Главная / Публикации / Марк Шагал. «Мой мир. Первая автобиография Шагала. Воспоминания. Интервью»

Бенджамин Харшав. «Мифология своей жизни»

Интерес Марка Шагала к воспоминаниям проявился уже в ранней молодости. Приведем отрывок из статьи марксиста (а на тот момент — 1914 год — эмигранта) Луначарского, написанной им в Париже для одной из киевских газет: «Вот небольшая картина. Человек сидит на крыше дома и ест, другой в одной рубашке идет по улице. "Видите ли, — говорит Шагал своими детскими словами, — тут вся моя биография: моего дедушку часто находили на крыше, он любил есть там цимес. А мой дядя любил ходить по улицам в одной рубашке"»¹. Десять лет спустя эти истории появятся на страницах автобиографии Шагала. Но там они будут в единственном числе как иррациональные сюрпризы его «сумасшедшего» мира.

Шагал начал писать мемуары, когда ему было немногим больше тридцати. На этот необычный шаг его, вероятно, подвигла необходимость пояснить загадочные, нереалистические и на первый взгляд бессвязные образы и сюжеты своих картин, в основе которых лежала одна жизнь и одно «безумное» сознание. Гийом Аполлинер назвал искусство Шагала «сюрнатурализмом» за двенадцать лет до того, как изобрел свой знаменитый термин «сюрреализм». Однако между Шагалом и сюрреалистами существует кардинальное различие: сюрреалисты заявляли, что берут свои образы из подсознания, мира грез, принципиально неподдающегося объяснению, тогда как Шагал, создавая похожие картины, неизменно настаивал на абсолютной реальности изображаемого, на том, что он все это видел собственными глазами. Вместо того чтобы мифологизировать происхождение своих полотен, он мифологизировал события собственной жизни. Более того, можно сказать, что его картины фактически являются попыткой самопознания и возвращения к истокам. Они открывают столичным жителям мир еврейско-русской провинции (с периодическим смещением акцентов то в одну, то в другую сторону). Художник сам удивлялся тому невероятному пути, который проделал от точки рождения и того положения, которое он естественным образом унаследовал от родителей, до международного признания. Несмотря на неустанные заверения, что он не писатель, Шагал на протяжении всей жизни рассказывал истории, причем не только красками, но и словами. Правда, это никогда не были истории в привычном смысле слова. Скорее, куски ненаписанного повествования: типичные, а иногда весьма нетипичные ситуации — «беременные моменты» (если воспользоваться выражением Готхольда Лессинга). Эти истории, странные на взгляд петербуржца или парижанина, представляли заманчивую возможность заглянуть в причудливый и вместе с тем совершенно реальный мир российского еврейства.

Некоторые критики называли Шагала русским неопримитивистом, кем, в определенном смысле, он, несомненно, являлся. Но свести его искусство только к этому направлению было бы незаконным упрощением. В 1909— 1910 годах в Санкт-Петербурге, хотя и через призму русского искусства, Шагал познакомился с фовизмом, а в 1911—1914-м в Париже испытал сильное влияние французского авангарда, переживавшего период своих самых интенсивных поисков после прорыва, совершенного кубизмом. Шагал адаптировал некоторые основные стилистические черты и приемы этой посткубистической эпохи (нашедшей яркое отражение в круговых формах Робера Делоне и его пейзажей с Эйфелевой башней) и соединил их с собственными уникальными художественными интуициями.

