Главная / Публикации / Н.В. Апчинская. «Марк Шагал. Портрет художника»

II. Начало пути. 1906—1910

Хотя один из предков Шагала, Хаим бен Исаак Сегал, по-видимому, расписал в XVIII веке синагогу в Могилеве^*, рисование в соответствии с догмами иудаизма считалось в семье художника греховным занятием. Тем не менее уступив просьбам сына, мать сама привела его в мастерскую единственного в те годы в Витебске профессионального живописца, окончившего Петербургскую Академию художеств, — Иегуды Пэна. Ученик П.П.

Чистякова и друг И.Е. Репина, Пэн писал портреты и пейзажи и давал уроки живописи. В 1900-е годы у него учились М. Аксельрод и С. Юдовин. Что касается Шагала, то он провел в мастерской Пэна всего два месяца летом 1906 года. Вероятно, к данному времени относится «Портрет старухи с клубком», написанный в лиловато-охристых тонах. В этой работе есть некоторая ученическая скованность, но ощущается и внутренняя энергия, говорящая о масштабах творческой индивидуальности. «Я чувствовал инстинктивно, — напишет Шагал о Пэне в "Моей жизни", что путь этого художника — не мой»¹, что не помешало ему посвятить Пэну в той же книге полные любви пассажи. Зимой 1906—1907 годов он отправляется в поисках своего пути в Петербург, имея при себе 27 рублей и бумагу о коммерческих целях поездки, позволявшую еврею получить временный «вид на жительство» в столице.

Первые месяцы он работал, как и в Витебске, ретушером у фотографа — занятие, которое ненавидел; снимал углы и был вынужден как-то даже делить кровать с одним рабочим. Когда кончился срок вида на жительство, попал в тюрьму. Попытался получить диплом «вывесочника», но провалился на экзамене. При всем том жизнь не казалась ему беспросветной — не только благодаря молодости, но в силу склада его личности. Как и в детстве, его посещали сны-видения. В одном из видений через проем в потолке в комнату влетал ангел, наполняя ее светом и шумом крыльев (впоследствии художник изобразит это в картине «Явление ангела»), в другом — Шагал оказывался братом и преемником М. Врубеля.

Зимой 1907 года после неудачной попытки поступить в Училище технического рисования барона Штиглица (его рисунки с гипсов были сочтены «импрессионистичными») Шагал начал посещать студию при Обществе поощрения искусств, руководимую Н. Рерихом. За успехи он получал небольшую стипендию, однако занятия в студии не удовлетворяли его: «Хотя я слышал вокруг себя похвалы, я понимал, что продолжать в том же духе не имеет смысла»². В 1909 году Шагал поступает в известную в Петербурге частную школу Е.Н. Званцевой. В числе ее преподавателей были М. Добужинский и Л. Бакст, позже к ним присоединился К. Петров-Водкин. В глазах Шагала школа была форпостом новых художественных веяний и окном в мир современного искусства. По его словам, идя на первое свидание с Бакстом, волновался и мечтал: «Он меня поймет, он поймет, почему я заикаюсь, часто бледен и пишу лиловыми красками»³. Посмотрев работы Шагала, Бакст сказал: «У Вас есть талант, но Вы небрежны и на неверной дороге»⁴, однако принял молодого художника в свою мастерскую.

3. Иегуда Пэн. 1900-е (?)

Шагал провел в мастерской около двух лет, и именно в ее атмосфере окончательно сформировался его талант. Точнее, он лишь периодически посещал студию Бакста, предпочитая работать над своими холстами в Витебске. Как и в случае с Пэном, путь Бакста оказался не его путем. Позже Шагал сформулирует, что не удовлетворяло его в живописи Бакста и других мастеров «Мира искусства» — маньеризм, стилизация, эстетизм. «Сын рабочего, — писал он в "Моей жизни", — я часто испытывал желание наследить на блестящем паркете гостиных»⁵. Кроме того, жажда постигать новое сочеталась у молодого провинциала с упорным противодействием «правилам». По его словам, он был «плохим учеником еще в школе и мог следовать только своему инстинкту»⁶.

Уже в рисунках тушью 1907 года, представлявших собой в основном портреты и фигурные композиции, была в полной мере ощутима неповторимая индивидуальность Шагала. Она выражалась в склонности к гротеску, в точности и одновременно живой неправильности изображений, их заряженности энергией, в характерном сочетании психологизма с выключенностью из конкретного времени. Шагаловские рисунки имели как бы изначально знаковую природу и казались не обремененными тяжестью материи. Главный исследователь творчества художника Ф. Мейер в своей капитальной монографии высказывает предположение, что одна из глубинных причин тому — еврейское иконоборчество, понимаемое не как отрицание внешней реальности, а как ее преодоление во имя реальности внутренней. Шагал как бы не нарушал содержащийся в заповедях Моисея запрет на изображение, поскольку делал видимой сквозь внешние материальные черты внутреннюю духовную сущность явлений.

