Главная / Публикации / Марк Шагал. «Ангел над крышами»

Миссия художника

По правде сказать — не по себе мне выступать перед столь обширной аудиторией, а не размышлять в интимном кругу друзей или беседовать с самим собой. Я — художник, и, если позволите такое выражение, художник сознательно-неосознанный. В мире искусства есть мир понятий, очень трудно обозначаемых. Но зачем же ломиться в двери, к тому же — в такие, которые, как мне кажется, иногда открываются сами, без лишних слов и малейших усилий.

Я хотел бы заметить, что одно из главнейших начал в живописи (если мы говорим об этом искусстве) — это вкус, чувство меры в живописи (une dose juste de peinture). Но людская среда, окружение художника, если оно неблагоприятствует ему, способно ослабить, а то и вовсе убить это чувство. Да будет благословенна страна и ее природа, способствующие развитию художника, обогащению его врожденных способностей. Остальное зависит от той человеческой атмосферы, которая так же важна для художника и необходима, как для картины — рама.

Здесь, в Новом Свете, я снова думаю о своей жизни и своей работе во Франции, где я провел более тридцати лет.

Я покинул родину в 1910 году. Тогда я пришел к решению, что мне нужен Париж. Почва, питавшая корни моего искусства, — это был город Витебск, но моей живописи был нужен Париж, как дереву необходима вода, чтобы оно не засохло.

Россия имела две художественные традиции: самобытно-народную и религиозную. Я жаждал искусства земного, искусства из почвы, а не из головы. Я имел счастье родиться в среде простого народа, но народное искусство, хотя я всегда и любил его, удовлетворить меня не могло. Народное искусство — бессознательно, оно исключает осмысление средств совершенствования, цивилизацию. А меня всегда влекло к изящному в живописи. На моей родине рафинированное искусство — было искусство религиозное. Я признавал высокие достоинства иконной живописи и ее традиции, к примеру, шедевры Рублева. Но это было — по содержанию и по форме — религиозное, ортодоксальное искусство, и как таковое — мне чуждое.

Чтобы постичь и освоить рафинированность искусства мирского — мне нужно было припасть к роднику Парижа. Замечу, кстати, что все мои странствия вообще всегда продиктованы были сугубо творческими интересами. У меня, сына трудящегося человека, не было, например, оснований покидать родину, которой мое искусство остается верным до сего дня. Но, как художник и человеческая личность, как человек из народа (а я. считаю людей из народа наиболее чуткой и восприимчивой частью общества), я чувствовал, что высочайшую утонченность в живописи можно найти только во Франции. В этом, думаю, корень моего многолетнего дуализма, двойственности, в этом — причина моей абсолютной неспособности адаптироваться, осесть где-либо, почувствовать себя дома.

О чем я мечтал и что нашел я в Париже? В те времена художники занимались еще чисто техническими поисками. О художественном пространстве, к примеру, не говорили. Либо это была очередная, «текущая» теория, из тех, что так же быстро уходят, как и пришли. В те прекрасные времена технических откровений художники большей частью молчали. Молчала ли их душа из скромности или по причинам иным — не знаю...

В Париже я не стал разыскивать адресов академий, не искал встреч с профессорами. Сам город учил меня, его улицы, торговцы на рынках под открытым небом, кельнеры в кафе, сторожа, крестьяне и рабочие. Над ними над всеми разливался удивительно вольный, свободный свет. Этот свет, только-только как будто рожденный, пронизывает полотна великих французских живописцев. Я не мог не думать про это. Только такое сиянье свободы (ярче всех источников искусственного сиянья) может дать жизнь картинам, в которых технически-революционные новшества так же естественны, как человеческая речь или жест. Я был молод и лишь смутно догадывался тогда, почему я не видел такого света, сияния в других странах. Может быть, видеть его надо не только глазами разума, но и глазами души? И как внове и совсем другим взором глазела моя душа на все те «академии», которые щедро распахивали передо мной улицы и рынки Парижа. Я видел источники, из которых пили Шарден и Сезанн, а дальше, за воротами Парижа — ландшафты, не старые пейзажи музеев, а чувственно-ощутимые, с подрагивающим в них временем, вибрирующие ландшафты Писсарро, Ван Гога, Моне и Сера. Эти неожиданные ландшафты, предметы и люди, освещенные, осиянные вольным светом свободы, — словно купались в красках. Таких картин я прежде нигде не видал. Это было наивысшее выражение эпохи — средствами тончайшими и современнейшими.