Сам он одновременно находился по обе стороны глубочайшей культурной пропасти, на одном краю которой располагался «примитивный» мир его родителей, не слишком разбирающихся даже в вопросах еврейства, а на другом — изощреннейший художественный мир Европы. Между этими берегами он и путешествовал. С одной стороны, он демонстрировал озадаченному модернистскому сообществу экзотическое и ни на что не похожее пространство своего патриархального детства, а с другой — привносил в репрезентацию этого пространства черты нового искусства. Момент был подходящий: европейский модернизм был готов к тому, чтобы выйти за пределы узкостилистических споров и расширить живописные горизонты, пусть и в различных модусах «деформации» изображаемых объектов и вне основного русла поствозрожденческой традиции. Он (модернизм) пытался преодолеть инерцию миметического искусства и психологической портретной живописи, двигаясь в сторону «экспрессивного» или «сюрреалистического». Отсюда интерес к «примитивному» искусству архаических культур, а также к дорациональным, детским, сновидческим или поэтическим способам выражения. Творчество Шагала отвечало этим веяниям времени и заставляло вспомнить многие из приведенных выше определений.

Глубина пропасти между двумя мирами стала особенно заметной, когда в 1914 году Шагал вернулся из Парижа в провинциальный Витебск, где не было ни одного музея и ни одного авангардного художника. Шагала явно не устраивало такое положение дел, и он бросился в лобовую атаку, написав серию из шестидесяти картин и рисунков, которые назвал «документами». В них он запечатлел жизнь своей семьи, Витебска, Лиозно и уходящие еврейские традиции. Одновременно это был материал для задумываемых им новых, фантастических работ. Он восстановил дружеские отношения со своим первым учителем Юрием Пэном и вместе с ним выходил писать «заборы, заборы, заборы» Витебска. Это был важный шаг, возвращающий Шагала в мир детства и обогащающий его «реалистические» образы. Шагалу хотелось быть авангардным или «революционным» художником (слово, которое он стал употреблять после большевистской революции), ломающим стиль и само представление о том, что такое искусство, но вместе с тем он не мог и не хотел отказаться от своего оригинального, ассоциативного, поэтического, «безумного» духа.

О повороте Шагала от авангарда к некоему историзму в искусстве и его обращении к индивидуальным корням свидетельствуют изменения, которые он вносил в свои посвящения. Картина «Посвящается Аполлинеру» (1911—1912) была фактически адресована не только Аполлинеру, но и Риччото Канудо, Блезу Сандрару, Херварту Вальдену — радикальным новаторам из парижского окружения Шагала. Однако уже в 1925 году Шагал посвящает свою первую автобиографию «Рембрандту, Сезанну, маме, жене», возвращаясь к двум центральным фигурам в истории изобразительного искусства и помещая рядом с ними двух самых главных в его жизни женщин. А посвящение в опубликованной в Париже в 1931 году книге «Моя жизнь» связано уже исключительно с его личной историей: «Родителям, жене, родному городу».

Почти всю Первую мировую войну Шагал прослужил чиновником в Центральном военно-промышленном комитете в Петрограде под руководством брата своей жены Якова Розенфельда. По просьбе молодых художественных критиков Якова Тугендхольда (которого Шагал знал еще по Парижу) и Абрама Эфроса, работавших над монографией «Искусство Марка Шагала» (она была опубликована в Москве в 1918 году)², Шагал подготовил иллюстрации к книге и, очевидно, сообщил авторам некоторые сведения биографического характера. Это была первая большая публикация о творчестве Шагала. В 1921 году ее перевели на немецкий³. Именно этот труд во многом определил терминологию и отправные точки в интерпретации искусства Шагала. Критики исследовали как фантазийную природу, так и культурные корни его творчества. Книга подводила черту под определенным периодом и ставила вопрос о направлении будущей работы, когда Шагалу шел всего 31-й год. Проницательный Абрам Эфрос уже тогда отметил кризис художнической манеры Шагала и указал, что книжные иллюстрации могли бы стать выходом для художника — что и случилось впоследствии.

Возможно, эта публикация заставила самого Шагала постараться лучше понять и обосновать свои исходные позиции в искусстве. Только после выхода книги Шагал написал и опубликовал свою первую автобиографию. Написанная уже после того, как к художнику пришло международное признание, она была своеобразным подведением итогов.

