Главная / Публикации / «Шагаловский сборник. Выпуск 4»

И. Пехович. «Театральная система Шагала — Грановского — Михоэлса»¹

1. Шагал и театр Грановского (панно «Введение в новый национальный театр»)

Для начала посмотрим на режиссера А.М. Грановского глазами М.З. Шагала: «Я видел его [Грановского — И.П.] спектакли в духе Станиславского. Мне они не нравились, чего я не скрывал. Мне предложили расписать стены в зрительном зале и исполнить декорации для первого спектакля². «Вот, — думал я, — вот возможность перевернуть старый еврейский театр с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами. Наконец-то я смогу развернуться и здесь, на стенах, выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра». Словом, я взялся за дело. Для центральной стены написал «Введение в новый национальный театр». На других стенах, на потолке и на фризах изобразил предков современного актера: вот бродячий музыкант, свадебный шут, танцовщица, переписчик Торы, он же первый поэт-мечтатель, и наконец пара акробатов на сцене. <...> Грановский медленно изживал увлечение Рейнхардтом и Станиславским и нащупывал новые пути. Я видел, что он витает где-то в своем мире. Правда, он никогда, не знаю уж почему, не был со мной откровенен. Да и я не лез в душу. Лед разбил Михоэлс, голодный, как мы все. Он уже не раз подходил ко мне. В разговоре он чутко следил за мыслью, схватывал ее на лету и — весь угловатый, с торчащими, острыми локтями — устремлялся к самой сути. Долго присматривался он к моим панно, просил дать ему эскизы. Хотел вжиться в них, свыкнуться с ними, попытаться разглядеть, понять. И однажды, спустя месяц или два, вдруг радостно заявил мне:

— Знаете, я изучил ваши эскизы. И понял их. Это заставило меня целиком изменить трактовку образа. Я научился по-другому распоряжаться телом, жестом, словом.

Тут и другие актеры стали бочком подходить к холстам и ко мне, карабкаться на лестницу, желая тоже что-нибудь увидеть и понять. В надежде на чудесную перемену. <...> А в день премьеры я так перепачкался красками, что даже не смог выйти в зрительный зал. Буквально за несколько секунд до поднятия занавеса я носился по сцене и спешно домазывал бутафорию. Терпеть не могу «натурализма». И вдруг — конфликт. Грановский повесил «настоящую» тряпку.

— Что это такое? — взвиваюсь я.

— Кто режиссер: вы или я? — возражает Грановский.

Бедное мое сердце! Конечно, первое представление, на мой взгляд, не было совершенством. И всё-таки я чувствовал, что справился с задачей»³.

Спустя несколько лет Михоэлс вспоминал, что благодаря Шагалу он «впервые узнал закон живописных и театральных контрастов, <. > впервые получил понятие о том, что такое условность в искусстве и как, какими путями они образуют свою солнечную систему, в которой играющий занимает совершенно иное положение по отношению к окружающим его вещам и людям, чем в жизни»⁴. Именно в этом спектакле у Михоэлса возник его «угловатый, резкий, кованый жест, именно отсюда появилось у него ощущение движения как ритмического колебания сценической фразы в пространстве»⁵. Гримируя Михоэлса, Шагалу «хотелось так перекосить лицо артиста, чтобы оно выражало свое стремление к полету. Но ему все время мешал... глаз Михоэлса. Долго возился Шагал с этим неожиданным препятствием и, наконец, с досадой сказал: «Ах, если бы у вас не было правого глаза! Что бы я только не сделал с вами?»⁶.

2. Истоки системы

Любая театральная система умирает со смертью своего создателя. Тем более, если до нас не дошло ее подробное описание. На бумаге живое театральное наследие сохранить невозможно. Нам только кажется, что мы знаем систему Станиславского или биомеханику Мейерхольда. Освоение любой театральной системы похоже на изучение Устной Торы, которая передается из уст в уста — от учителя к ученику. Но практика театра показывает, что театральные школы, в отличие от Устной Торы, недолговечны. Никакие видео-, аудио-, устные и письменные свидетельства не спасают. Театр — дело сиюминутное, он возникает ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС. Зачастую ученик, став мастером, специально подправляет учителя, чтобы самому выбиться в теоретики, и через 20—30 лет так называемая «система» становится неузнаваемой. К «поправке на личность» ученика добавляется поправка на идеологию, на конъюнктуру и т. д. Только один в мире театр — японский — сохранил свою «систему» на протяжении веков, и именно благодаря семейной устной традиции — от отца к сыну.