Среди самых значительных живописных работ 1900-х годов — «Смерть» (1908) и «Рождение» (1909).

Импульсом к созданию первого полотна явились впечатления детства, описанные в «Моей жизни». Но изображено все не так, как происходило в действительности. Покойник лежит на улице, огражденный горящими свечами, и благодаря диагональному расположению кажется устремленным на зрителя. Фигура умершего, как это ни парадоксально, полна экспрессии, ибо несет в себе мистическое чувство смерти. Вторым активным элементом композиции является фигура кричащей женщины, воплощающей боль живых. Ее белая юбка и зеленая кофта — самые яркие цветовые пятна в картине. Взрыв отчаяния женщины нарушает привычный порядок вещей: падают горшки с цветами из окна, убегает с улицы — и словно с холста — мужчина. Все это уравновешивается изображениями повернутого в другую сторону невозмутимого подметальщика улицы, а также сидящего на крыше скрипача. Фигуры и предметы имеют как бы собственную ориентацию в пространстве, хотя и образуют в конечном счете некое цветопластическое целое. Также сохраняется ощущение алогичности отдельных мотивов, но в итоге рождается законченный и имеющий внутреннюю логику образ, в котором выражено и потрясение от смерти, и восприятие ее как всего лишь звена в кругообороте бытия. В то время как умерший отдан земле, подметальщик сметает с нее мусор, а скрипач играет свою музыку на фоне рассветающего лимонно-зеленого неба...

4. Леон Бакст. 1900-е

По словам художника, создавая «Смерть», он задавался вопросом: «Как написать улицу психологично, но без литературы, выстроить улицу, улицу черную, как смерть, но без символизма»⁷, — иначе говоря, сделать и психологию, и символику органическими свойствами самой пластической речи.

Картина «Рождение» более повествовательна и богата подробностями. Здесь наиболее ярко проявился один из главных принципов поэтики Шагала — использование взятых из жизни обыденных и сниженных деталей, переданных во всей характерности и непосредственности, и претворение их в символический образ, в котором символическое звучание приобретают и композиция в целом, и каждый ее элемент.

В левой части картины показано рождение, трактованное как таинство. Перед нами пирамидальная композиция из трех фигур — роженицы, повивальной бабки, держащей новорожденного, и мужчины. Последний изображен сидящим на полу свидетелем происходящего и играет в нем второстепенную и даже комичную роль. Фигуры как будто выходят на свет из замкнутого пространства, образованного красным балдахином кровати и символизирующего рождающее лоно, женское начало и жизнь.

Левой, «женской» части картины противопоставлена, как это будет иметь место во многих последующих работах Шагала, правая, «мужская». Если левая часть статична, то в правой все полно движения. В окно заглядывают старик и ребенок; мужчины в комнате, не случайно заключенные в круг золотистого света, проясняют для себя смысл происходящего и «толкуют» его, подобно талмудистам. В пространство картины впервые «на равных» с человеком входит животное.

5. Портрет отца. 1907

В других полотнах 1900-х годов можно видеть свадебную процессию, карнавальное шествие, семейную сцену; художник пишет также автопортреты, портреты близких и обнаженную натуру.

Но независимо от темы в каждом произведении есть то, что делает его именно шагаловским: непосредственность выражения, не имеющая аналогий в профессиональном искусстве; гротеск, который служит заострению характерных черт явления и при этом вырывает его из обыденности; наконец, хаотичность композиции. Хаотичность эта отнюдь не означала отсутствие организации изображенного. В произведениях Шагала, и в ранних, и в поздних, художник проявляет свою организующую творческую волю, но она как бы существует на некоем высшем уровне, не препятствуя свободной беспорядочности жизни.

Во многих живописных и графических работах можно уловить переклички с французскими постимпрессионистами (знакомыми художнику в те годы в основном по репродукциям), прежде всего с Гогеном, а также Ван Гогом и Сезанном. Что касается русского искусства, то, хотя Шагал копировал в первые годы жизни в Петербурге Левитана и внимательно вглядывался во Врубеля, главное значение для него имели две художественные традиции — «самобытно-народная и религиозная»⁸.

Русская провинция в начале века была погружена в поток «самобытно-народного» творчества. Оно преображало быт и окружающую человека среду и находило воплощение буквально во всем — в вывесках, картинах, иконе, лубке, игрушке, утвари, одежде, деталях архитектуры. Профессиональное «высокое» искусство издавна черпало из этого источника, но подчиняло его собственной эстетике. В XX веке ситуация изменилась — художники-новаторы именно в стилистике народного искусства стали искать опору своим новациям. И Шагал больше, чем кто-либо, оказался с первых шагов творчества восприимчив к этим народным влияниям, которые он находил как будто не только и не столько вовне, сколько в глубинах собственного художественного сознания. «Я жаждал искусства земного, — напишет он позже, — искусства из почвы, а не из головы. Я имел счастье родиться в среде простого народа»⁹. (В другом месте он называет себя «человеком и художником из народа»¹⁰.) Его как бы детский в своей небрежности рисунок и умение смотреть на мир по-детски незамутненным взглядом, праздничность цвета, юмор, источником которого во многом является нарушение порядка, характерного для «ученого» искусства, — все это было близким «наивной живописи». Но, пожалуй, основное, что объединяло современного художника с создателем народной картинки, заключалось в самих принципах творчества, в понимании задач искусства и его отношения к реальности. Оба шли не от увиденного простым зрением натурального мотива, а от внутреннего переживания и представления о мире, непосредственно выражая пластическими средствами свои чувства и мысли. Отсюда — экспрессивность пластического языка, нераздельность в создаваемом образе изобразительного и выразительного начал, воссоздание не только видимого, но и «мыслимого».