Дополнительный стимул принесла с собой Октябрьская революция. Первые опубликованные статьи Шагала (1918—1919) — инструменты в его борьбе за культурную автономию основанного им в Витебске Народного художественного училища, ставшего площадкой для обсуждения вопросов «революционного искусства». Шагалу было необходимо доказать, что он истинный пролетарий, выходец «из народа». В краткой автобиографической справке 1921 года он подчеркивает свое «низкое» происхождение, заявляя, что его отец «почти пролетарий» или даже одновременно рабочий и крестьянин — два класса, номинально правящих в Советской России. На самом деле семья Шагала принадлежала к бедной части среднего класса: его отец работал приказчиком, то есть в торговле, а мать держала продуктовую лавку. Таким образом, родители Шагала подпадали под категорию социально-чуждых элементов и по советским законам не имели права участвовать в выборах.

Первые годы советской власти, несомненно, повлияли на характер отдельных фрагментов автобиографии: таково, например, гротескное описание религиозных родственников жены художника и его подчеркнутое дистанцирование от них. И в самом деле, у отца Берты было два или три ювелирных магазина, поэтому витебские родственники его жены считались буржуазией. Большевики устроили обыск в доме родителей, срывая обои в поиске драгоценностей. Не исключено, что решение Шагала и его жены покинуть Витебск связано именно с этим.

Однако настроения Шагала в процессе написания автобиографии претерпели существенные изменения, что не могло не отразиться на страницах книги: на смену попыткам самоотождествления с сыном простого народа пришло разочарование в новой действительности и прощание с Советской Россией. Сам стиль Шагала — ироничный, причудливый, ассоциативный и эгоцентричный — выдавал его чуждость новой идеологии и классовому сознанию.

Место и время написания автобиографии

Публикуемый здесь текст «Свое» завершают две даты: «Витебск 14... Москва 22...» — то есть годы второго «русского периода» Шагала.

Между тем у нас нет никаких документальных свидетельств, позволяющих заключить, что Шагал работал над автобиографией до 1921—1922 годов. Биографическая справка, написанная им по-русски в марте 1921 года⁴, является не более чем кратким конспектом для позднейшей версии автобиографии. Текст «Листки», впоследствии включенный в автобиографию, появился в первом номере еврейского литературного альманаха «Дер Штром» («Поток») в Москве в 1922 году⁵. Это был ответ Шагала на вопрос редакторов о том, что такое «еврейское искусство», и в стилистическом отношении представлял собой смесь эпатажа и манифеста, характерную для статей Шагала в его бытность комиссаром по делам искусств в Витебской губернии. Нет никаких указаний на то, что Шагал считал этот текст фрагментом какой бы то ни было большой работы, тем более автобиографического характера, хотя позже и включил эти размышления в книгу.

1921 год был тяжелым для Шагала: он потерял работу в Еврейском камерном театре в Москве (за которую ему так и не заплатили), его отец погиб под колесами «единственного грузовика в Витебске», его родные разъехались, знаменитые художники покинули Народное художественное училище, которое он основал; Витебск «кончился для него». «Ну, все, довольно о Витебске, — писал он. — Моего Витебска больше нет, как нет и моей семьи»⁶. Он работал учителем в колонии для еврейских детей-сирот, жертв погромов 1919 года на Украине, в Малаховке, неподалеку от Москвы. У него не хватало денег на краски, он был нищим, несчастным и непризнанным как художник (когда «все уже были профессорами»), В 1911—1914 годах в Париже, будучи иностранцем, едва говорящим по-французски, Шагал тем не менее ощущал себя участником культурного процесса, а его картины выставлялись в Салоне независимых. В большевистском Витебске он был одной из главных фигур советского авангарда. Но в Москве он чувствовал себя ограниченным рамками «еврейского искусства». Шагал работал в Еврейском театре и не имел ни одного заказа от театров русских. Вместе с Натаном Альтманом и Давидом Штеренбергом он участвовал в выставке, организованной в 1922 году в Москве еврейской Культур-лигой в качестве «еврейского художника» (статус, который сам Шагал считал безнадежным). Тогда же он сделал графический дизайн и иллюстрации к футуристической поэме Давида Гофштейна «Скорбь» (написанной на идише), с недоумением рассказывающей о рождении странных «близнецов»: «нового мира» и еврейских погромов 1919 года на Украине.