Архива Грановского нет. Но, судя по скудным материалам, можно сказать, что его система была во многом близка биомеханике Мейерхольда, «психологическому жесту» Михаила Чехова, поискам пластической выразительности Таирова, «фантастическому реализму» Вахтангова. Сходство их в том, что все элементы сцены подчинены единому замыслу, композиции, ритму и (вопреки системе Станиславского) актер не должен сливаться с образом.

Основные вехи творческого пути Алексея Михайловича Грановского⁷.

В 1910—1911 гг. Грановский учится в Санкт-Петербургской Школе сценического искусства у Александра Санина. Александр Акимович Санин (Шенберг) (1869—1956) — один из организаторов МХТ, соратник и последователь К.С. Станиславского, впоследствии оперный режиссер с мировой известностью. С 1907 г. Санин живет в Санкт-Петербурге, работает в Новом драматическом, а затем — в Старинном театре. С 1922 г. Санин живет за границей, работает в Англии, Франции, Испании, Италии, Америке. В поставленных им операх пели Шаляпин и Каллас, он много лет сотрудничал с Артуро Тосканини в «Ла Скала». В его Школе Грановский выпустил два дипломных спектакля — «Три сестры» Чехова и «Укрощение строптивой» Шекспира.

В 1911—1913 гг. Грановский учится в Мюнхенской театральной академии Макса Рейнхардта и работает в ряде театров в качестве практиканта-режиссера, осветителя, помрежа, техника и пр. Макс Рейнхардт (1873—1943) — крупнейший реформатор театра XX в., основатель нескольких крупнейших театров в Германии и театральной школы в Голливуде. Об учебе Грановского вспоминает Азарх-Грановская: «Их учили не только режиссуре, но и глубокому пониманию ритма, значения слова, значения музыки, они все свободно читали партитуры музыкальные»⁸.

В 1912 г. Грановский работает в Мюнхенском художественном театре у М. Рейнхардта в качестве практиканта, затем у него же в Берлине.

В 1914 г. ставит свой первый спектакль по пьесе Э. Верхарна «Филипп II» в Новом театре в Риге.

В 1916 г. в Петрограде по приглашению Оскара Грузенберга ставит на частной квартире пантомиму «Библейские миниатюры». Декорации оформляет Роберт Фальк⁹.

В 1918 г. ставит в Петрограде (в цирке) «Эдип-царь» Софокла с Ю. Юрьевым.

В 1918 г. в Петрограде создан Театр Трагедии. В совет театра входят Юрьев, Шаляпин, Горький, Андреева, Добужинский, Грановский. Театр открывается премьерой «Макбета» Шекспира с Андреевой и Юрьевым. Премьера совпадает с убийством Урицкого, и после шестого спектакля театр закрывают. Затем Грановский ставит в Петрограде оперы «Фауст» и «Садко» в Народном театре Санина.

В 1919 г. создается Петроградская еврейская театральная студия. Об этом Грановский вспоминал: «Еврейский театр... Пустое место. Не хватало не только форм еврейского театрального искусства, но попросту отсутствовал элементарно сценически образованный человек, который бы знал, куда и зачем он должен идти. И на этом пустом и, казалось, проклятом месте нужно было начинать строить. Не было не только фундамента, но отсутствовали даже кирпичи»¹⁰.

В 1921 г. в честь делегатов III конгресса Коминтерна Грановский ставит в Москве в I Госцирке (на Цветном бульваре) «Мистерию-буфф» Маяковского на немецком языке (перевод Риты Райт, художники Н. Альтман и Равдель), в Государственном Детском театре — «1001 ночь».

В 1925 г. снимает фильм «Еврейское счастье» (художник Н. Альтман, оператор Тиссэ, титры И. Бабеля, в главной роли С. Михоэлс).

