Главная / Публикации / Н.В. Апчинская. «Марк Шагал. Портрет художника»

VIII. США. 1941—1948

1940 год Шагал провел в деревушке Гордэ в Провансе. Получив приглашение от Музея современного искусства в Нью-Йорке, он решился на отъезд в Америку только после принятия оккупационными властями Франции антиеврейских законов. В конце 1940 года он перебрался в Марсель, где был арестован гестапо и спасся лишь благодаря вмешательству американских друзей. Наконец, в июне 1941 года художник отплывает вместе с семьей и всеми работами из Лиссабона в Нью-Йорк (он вступил на американскую землю на второй день после нападения Германии на СССР).

В Нью-Йорке Шагал оказался в среде творческой интеллигенции, бежавшей от фашистов из Франции и других стран Европы. Здесь были Ф. Леже, А. Массон, Ж. Маритен, А. Бретон, Томас и Генрих Манны, Л. Фейхтвангер, Л. Вентури, написавший вскоре монографию о Шагале. В какой-то мере маршаном художника в Америке становится Пьер Матисс (сын Анри Матисса), владевший в Нью-Йорке галереей, в которой Шагал выставляет свои работы. Лето 1942 года он проводит в Мексике, оформляя поставленный Л. Мясиным балет «Алеко». В 1943 году встречается с приехавшими из Москвы Михоэлсом и поэтом И. Фефером, членами еврейского антифашистского комитета. Шагал передал с ними «Письмо моему родному Витебску», опубликованное в нашей печати только в конце 1980-х годов.

В 1944 его постиг тяжкий удар — неожиданная смерть Беллы. Почти год он был не в состоянии работать и только весной 1945 вернулся к творчеству. В 1947 году художник совершает первую после войны поездку в Париж в связи с открытием его ретроспективной выставки, организованной Музеем современного искусства, а в 1948 окончательно возвращается во Францию.

О своем пребывании в Америке он скажет впоследствии: «Я жил и работал в Америке во время всемирной трагедии, затронувшей всех людей. Годы шли, и я не молодел. Но я мог черпать силы из окружавшей меня атмосферы, полной благожелательности, и сохранять все источники моего искусства»¹.

104. Наваждение. 1943

В США были закончены холсты, начатые в 1930-е или даже 1920-е годы, и создано немало новых произведений, отразивших переживания военных лет. Война, шедшая на территории России, причиняла Шагалу глубокие страдания. Свою боль он претворял в образы, полные драматизма и в то же время представляющие собой философское осмысление событий. Характерно в этом плане полотно «Наваждение» (1943). Оно насыщено мотивами разрушения — горящий дом, женщина с ребенком, пытающаяся спастись бегством; кричащий старик со сломанным подсвечником в руках и проступающие сквозь живописную субстанцию образы Витебска времен гражданской войны. В картине доминируют краски огня — красные и оранжево-желтые. При всем том в ней живет ощущение высшей закономерности, некого гармоничного — в конечном счете — космического порядка вещей. Этому ощущению способствует и иконная фигура «предка», парящая в небе, и окрашенное в зеленые тона распятие, вызывающее ассоциации с прорастающим из земли растением.

В 1940-е годы в искусстве Шагала особое значение приобретают изображения живописца у мольберта, превращенные в поэмы «о времени и о себе». Среди наиболее известных произведений на данную тему — «Меж волком и собакой» (1938—1943). Лицо героя окрашено в синий цвет и частично совмещено с белым профилем его возлюбленной и музы, как бы возникающей из красного пятна краски (все вместе образует цветовую гамму французского «триколора»). В окружающем художника мире царят деструктивные силы, даже фонарь показан сошедшим со своего места. Но и в этом погруженном в ночь мире продолжают существовать свет и жизнь, любовь и творчество. И именно художник у Шагала является тем, кто, перефразируя А. Блока, твердо верит в начала и концы.

В «Автопортрете с летящими часами» (1947) уже нет военной действительности. Главный персонаж кажется вобравшим в себя весь лиризм Шагаловского искусства и составляет одно целое с животным, в изображении которого Шагал явил другой свой дар — создавать подлинно волшебные образы. Но союз человека и животного — не единственная тема картины. В ней передан драматизм творчества — художник уподоблен распятому Христу, которого утешает невеста в белом (здесь нельзя не вспомнить слова Шагала о том, что он постоянно ощущает себя «распятым на мольберте»). Над всем знакомые нам летящие часы — время, вырывающееся из собственного плена.

