статус гражданина и живописца бросал их в объятия авангардизма. Параллельно они продолжали заниматься чисто еврейским искусством и иллюстрировать книги. Теория Арансона и Рыбака на практике подтвердилась в синтезе авангарда и традиционной культуры, которая и могла реализовать себя только в абстракции. Альтман и Лисицкий стали символами этого синтеза. Лисицкий, разочарованный в творческих заблуждениях и эстетическом консерватизме коллег, предпочел расширить область русского авангарда и стал всемирно известным благодаря своим проунам. На Западе ситуация была иной: рост антисемитизма, подогретый делом Дрейфуса, вынуждал евреев отказываться от своих национальных корней или скрывать их (Мал Рей, Липшиц, Сутин, Цадкин).

XX в. внес в жизнь российских евреев мобильность. Сначала страны Западной Европы, затем США стали для них большим искушением. Они не только перемещались по территории Российской империи, посещая столицы еврейской культуры (Санкт-Петербург, Вильно, Киев), но и выезжали в Европу для знакомства с новаторскими художественными течениями, выбирая страны в зависимости от политических условий, наиболее гостеприимные и наименее враждебные.

Итак, существовал не один способ стать еврейским художником. Путь каждого был результатом взаимодействия личных и исторических факторов. Ощутив опасность жизни в современном ему мире, он прибегал к двум противоположным решениям: поддаться традициям и выставить напоказ свою идентичность, чтобы бороться за право существования еврейского народа и его искусства или, напротив, отказаться от нее, чтобы избежать конфликта. В наиболее благоприятный период первых лет революции, когда появилось много художественных направлений, евреи интегрировались в общество и продолжали свое творчество в господствующей культуре, а иногда возглавляли новые течение.

Они хотели быть принятыми христианским обществом, не утрачивая своей идентичности. «Несмотря на желание участвовать в международном и светском современном искусстве, многие еврейские художники в определенный момент отказались от национальных корней и выразили свою идентичность в искусстве»⁸.

Таким образом, идентичность можно было выражать открыто, смягчать ее, скрывать или полностью отвергать. В периоды оголтелого антисемитизма это скрывалось или проявлялось маргинально.

После социально-политической революции, которая всколыхнула национальную общину, российские евреи развернули активную борьбу за художественное возрождение. Благодаря Гаскале, либерализму Александра II и народническому, а затем и социалистическому движению, они получили возможность участвовать в культурной и политической жизни. Можно ли считать Витебскую школу образцом еврейской художественной школы? Внесла ли она значительный вклад в обновление национального искусства? Способна ли она дать точные ответы на вопросы о еврейском искусстве и еврейских художниках?

Примечания

1. Bowlt J.E. Jewish Artists and the Russian Silver Age // Tumarkin Goodman S. (éd.). Russian Jewish Artists in a Century of Change 1890—1891. P. 40—51.

2. Sed-Rajna G. L’art juif. Citadelles et Mazenod. Paris, 1995. P. 5.

3. Ibid. P. 5.

4. Лебедева E. Витебские истоки искусства Марка Шагала // Шагаловскии сборник. С. 168.

5. Sed-Rajna G. L’art juif. Citadelles et Mazenod. Paris, 1995. P. 5.

6. Beresniak (D.). Aspects de l’art juif. S.d., sans éditeur.

7. Amishai-Maisels Z. Les artistes juifs du XVIIIe siècle à nos jours // Sed-Rajna G. L’art juif. Citadelles et Mazenod. Paris, 1995. P. 325.

8. Ibid. P. 347.