Как уже отмечалось, в конце автобиографии стоит дата: Москва, 22... Но и в 1923 году в Берлине она еще не была готова к публикации (издатель Пауль Кассирер опубликовал одни иллюстрации, без текста). Как следует из переписки Шагала с Лесиным, первый вариант автобиографии, написанный по-русски, был завершен только в 1924—1925 годах, в период, когда Шагал готовил ее издание на идише⁷.

Стиль автобиографии

Повествование Шагала начинается с рассказов о его детстве в России, а завершается прощанием с Россией и ностальгическим обращением к парижским друзьям-художникам за помощью и признанием, которое, возможно, принесет ему признание на родине. Концовка, в которой порой усматривают признание Шагала в любви к России, содержит скорее осуждение стране, не оценившей его: «Я похудел. Изголодался. Я хочу видеть вас, Глез, Сандрар, волшебник Пикассо. Я устал. Я приеду к вам с женой и ребенком. Разольюсь среди вас, как река. Европа полюбит меня, и, может быть, вслед за ней и Россия, моя Россия».

С формальной точки зрения мемуары представляют собой эмоциональный вариант модного в то время «телеграфного стиля» прозы. Фактически это ряд ярких, часто едких зарисовок, сопровождаемых нелицеприятными, эмоционально насыщенными оценками. Шагал воскрешает какой-нибудь эпизод из прошлого, размышляет над ним, обращается к давно умершим людям и отпускает эксцентричные реплики в воображаемом диалоге с современниками. Хронология не соблюдается, книга состоит из ряда эпизодов, посвященных конкретным лицам (членам семьи, учителям) или отдельным событиям в его жизни (комиссар по делам искусств, Еврейский театр). Шагал, несомненно, учитывает неосведомленность современного городского читателя, его незнание мира еврейского местечка, а порой откровенно развлекает публику смешными, хотя и подкупающими своей искренностью анекдотами.

Описывая местечковые реалии, Шагал нередко апеллирует к классическому искусству, которое он узнал значительно позже, бродя по Лувру: витебские дома напоминают ему фрески Джотто; отец — «второстепенного персонажа» с полотен флорентийцев; а дядя, разгуливающий без штанов по улочкам Лиозно, — ожившие картины Мазаччо и Пьеро делла Франчески. Едва ли эти ассоциации имели место в прошлом наблюдателя, что не мешает Шагалу, оглядываясь назад, использовать культурный багаж, нажитый им в последующие годы.

Текст пестрит невероятными метафорами: дедов домик в 1887 году одновременно похож на шишку на голове «Зеленого еврея» (написанного в 1914 г.) и на картофелину, которую вымазали в селедочном рассоле из бочки, хранящейся в отцовском погребе. Самые фантастические образы его картин присутствуют в реальной жизни его семьи: полоса желтого света соскальзывает с лица дяди Юды на оконный переплет, а затем заливает купол соседней церкви не только на картине, но и в действительности. Деформация реализма мотивируется деформацией самой действительности.

Творческие планы

Шагал всю жизнь интересовался взаимным влиянием искусств: живописи и театра; изображением, иллюстрирующим текст, и текстом, комментирующим изображение. В опубликованной автобиографии должны были звучать два голоса: текст, помогающий разобраться в его самых важных живописных сюжетах, и иллюстрации, поясняющие отдельные места повествования. Несмотря на огромную роль вымысла в творчестве Шагала, он был предельно точен в деталях созданного им мифа и продолжал фиксировать их на протяжении всей жизни как в текстах, так и на своих картинах и рисунках. Иллюстрации, несомненно, являются составной частью автобиографии. Это касается и офортов, сделанных для Кассирера в Берлине в 1922 году, и изображений родительского дома, предположительно созданных в Париже в 1911-м, и ряда иллюстраций к двум книгам воспоминаний жены Шагала Беллы⁸, выполненных в США в 1944—1946 годах.