Прямо с улиц или полей вы попадали в залы Лувра, где Революция, найдя новый источник, продолжала и расширяла свое течение.

Как-то друг, с которым мы приехали в Париж, сказал мне: «Бедные мы, бедные! Здесь все уже сказано. Надо покупать билеты и возвращаться домой».

Но я остался. Остался один. Я был глубоко затронут всем тем, что мне открывалось. Мой энтузиазм получал все новую и новую подпитку — и не иссякал!

Живя во Франции и принимая участие в этой революции живописи, я мыслями возвращался все время домой, в родной город. Сомнения и грезы, мучившие меня когда-то на родине, снова проснулись и не давали покоя.

Сказать определенно: каким именно живописцем хотел бы я быть? — я не говорю: мог бы быть! — весьма трудно. Я не мог представить себе живопись как профессию, как средство заработка. Картины, — размышлял я, — создаются не для украшательства. Искусство, — говорил я себе, — это некая миссия, и не пугайся этого слова. Что бы ни представляла собой революция реалистической техники, — она затронула только верхний, поверхностный слой. Не так называемый реальный цвет достоверно «окрашивает» объект, не то, что мы называем «перспективой», дает глубину, не свет и тень освещают предмет и не третье измерение кубистов позволяет увидеть субъект со всех сторон.

Возможно, я имел в виду особый «взгляд на мир», некую концепцию, неохватываемую границами нашего зрения? С такими мыслями — в пору формально-технических поисков в пределах реалистической живописи — нужно быть готовым ко многим обвинениям и упрекам, в том числе — в «литературности». И бледнел я при этом слове не от страха и не из ненависти — было мучительно слышать, что это слово исходит от них!

Я, как в зеркале, видел себя одиноким, для всех чужим.

Очарованный «глазом» французских художников, их чувством меры, я в то же время терзался вопросом: а что, если существует и другой «глаз», другой способ видения?

Скажем, деревья, которые писал Моне, — они хороши для него, для Моне. Но может быть, эти деревья ждут, когда их явят миру еще раз и — совершенно иными? Может быть, есть еще измерения — четвертое, пятое, а не только те, что доступны нашему глазу? И эти измерения — вовсе не «литература», «символизм» или то, что называют «поэзией в живописи». Может быть, существует нечто в высшей степени абстрактное, нечто суммирующее все пластические и психологические контрасты, нечто «прокалывающее» наш глаз новым видением, доселе неведомым?

Вот такие мысли и ощущения владели мной в Париже в 1910 году. И разве я сам не пытался убежать от «литературы», от символизма в живописи? Она была насквозь «литературной» — живопись, которую я видел не только в композициях всех великих «романтиков», но и у импрессионистов, и у кубистов, ибо литература в живописи — это все, что с начала и до конца может быть объяснено. Мне казалось, что только через «мертвый» натюрморт или пейзаж (и не только когда деформируют их поверхность) можно вдохнуть новый дух жизни в тот же пейзаж или натюрморт. Я как бы раздвоился: с одной стороны — меня восхищали блестящие образцы формального искусства, которые можно было увидеть у Делакруа, Энгра, Шардена; с другой стороны — какая-то тоска затаилась в душе и искала выхода.

Я делился моими сомнениями с друзьями — это были поэты Блез Сандрар и Гийом Аполлинер. Сандрар читал мне свои стихи — свободные, как распахнутые окна. Читал и поглядывал на мои картины, и этим, на свой лад, утешал меня.

Что касается Аполлинера, то в его обществе я чувствовал себя не слишком уютно: он был сама деликатность. В то время он весь отдался кубизму. Пикассо уже воссел на свой трон. Я и мечтать, разумеется, не мог о том, чтобы привлечь к себе внимание такого метра, как Аполлинер. Самая большая моя амбиция была — выставиться в салоне «Индепендант». Этот салон славился как самая революционная и независимая школа и был открыт для любого живописца.

Но тут Гийом Аполлинер пришел ко мне в мастерскую, в мой «Ларуш». Именно там он в первый раз произнес магическое слово «сюрнатурель». И, точно переведя дыхание, снова его повторил: «Сюрнатурель». По правде сказать, я тогда почти и не понял, что бы это словцо могло означать.