105. Слушая петуха. 1944

В полотне «Явление семьи художника» (1935—1947) вокруг Шагала, пишущего картину, собираются персонажи его искусства, члены его семьи в прямом и переносном смысле этого слова, объединенные тревожным одушевлением. В данном произведении ярко проявилась характерная черта Шагаловского стиля военных лет — членение композиции на большие зоны локального цвета. Едва ли не главное, что обрел художник в американский период, — способность рождать из глубин подсознания еще более фантастичные, чем прежде, образы. Этому способствовала, по-видимому, изоляция в Америке от круга привычных впечатлений, а также — знакомство с экзотическим миром Мексики, ее природой и фольклором. Петухи и лошади, всегда жившие в работах Шагала, теперь вырастают до гигантских размеров и становятся все более чудесными. Одновременно возникают и откровенно фантастические существа, примером может служить главный персонаж картины «Жонглер» (1943), представляющий собой гибрид циркового артиста с петухом. Крылья готовы вознести его в небо, но при этом он словно вырастает из родной витебской земли (мотив «роста» передан и растительным узором на теле героя). Цирк становится в картине знаком метаморфоз и круговращения бытия, а цирковая арена символизирует жизненную. Само время циклично, стенные часы превращены в полукруг браслета на руке жонглера, хотя на их циферблате обозначен конкретный час. Ощущением чуда жизни проникнут и холст «Слушая петуха» (1944). Нижняя его часть затоплена красным цветом, из которого рождается петух, являющийся у Шагала, как в фольклоре почти всех народов мира, символом времени, огня, солнца, активного мужского и творческого начала (не случайно в его перьях, напоминающих языки пламени, прячется фигура скрипача). В верхней части композиции красные краски как бы остывают, превращаясь в более спокойные лиловые. Если нижняя часть — «мужская», то в верхней очерченная светящимся золотым контуром корова символизирует женское начало. Но перед нами не элементарная оппозиция, а взаимосвязь вещей. Петух несет в себе яйцо, источник новой жизни, корова имеет человеческую голову, в которой соединены мужской и женский профили; рожденное в ночи дерево тянется к солнцу. Все в целом создает образ, полный глубины и радости, которую излучают лица мужчины и женщины.

В 1940-е годы Шагал после двадцатилетнего перерыва возвращается к театру, оформляя отныне лишь балетные и оперные спектакли, ибо в них предоставлялась полная свобода его воображению и творческой интерпретации. Летом 1943 года он создает в Мексике сценографию балета «Алеко», поставленного Л. Мясиным на сюжет поэмы А. Пушкина и на музыку «Фортепианного трио» П. Чайковского. Эскизы костюмов и живописные панно для четырех действий балета были решены в свободно-ассоциативном стиле. По поводу сценографии «Алеко», а также оформленной два года спустя «Жар-птицы» И. Стравинского Шагал говорил в беседе с французским критиком Ж. Ласенем: «Я хотел проникнуть в суть "Алеко" и "Жар-птицы", не иллюстрируя их, без копирования чего-либо. Я не хотел представлять что-то. Я хотел, чтобы цвет говорил и играл сам по себе. Есть ведь разница между миром, в котором мы живем, и тем, в который мы входим в театре»². Это не означало, что художник создавал абстрактные декорации. На панно для заключительного акта «Алеко» как раз «представлено» видение пушкинского Петербурга, города, откуда пришел Алеко и о котором вспоминал Шагал, работая над декорациями. Он изобразил Петербург окрашенным в цвет крови, пролитой Алеко, и поместил его по соседству с кладбищем в зеленом пятне краски. (Если вспомнить, что декорации создавались в 1942 году, самом страшном для блокадного Ленинграда, то нельзя не увидеть здесь и впечатляющего образа блокады — независимо от того, сделал ли это художник сознательно или интуитивно.) Однако над всем к солнцу, в котором сияет еще и светильник, возносится вдохновенный белый конь, напоминающий образы Э. Делакруа и О. Редона.

В 1945 году, работая над декорациями к балету «Жар-птица», Шагал погрузился в мир русского фольклора с его демоническими и светлыми персонажами, которым художник придал подлинно феерическую окраску. Кроме эскизов костюмов и трех задников, он выполнил эскиз занавеса к спектаклю, где была воспроизведена «Жар-птица», чудесно соединяющая в себе женщину, птицу и стихию огня.

В графике 1940-х годов следует отметить рисунки тушью к стихам И. Фефера, среди них особенно впечатляет лист с изображением крылатого коня, несущего сани над русской деревней. Шагал продолжает также работу над иллюстрациями к книге воспоминаний своей жены. Но главное событие в его графическом творчестве тех лет — освоение техники цветной литографии. В 1946—1948 годах он выполнил 13 цветных литографий (им предшествовали замечательные по красоте гуаши) к арабским «Сказкам 1001 ночи». Полет фантазии, присущий работам Шагала в американский период, позволил ему адекватно передать поэзию и красоту мусульманского Востока, создать в гуашах и литографиях мир, полный поистине волшебных превращений и ослепительной красочности, сочетающий в себе чувственность и мистицизм.

Примечания

1. Marc Chagall. Catalogue, p. 346.

2. Werner A. Marc Chagall. Watercolours and gouaches. N.-Y., 1977, p. 11.