В 1919—1924 гг. преподает в Центральном Государственном Еврейском театральном техникуме.

В 1928 г. после триумфальных гастролей ГОСЕТа по Европе Грановский остается за рубежом.

Сотрудничает со своим учителем Максом Рейнхардтом, снимает фильмы, один из которых — «Тарас Бульба» — пользовался особенно большим успехом. Ставит в «Габиме» «Уриэля Акосту» К. Гуцкова.

Немецкий экспрессионизм сыграл решающую роль в формировании эстетики Грановского. Он сумел парадоксальным образом создать в Советской России аполитичный театр. В этом он следовал своему наставнику Максу Рейнхардту. Политически нейтральные спектакли Рейнхардта вызывали нападки и «справа», и «слева». «Рейнхардт был среди пионеров экпрессионистского театра. Но он никогда не участвовал в создании эстетики этого движения в такой мере, чтобы считать его экспрессионистским режиссером... Более того, даже экспрессионистские спектакли Рейнхардта основывались на абсолютно реалистической актерской игре»¹¹. При этом Рейнхардт не копировал слепо жизнь, а добивался на сцене образности и лаконизма поэзии. Особенность его стиля заключалась в синтезе школ перевоплощения и представления. Герои должны быть слегка вознесены над реальностью. Он утверждал, что искусство игры — это обнажение, а не перевоплощение. Его актер — скульптор и скульптура одновременно, человек на границе между реальностью и мечтой и как бы стоит одной ногой в одном, другой — в другом мире, возвышаясь над ними. Показывая актеру роль, Рейнхардт перевоплощался не только в героя, но и в того актера, который этого героя играет¹² (таким же даром обладал, в частности, Мейерхольд).

Последствия Первой мировой войны приводят Германию, как и Россию, к политическому кризису. Немецкий театр резко меняет свое лицо. Появляется манифест экспрессионизма Германа Бара: «Никогда еще не было эпохи, потрясенной таким отчаянием и ужасом смерти. Никогда мир не был так нем, как могила. Никогда человек не был так мал. Никогда еще ему не было так жутко. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Вся эпоха становится одним криком — человек взывает к своей душе. Искусство тоже кричит о помощи... Это и есть экспрессионизм... Истерзанные и обездоленные жертвы войны, жуткие видения, порожденные их воспаленным сознанием, заселяют подмостки. Лицо человека, потерявшегося в обезумевшем мире, превращается в маску»¹³. Режиссеры Эрвин Пискатор, Леопольд Йесснер, Карл-Хайнц Мартин бросают вызов бюргерскому аполитичному театру Рейнхардта. «Мы радикально изгоняли из нашей программы слово «искусство», наши «пьесы» были призывами, с которыми мы выступали для того, чтобы «делать политику»», — писал Пискатор в своей книге «Политический театр»¹⁴.

Думаю, что «система Грановского» окончательно оформилась в результате соединения «немецкого экспрессионизма» Рейнхардта, увлекавшегося антропософией Рудольфа Штайнера¹⁵, «психопластики» Шагала и «библейского воображения» Михоэлса. ГОСЕТ — это экспрессионизм, соединенный с еврейским жестом и словом. То же можно сказать о спектакле «Дибук» студии «Габима», поставленном Вахтанговым. «Фантастический реализм» Вахтангова — это тоже театр экспрессионизма, и пришел он к нему тем же путем — через антропософию Штайнера.

3. Основы системы

Оттого, что до сих пор нет фундаментального исследования творчества Грановского, он кажется немногословным посредником между реформатором сцены Максом Рейнхардтом и актером Соломоном Михоэлсом. «Никогда бы Михоэлс не стал таким актером, если бы Грановский в нем не сумел уловить вот эту мелодику речи. Он сумел дать ему <...> умение сказать слово музыкально, ритмично. Так же, как жест. <...> Это создало то изумительное сочетание, которое произошло при встрече Грановского с Шагалом. Если бы Грановский не почувствовал Шагала, то, может быть, театр пошел бы совсем другими путями. <...> Грановский лепил актера <...> и в то же время он уже работал над проблемой «человек в массе». Он владел и массой, и пространством. У него никогда не было пустого пространства. Всё <...> было подчинено одному и тому же ритму, как подчинялось слово, подчинялась музыка и подчинялось движение актера¹⁶.