Период 1914 года носил название «героической эпохи французской живописи», подобно былой «героической эпохе» итальянской живописи или испанской. «Героическая эпоха» стала возможной, в основном, благодаря блестящим техническим достижениям во французской живописи, явившимся результатом основательного пересмотра прежних художественных методов и усвоения техники многих предшественников. Подвергали ревизии и часто «стилизовали» примитивы древнего человека, египетское искусство, ассирийское и негритянское искусство, а также заново открываемую живопись таких художников, как Пьеро делла Франческа, Пауло Учелло, Мазаччо, Эль Греко, Гойя и другие. В этой «ревизии» всей предшествовавшей живописи можно видеть некий конвульсивный поиск древних и новых богов, тут перед нами открывается трагедия, кризис человеческого духа, наиболее полно выразившийся в живописи. В эпохи, когда старые религии и прочие идеи распадались, человечество всякий раз страстно надеялось найти новый источник света и содержания жизни.

Разве не в этом миссия искусства?

В героическую эпоху французской живописи стало ясно, что пластическая, техническая революция огромного масштаба действительно произошла.

Взять, к примеру, Делакруа и Моне. Делакруа определенно злоупотребил свободой, тонируя (и даже копируя) картины-грезы Рубенса. При этом — с такой смелостью, что белый тон на картинах Делакруа просто ошарашивает своей неожиданностью и случайностью импрессионистского толка. Не говоря уж о его рисунках. Моне изучил черный и серый цвета Гойи, Ван Гога и просто-таки приглашает посмотреть на его «фовизм», сложившийся, кстати, и под влиянием японской гравюры. А явление Курбе демонстрировало, по моему мнению, не столько новую мораль и социальную идеологию, сколько идеологию пластики. Импрессионисты открыли для себя научные теории цвета Гельмгольца и распахнули ворота живописи так широко, что невозможно не увидеть в нем, в импрессионизме, примечательнейшего события в истории искусств.

Сезанн приложил ко всему этому учение Тинторетто, признав символическую ценность черных и коричнево-красных венецианских расцветок. Сюда надо добавить изучение Эль Греко, византийской фресковой живописи и геометрии, к которой — как латинянин — питал слабость Сезанн.

С Сезанна началась настоящая ядерная реакция в живописи, в ее геометрии — факт, который иногда истолковывают как близость Сезанна к традициям французских примитивистов, авиньонской, например, школы.

Сезанн загнал кубистов в кубизм, и если сам он

брал свой кубизм у природы, то кубисты все больше и больше впадали в определенную стилизацию и отдалялись, таким образом, от природы, что, кстати, и дало нам прекрасную декоративность кубистических гравюр и клееных картонов.

Разразилась первая мировая война. Я покинул Францию и вернулся в Россию. Война 1914 года оказалась для меня не только школой жизни, но и своеобразной школой живописи. Я опять увидел небеса и ландшафты моей страны, не столь, может быть, красочные, как небо Франции, но теперь я смотрел на них другими глазами.

Вдали от кафе и салонов Парижа я спрашивал себя: эта война — не начало ли она всеобщей переоценки ценностей?.. Последние формы так называемых реалистических школ — импрессионизм и кубизм — казались мне устаревшими, на поверхность всплывало то, что прежде называлось «литературой».

Люди гибли на полях сражений, бились за цели, часто им непонятные. Сама жизнь вышла на арену, творя новые психологические, если так можно сказать, — внелогические элементы, создавать «контрасты», без чего искусство неполно и непонятно.

Русская революция внесла во все это новые, совершенно иные тона. Великий переворот грянул вдруг, нежданно, он был поднят тем всенародным духом, в сравнении с которым так незначительны деяния одного.

Революция всколыхнула меня всей силой, овладевающей личностью, отдельным человеком, его существом, перехлестывая через границы воображения и врываясь в интимнейший мир образов, которые сами становятся частью революции.

Возвратившись в 1922 году в Париж, я, к удивлению своему, застал там новое поколение художников, группу сюрреалистов. Довоенный термин «литература» — то, что в 1910 году было трефным, — стало теперь кошер и у многих находило поддержку.

Я тогда был еще очень мало знаком с их искусством, и мне казалось, что я нахожу в них что-то из того, что я сам чувствовал в годы 1908—1914. Но только зачем, думал я, прокламировать так называемый «автоматизм»?