Автобиография Шагала должна была выйти в Германии в издательстве Пауля Кассирера. Как известно, в 1922—1923 годах Шагал жил в Берлине. По свидетельству Фернана Мурло, французского издателя шагаловских литографий⁹, в Берлине художник проводил много часов в мастерской знаменитого гравера Германа Штрука. Шагал был чрезвычайно увлечен возможностями гравюры. Выполненные им офорты и гравюры сухой иглой он передавал издателю. В изданный Кассирером альбом вошли 20 гравюр без текста¹⁰. Некоторые полагают, что тому виной трудность перевода с русского шагаловской «безумной» прозы, но, учитывая количество русских, проживавших в те времена в Берлине и вполне способных выполнить эту работу (назову хотя бы Фриду Рубинер, которая перевела на немецкий книгу А. Эфроса и Я. Тугендхольда о Шагале), нам представляется гораздо более вероятной другая причина: незавершенность самого текста, тем более что на этот счет сохранилось собственное признание Шагала. Лишь после того, как в 1924 году Шагал нашел идишского издателя в Нью-Йорке, он принялся за окончательную доработку текста в переводе на идиш со своими переводчиками.

Несмотря на заявления Шагала, относящиеся к 1924 году, о скором появлении в печати немецкого и французского изданий автобиографии, впервые она вышла в 1925 году только на идише. По всей видимости, русский оригинал утрачен. Как явствует из писем Шагала в Нью-Йорк к еврейским писателям Шмуэлю Нигеру и Аврааму Лесину, он работал над идишским вариантом более года (1924—1925). За это время текст претерпел множество изменений. Он был опубликован в 1925 году в пяти выпусках известного нью-йоркского общественно-литературного ежемесячника на идише «Цукунфт» («Будущее»), выходившего под редакцией Лесина¹¹. Французская версия увидела свет лишь в 1931 году в переводе Беллы Шагал с предисловием французского писателя Андре Сальмона¹². Переводы на немецкий, английский и иврит были выполнены с французского и появились в печати только после Второй мировой войны. Русский перевод с французского был опубликован в 1994 году после окончания «холодной войны»¹³.

Перевод с русского оригинала на идиш сделал замечательный еврейский поэт Перец Маркиш. Шагал тщательнейшим образом выверил каждую деталь и отредактировал текст в тесном сотрудничестве с Маркишем и еврейским прозаиком-новатором Озером Варшавским. В начале 1920-х годов Маркиш с Варшавским входили в группу молодых еврейских писателей-экспрессионистов «Халястра» («Ватага»), перебравшихся в Берлин из Варшавы. Через какое-то время оба оказались в Париже и выпустили по одному номеру журнала («Халястра», № 2, 1924 г., под редакцией Маркиша и «Пари ревю», 1926 г., под редакцией Варшавского)¹⁴. В оба журнала Шагал прислал множество иллюстраций, в том числе для журнала Маркиша «Халястра» — макет жизнерадостной обложки и главу автобиографии. На обложке хохочущие Маркиш, Варшавский и Шагал висят на Эйфелевой башне, как на карусели: «"Халястра" взяла Париж!»

Маркиш в совершенстве владел и русским, и идишем. Шагал работал над текстом вместе с Маркишем и авторизовал идишскую версию, опубликовав ее как свой собственный текст без указания имен переводчиков. Так что не может быть сомнений в аутентичности и в известном смысле превосходстве идишской версии над остальными. Она ритмически и композиционно более цельная, в отличие от распадающейся на отдельные фрагменты, хотя и более известной «Моей жизни». В ней множество историй и конкретных деталей, записанных, так сказать, по горячим следам. В позднейших версиях эти детали побледнели, исказились, а то и вовсе отсутствуют¹⁵.