6. Рождение. 1909

При всем том Шагал отнюдь не собирался уподобляться народному мастеру. «Народное искусство, — писал он, — хотя я его всегда любил, удовлетворить меня не могло. Народное искусство бессознательно, оно исключает совершенствование, цивилизацию. А меня всегда влекло к рафинированному искусству»¹¹. Вторая русская художественная традиция, имевшая для Шагала существенное значение, — религиозная — была воплощена в средневековой иконе. Иконопись соприкасалась в эстетических принципах с народным творчеством, но в отличие от последнего представляла собой «серьезное», высокое в своей духовности и основанное на каноне искусство.

Одним из самых сильных своих впечатлений 1900-х годов Шагал считал знакомство с коллекцией икон Музея Александра III в Петербурге. «Мое сердце молчало вместе с иконами»¹², — вспоминал он. В отличие от Матисса, несколько лет спустя открывшего для себя русскую икону в московском собрании И. Остроухова, Шагал воспринял ее не только в эстетическом, но и в онтологическом плане, как высший образец религиозной, мистической живописи. Во многом именно под ее влиянием он сложился в эти годы как создатель мистериальных образов и в дальнейшем постоянно переосмысливал иконные мотивы.

Однако средневековая икона в еще большей степени, чем традиционное народное творчество, принадлежала ушедшему периоду в истории искусства. Ее полные гармонии и чисто духовные образы существовали вне времени. Между тем искусство XX века хотело соединить в себе временное и вечное, сакральное и профанное. В конечном счете, именно поиски такого искусства и привели молодого витебского художника в Париж.

О своих настроениях перед отъездом он писал в «Моей жизни»: «Я чувствовал, что если останусь в Витебске — зарасту мхом. Я бродил по улицам и молился: "Боже, Ты, кто скрывается в облаках или за домом сапожника... помоги мне найти свой путь. Я не хочу быть похожим на других, я хочу видеть мир по-новому".

7. Смерть. 1908

В ответ город, казалось, разрывался, как струны скрипки, и все его обитатели начинали маршировать над землей, покинув свои привычные места и усаживаясь отдохнуть на крышах. Все краски смешивались, превращаясь в вино, и мои холсты искрились, как напиток.

Мне хорошо со всеми вами. Но... захотите ли вы говорить о традициях, об Эксе, о художнике с отрезанным ухом, о кубах, о квадратах, о Париже?

Витебск, я тебя покидаю. Оставайся один со своими селедками!»¹³.

Примечания

*. Шагал порой вспоминал своего «скособоченного прадеда Сегала, размалевавшего могилевскую синагогу» (См.: Марк Шагал. Ангел над крышами. Стихи. Проза. Статьи. Выступления. Письма / Пер. с идиш Л. Беринского. М., 1989. С. 92). Л. Лисицкий побывал там и опубликовал в 1923 году в Берлине «Воспоминание о Могилевской синагоге» (см.: Лисицкий Л. Воспоминания о Могилевской синагоге // Техническая эстетика. 1990, № 7).

1. Chagall Marc. Ma vie, p. 84.

2. Ibid, p. 114.

3. Ibid, p. 125.

4. Ibid, p. 127.

5. Ibid, p. 147.

6. Ibid, p. 130.

7. Marc Chagall. Catalogue. Paris, p. 128.

О собственном понимании символизма в живописи, неотделимом от ее метафоричности и многозначности, Шагал скажет позже: «Когда я пишу крылья ангела, это одновременно — пламя, а также мысли и чувства. Надо разрушить культ сюжета. Судите обо мне по форме, цвету, видению мира, а не по отдельным символическим мотивам. Картину не начинают с символов, от символа не исходят — к нему приходят. Символизм неизбежен, всякое произведение искусства, если оно подлинное, несет в себе символический смысл» (Targat F., е. Chagall. Paris, 1985, p. 18).

8. Шагал Марк. Ангел над крышами... С. 143.

9. Там же.

10. Marc Chagall. Catalogue. Paris, 1959, p. 158.

11. Шагал Марк. Ангел над крышами... С. 143.

12. Meyer F. Op. cit., p. 91.

13. Chagall Marc. Ma vie, p. 134.