Как фанатично и алогично ни выглядели бы композиции, построения моих картин, я пришел бы в ужас при мысли, что в них есть что-нибудь от «автоматизма». Если в картине 1908 года я положил мертвеца на улице, а скрипача поместил на крыше или на картине («Я и мое село», 1911) изобразил юную молочницу и теленка внутри коровы — то это я делал не из «автоматизма»...

Если даже «автоматизм» и помог какому-то художнику написать хорошие картины или поэту — хорошие стихи, то это еще не дает оснований для провозглашения автоматизма как метода. Нельзя, например, художника, писавшего деревья с голубыми тенями, называть — по этой только причине — импрессионистом. В искусстве все должно вытекать из всего течения, движения жизни, из всего нашего содержания — и сознательного, и бессознательного.

Есть люди, пугающиеся слова «мистика»; они придают этому слову религиозно-ортодоксальный смысл. Нам следует очистить этот термин от подгнившей его шелухи и понимать его в очищенном значении. «Мистика!» — сколько раз это слово мне бросали в лицо, точно так, как раньше обвиняли меня в «литературе». Но разве существует на свете хоть одна великая поэма, лишенная мистического элемента? Или даже одно-единственное значительное социальное движение? Разве не распадается, не отмирает любой организм (индивидуальный или общественный), если ему недостает мистической силы и чувства, мистического смысла? Нечестно нападать на мистицизм после того, как именно нехватка или отсутствие мистицизма чуть не погубило Францию. При этом мы должны, конечно, различать два вида мистицизма, и последняя война, которую мы только что закончили, и должна была, собственно, поставить перед собой великую задачу: одержать победу над дурно понятым мистицизмом, который был использован для жестокостей и преступлений, — победу над односторонним мистицизмом нашего врага...

А потом мне то и дело приходилось слышать: «Прошли добрые старые времена, когда живопись питалась, в основном, элементами внешнего мира, мира формы, линий и цвета. Нас теперь интересует не один внешний мир, но и внутренний мир грез и фантазий». Не могу забыть с напором сказанных слов одного художника с претензиями на модернизм: «Знаете, милосердие нынче не в моде». Что ж, если он сказал правду — тогда все просто и окончательно...

Все красивые слова о пресловутом «чистом искусстве» и плохой, «литературной» живописи привели без труда к тому общему для нас состоянию, в котором мы пребываем последние годы. Недостаточность гуманизма в искусстве была злым предзнаменованием и предчувствием современного, сегодняшнего зла. Пример великих школ и великих мастеров нашего дела учит нас, что истинно прекрасное в живописи не может согласоваться с античеловеческими и негуманитарными тенденциями.

Вот что следовало приветствовать в молодом поколении французских художников — это их поиск нового. Но эта капля свежей, юной крови была влита в старческий организм. В свое время, вспомним, такие живописцы, как Коро и Пуссен, не боялись оставить страну и искать новых открытий на чужбине — с тем чтобы потом развивать их на родной почве. Флаги грубого национализма не развевались тогда над их головой, и всякое странствие было благословением для художника и для его родины.

В связи с этим следует напомнить, как полезны были для меня, в творческом смысле, поездки в Голландию, Испанию, Италию, Египет, Израиль и даже на юг Франции. Там, на юге, я впервые увидел такой густоты зеленый цвет, которого никогда не встречал на родине. В Голландии я открыл для себя интимнейший трепещущий свет, напоминающий зыбкий воздух между поздним полуднем и вечером. В Италии я нашел тот мирный покой музеев, который порожден солнцем. В Испании я был счастлив обнаружить мистическое по содержанию, хотя и жестокое, вдохновение, певучесть испанского неба и народа Испании. А в Израиле мне открылась Библия и еще что-то такое, что есть часть моего существа.

Несколько слов о себе.

В моих картинах нет фантастических историй, сказок, народных легенд и преданий. Французский художник Морис Денус сказал как-то о французских «синтетиках», что с 1889 года их картины «поверхностно покрыты красками, аранжированными в определенном порядке». Для кубистов картина была поверхностью, покрытой — опять же в определенном порядке — формами вещей и предметов. Мне — картина видится как поверхность с изображенными на ней предметами, животными, человеческими созданиями согласно определенному внутреннему порядку, где логика и иллюстративность не имеют никакого значения.