Отредактированный текст на идише (вариант В) изобилует разного рода поправками, вычеркиваниями и добавлениями, в том числе стилистического характера, приводящими к тому, что острые углы сглаживаются. Правка вносилась чернилами и, судя по почерку, принадлежит в основном Варшавскому, а ближе к завершающим главам — Маркишу¹⁶. Отредактированный текст вышел на идише в журнале «Цукунфт» в 1925 году. У нас нет оснований сомневаться в том, что все поправки и добавления были написаны или одобрены самим Шагалом.

Переработка текста продолжалась и после публикации, о чем свидетельствует письмо Шагала редактору Лесину, отосланное в июле 1925 года, в котором он пишет: «Я многое меняю и добавляю»¹⁷. Отдельные добавленные главы публиковались в еврейских журналах между 1926 и 1939 годом — некоторые из них вошли, часто в сокращенном виде, во французское издание 1931 года. Шагал продолжал работать над воспоминаниями и после выхода в свет «Моей жизни». 26 ноября 1937 года он писал писателю Иосифу Опатошу: «Я хочу выпустить маленькую книжку о своей жизни на идише (она еще нуждается в доработке)»¹⁸.

В 1936—1937 годах появился «Мой далекий дом», версия мемуаров в форме поэмы, оснащенная размером и рифмой, на идише¹⁹. Композиционно эта большая поэма во многом повторяет «Свое»: серия портретов членов семьи и некоторых известных жителей города, а также короткие рассказы о событиях прошлого. Однако поскольку эта вещь создавалась уже после возвышения Гитлера, предания огню картин Шагала в нацистском Мангейме и убийства Юрия Пэна в советском Витебске, она значительно более пессимистична. Когда в 1948 году в Тель-Авиве стал выходить новый литературный журнал на идише «Ди голдене кейт» («Золотая цепь») под редакцией виленского поэта и партизана Авраама Суцкевера, Шагал охотно согласился прислать свои стихи, эссе и главы из книги воспоминаний «Эйгнс», над которой, по его словам, он продолжал работать²⁰. Шагал всегда называл свои мемуары идишским словом «эйгнс», то есть «свое» или «то, что принадлежит мне»... Наилучшим вариантом перевода представляется словосочетание «Мой мир». В отличие от более позднего названия «Моя жизнь», «Мой мир» смещает смысловое ударение с собственной жизни художника на его окружение: родственников, учителей, встречи и т. д.

«Свое» (1924 г.) и «Моя жизнь» (1931 г.)

Французский перевод (вариант С) сделан с русского Беллой Шагал с помощью преподавателя французского языка ее дочери. Не исключено, что ей хотелось сгладить острые углы, не говоря уже о том, что она в принципе могла не придавать большого значения разным мелким деталям²¹. Французский писатель Андре Сальмон, приятель Шагала по его парижской юности, вызвавшийся было отредактировать перевод Беллы, после нескольких попыток отказался от своей затеи. В предисловии к книге он написал: «Шагал непереводим» и добавил: «Вполне возможно, что русский Шагала — никакой не русский!»²² Похоже, что французский перевод предлагает публике более приемлемый и «безопасный» образ Шагала, приглушая еврейское звучание мемуаров и убирая все то, что может произвести «нежелательное» впечатление. Например, чтобы смягчить грубый портрет отца, во французской версии появляется трогательный рассказ о том, как он приходит с работы домой с пирожками и засахаренными грушами в карманах (уж не пахли ли они селедкой?).

Но главная проблема с вариантом С в том, что и на французском, и на всех прочих языках, на которые он переводился, текст часто невнятен, «прилизан» или даже просто неточен в деталях. Французский Шагала не позволял ему самому редактировать эту версию мемуаров, как в случае с переводом на идиш. Сомневался он и в своей способности правильно оценить возможную реакцию незнакомой читательской аудитории. Внимательный читатель обнаружит ряд деталей, измененных до неузнаваемости в «Моей жизни». Вот пример, приведенный Францем Мейером: глава из «Моей жизни», связанная с Львом Бакстом, была опубликована в оригинале (по-русски) — за год до выхода книги — в Париже, в русской правосионистской еженедельной газете «Рассвет» с пометкой, что это отрывок из книги, которая вот-вот должна появиться в печати. Однако в издании 1931 года эта глава сильно сокращена, а концовка, посвященная еврейству Бакста и самого Шагала, и вовсе вымарана. В «Моей жизни» сказано, что Бакст, осмотрев картину своего ученика Шагала, произнес «несколько ничего не значащих слов, как в изысканной светской беседе»²³. Едва ли, впрочем, «светская беседа» могла бы привести к тому, чтобы ученик на целых три месяца бросил дорогую художественную школу. В журнальном варианте Бакст позволяет себе слова, которые «неловко» произносить в «приличном обществе»²⁴, — это совсем другое дело.

Некоторые детали просто неверны в фактическом отношении: скажем, Лиозно и Любавичи были не «пригородами» Витебска, а отдельными местечками, соответственно в 40 и 80 километрах от родного города Шагала.

Еще один пример, наглядно демонстрирующий разницу между исходным и последующими вариантами мемуаров. В «Моей жизни» читаем: «Если повезет, придет Сандрар и накормит меня обедом. Войти просто так ко мне нельзя. Нужно подождать, пока я приведу себя в порядок, оденусь, — я работал нагишом». Но в исходном тексте автобиографии к Шагалу приходит вовсе не Сандрар, а уборщица, «то ли прибраться в студии... то ли просто, чтобы подняться ко мне. Я люблю французскую кровь... мне нужно было попробовать французской плоти»²⁵. Немудрено, что этот фрагмент не нравился Белле.

Хотя сам Шагал неоднократно заявлял о том, что «Моя жизнь» является авторизованной версией, в которую он включил новые эпизоды, он фактически не участвовал в непосредственной подготовке книги. Для этого он не обладал достаточным знанием языка, а кроме того, не осмеливался перечить Белле. Между тем критики продолжают цитировать это издание так, словно оно и вправду отражает позицию автора и реальные события.

Не имея предложений о публикации «Моей жизни», Шагал начал переписывать от руки Беллин перевод и готовить к нему иллюстрации, возможно планируя рукописное издание в традиции русских футуристов. Казалось бы, это может служить еще одним аргументом в пользу того, что он одобрил перевод. Но в действительности он скорее копировал текст, не решаясь ничего менять и периодически делая ошибки в простейших словах (например, вместо «ses» написал «ces», а потом исправил). Как бы то ни было, на первом рисунке во французском издании изображено корыто и погруженный в него почти целиком маленький ребенок, так же как в идишской версии.

Подводя итоги, можно сказать, что «Моя жизнь» — это расширенная и дополненная версия автобиографии (1924), уступающая ей в точности. Публикуемый в русском переводе наиболее ранний текст дает представление о первоначальной версии автобиографии Шагала. Нам казалось неуместным нарушать аутентичный замысел первого варианта более поздними вставками или тем более составлять собственную книгу, объединяя в ней разнородные фрагменты. Базовым текстом для перевода был оригинальный вариант А, а не опубликованный «приглаженный» вариант В. Однако все значительные изменения и добавления, присутствующие в вариантах В и С, также отмечены в нашем издании.

Мы использовали следующие обозначения: вариант — авторская машинопись на идише (1924), ранее не публиковавшаяся;

вариант В — отредактированный текст на идише, опубликованный в 1925 году;

вариант С — «Моя жизнь» («Ma vie») — французская версия 1931 года, позднее переведенная на другие языки. Детальный текстологический анализ имеется в научном издании, Harshav.

Бенджамин Харшав

Примечания

1. Луначарский А. Молодая Россия в Париже. Марк Шагал. // Киевская мысль, 1914, 14 марта, № 73.