Перед войной 1914 года меня упрекали в «литературе». Сегодня говорят, что я художник фантастических легенд и сказаний. На самом же деле моя цель — компоновать, конструировать картины архитектонно, точно так же, как это делали — на свой лад — кубисты, пользуясь теми же средствами формы. Импрессионисты покрывали свои картины кусками света и тени; кубисты — кубами, треугольниками и контурами, гитарами и вазами. Я стараюсь наполнить картину объектами и фигурами, которые я рассматриваю как звучащие формы... формы, полные чувственности, придуманные для того, чтобы придать всему видимому новое измерение, отличное от того, которое нам дает геометричность кубистов или набросанные, нагроможденные цветовые пятна импрессионистов, для меня, впрочем, недостижимые.

Я против определений «фантазия» и «символизм». Весь наш внутренний мир — это действительность, причем более, возможно, действительная, чем мир, который мы видим.

Импрессионизм и кубизм показывают нам либо одну только сторону объекта, либо элементарный контраст между светом и тенью. Но объект, представленный только в одном каком-то аспекте, неспособен передать сущность, этого недостаточно для выражения главной сути картины. Кубизм, как мне кажется, ограничивает возможности морального самовыражения, я нуждался в большей свободе.

Позже, когда я увидел в Германии явное предпочтение экспрессионизму, я почувствовал, что мой взгляд на кубизм и абстракционизм оправдан. Еще более я утвердился в этом потом, приглядевшись к новорожденному сюрреализму. Сюрреализм был последней попыткой освободить искусство от традиционных форм выражения. Будь сюрреализм глубже в своей внешней и внутренней выразительности, он, возможно, выкристаллизировался бы в очень серьезное художественное движение.

Что же касается пресловутой «литературы» в моем творчестве, то часто я чувствую, что в своем методе использования элементов я больше, кажется, свободен, более абстрактен, чем Мондриан или Кандинский. Абстрактен не в смысле нереальности изображаемого — абстракция этого рода более, по-моему, орнаментальна, декоративна, чем даже реалистическая живопись, к тому же охват ее всегда ограничен и служит лишь фоном для картины. Абстракция предполагает нечто такое, что спонтанно возникает из всей суммы пластических и психологических контрастов и открывает перед глазами зрителя образы незнакомых ему объектов, находящихся психологически и пластически вне времени и земного пространства. В моей картине (1910—1911), представляющей женщину без головы и с молочными ведрами, я отделил голову от тела, потому, что мне нужно было именно здесь пустое место. В картине «Я и мое село» я поместил молочницу и теленка внутри коровы потому, что такой образ мне понадобился именно здесь, на этом месте.

Я использовал в своих картинах животных, людей, петухов и провинциальную российскую архитектуру как источник форм, потому что они — часть данной страны, страны, откуда я родом. Все эти названные объекты оставили, несомненно, более глубокий след в моем сознании, нежели все остальные впечатления, полученные мной когда-либо позже. Каждый художник имеет свою родину, свой родной город, и, хотя потом на него воздействуют и влияют другие среды и сферы, какой-то основной штрих остается в нем, аромат родины живет в его произведениях. Я не хотел бы быть ложно понятым: речь идет не о тематике, не о теме в присущем старым академикам смысле, речь идет, если так можно сказать, о почерке художника. Это сразу, например, обнаруживается в характере деревьев или игроков в карты у Сезанна, который родился в Эксе; в искривленных горизонтах Ван Гога, уроженца Голландии; в почти арабском орнаментализме нашего Модильяни—рожденного в Италии...

Что меня сильно беспокоит — это невнятность — начиная от импрессионистов — художественного языка, его какая-то необязательность, относительность, хотя внешне он часто и принимает правдоподобно-конкретные «силовые линии». Этим, по-видимому, и можно объяснить художественные «экскурсии» — в поисках новых стилей и содержаний. Человек всякий раз ищет новое: ему необходимо заново открыть неповторимость своего собственного языка, схожего с языком окружающих его людей, тоже открывающих рот для того, чтобы высказать свою единственную истину. И все человечество в целом ищет новый язык — не возвращаясь вспять и не удовлетворяясь, естественно, имитацией стиля и голоса.

Мы привыкли ругать «литературу» в живописи. Но обогатились ли мы, в самом деле, новым образным языком, новым содержанием?

Войны и революции и являются, может быть, в большой мере результатом человеческого желания найти для себя новое содержание, новый смысл, новую суть. Если мы эту новую суть найдем, то новый художественный язык, новые формы в искусстве появятся наверняка...

1949 или 1950