2. Эфрос А. и Тугендхольд Я. Искусство Марка Шагала. Тридцать воспроизведений живописи и графики художника на отдельных листах и в тексте. М.: Геликон, 1918.

3. A. Efross und J. Tugendhold. Die Kunst Marc Chagalls. Autorisierte Übersetzung aus dem Russischen von Frieda Ichak-Rubiner. Potsdam, Gustav Kiepenheuer. 1921.

4. Марк Захарович Шагал. Сведения о себе (5 марта 1921). — Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи. Ф. 31. Ед. хр. 2073. Автограф. Опубл.: Брук Я.В. Два неизданных автографа Шагала //Третьяковская галерея (специальный выпуск журнала, посвященный выставке «Марк Шагал. "Здравствуй, Москва!"»). М., 2005. С. 26—32.

5. См. примеч. 126 к автобиографии.

6. В действительности к этому времени умерли только родители Шагала и его брат Давид. Сестры Марка переехали в Петроград, и он с ними практически потерял связь.

7. Особенно интересен набросок автобиографии с конкретными историями, которых нет в иных вариантах, хранящийся в Государственной Третьяковской галерее. Думается, он был написан в Москве в 1922 году и остался в России, а Шагал, который переехал на Запад, написал те же истории снова.

8. (1) Bella Chagall. Brenendike likht (Burning Lights), with drawings by Marc Chagall. New York: Book League of the Jewish People's Fraternal Order, IWO, 1945. Рус. перевод: Белла Шагал. Горящие огни. Иллюстрации Марка Шагала. Пер. с фр. Н. Мавлевич. Послесл. и примеч. Н.В. Апчинской. М.: Текст, 2001.

(2) Bella Chagall, Di ershte bagegenish (The First Encounter), 1947. English edition: Burning Lights, New York: Schocken Books, 1946.

9. The Lithographs of Marc Chagall. Introduction by Marc Chagall. Notes and Catalogue by Fernand Mourlot. Monte Carlo: Andre Sauret, New York: George Braziller, 1960.

10. Marc Chagall. Mein Leben. Zwanzig Radierungen. Mappe in 110 numerierten Exemplaren. Berlin, Paul Cassirer, 1923.

11. «Цукунфт», 1925, март —июль, с. 158—162, 211—214, 290—293, 359—361, 407—410.

12. Marc Chagall. Ma vie. Trad. Bella Chagall, préface André Salmon. Paris: Stock, 1931.

13. Марк Шагал. Моя жизнь. Пер. с фр. Н.С. Мавлевич. Предисл., коммент. Н.В. Апчинской. М.: Эллис Лак, 1994.

14. См. фр. перевод обоих номеров журнала «Халястра»: Revue littéraire Varsovie 1922 Paris 1924 / la bande. Paris: Lachenal Ritter, 1989.

15. Машинопись идишской версии (80 страниц) (вариант А) хранится в архиве журнала «Цукунфт» в Еврейском исследовательском институте (YIVO) в Нью-Йорке.

16. Это убедительно показал Николай Бородулин из YIVO, опираясь на сравнение с другими рукописями тех же авторов.

17. См. англ. перевод: Benjamin Harshav. Marc Chagall and His Times: A Documentary Narrative. Stanford University Press. Stanford, California, 2004. P. 334 (далее — Harshav).

18. См. англ. перевод: Harshav, р. 472.

19. См. англ. перевод: Harshav, р. 460—466.

20. См. англ. перевод письма Шагала Суцкеверу (1948): Harshav, р. 664.

21. Судя по написанным много лет спустя собственным воспоминаниям Беллы (см. примеч. 8), ее стиль лишен напора и резкости, внезапных обрывов и перескоков, свойственных манере Шагала.

22. Русский язык Шагала заметно окрашен идишем, подобно речи бабелевских персонажей.

23. Здесь и далее цитаты из «Моей жизни» даны в русском переводе Н. Мавлевич. (Примеч. переводчика)

24. См. с. 130 настоящего издания.

25. См. с. 84 настоящего издания.