Если мы сравним высказывания Рейнхардта, Грановского и Михоэлса, то увидим, что их формулы очень сходны, а порой вытекают одна из другой.

О жесте как выражении мысли

«Рейнхардт <...> уделял огромное внимание пластическому рисунку роли. Он часто вводил пантомимические куски в классические и современные пьесы. Сложнейший рисунок жестов, взглядов, движений, свойственный персонажам его спектаклей, обнажал то, что скрывали или не могли выразить слова»¹⁷.

«Грановский создал свою теорию, утверждающую главенство мысли на сцене. Для достижения определенного образа нужно его построить рациональным способом. Отправная формула театра Грановского: мозг — эмоция. Все проявления душевных (внутренних) эмоций регулируются мозгом¹⁸. <...> Жест — четок, очень выразителен и скульптурно-закончен. Характерно, что он не иллюстративен, он не дополняет слово, а является самодовлеющей ценностью»¹⁹. «Каждый поворот пальца, опущенные глаза, поворот головы — это событие на сцене²⁰.

Михоэлс: «Жест есть выражение мысли. Жест выражает целую эпоху, пройденный путь, и жест рождает текст. <...> Мысль привыкла идти через мои пальцы, она сама находит эту образность. Жест должен быть отягощен смысловой и образной нагрузкой»²¹.

О слове и звуке

Для Рейнхардта интонация была важнее самого текста. «Каждый произнесенный им звук, каждая буква в слове наполнялась особой выразительностью, свойственной этой букве, этому звуку. <...> Он мастерски владел отдельными звуками речи»²².

Грановский: «Слово — величайшее орудие актера. Но его значение заключается не только в речи, но и в «искусстве молчания». Молчание естественнее слова. Слово — событие, «мост между двумя поступками»»²³. Молчание есть фон, на котором рисуется и лепится полное значения и смысла слово²⁴.

Михоэлс: «Голос делает образ. <...> Я <...> могу свой голос «одевать» в различные одежды. <...> Подходя к слову, к музыкальному звучанию слова, вы почувствуете, что слово, звук рождается из молчания и умирает в молчании. И хорошо и вкусно бывает актеру взять слово, окунуть его в безмолвие и извлечь оттуда — обновленное и прелестное»²⁵.

О синтезе слова и жеста

Как Моцарт целиком слышал новую симфонию или оперу, так и Рейнхардт целиком видел в своем воображении спектакль — «каждый жест, каждый шаг, каждую деталь обстановки, освещения, слышал каждое падение и повышение тона, музыку речевых оборотов, паузы, смену темпов, ощущал биение внутреннего пульса»²⁶.

«Грановский расчленил композицию спектакля на ряд составных частей:

I. Человек — масса (т. е. в спектакле играет роль взаимоотношение между человеком и массой).

II. Объем — свет — цвет.

III. Слово — движение — звук.

Вся сценическая композиция сводится к четырем элементам: человеку, свету, оформлению и музыке. <...> Слово, движение, музыка, сценическая установка — всё тесно связано друг с другом и никакому изменению подвергнуто быть не может. Основное свойство мастерства Грановского, как режиссера, и заключается в умении гармонично слить отдельные части сценической композиции воедино. <...>

Руководящее начало сценической композиции — ритм. Здесь необходимо отвести организующую роль музыке. <...> Музыка здесь — метроном ритма спектакля. Она нераздельно связана со словом. <...> Таким образом, самая композиция спектакля имеет свои математические формулы. Как точно рассчитывает архитектор, строя дом, инженер, возводя мост, так точно вычисляет Грановский отдельные части, составляющие одно целое в его композиции. Каждый жест и каждое акустическое построение строго рассчитаны и построены для всех спектаклей. <...> Грановский прекрасно знает магию вещей на сцене. Своим безмолвием нередко эти вещи в нужный момент говорят больше, чем длинные монологи «переживающих» героев»²⁷. «Он подвергает ритмическому и музыкальному оформлению специфический еврейский жест и слово. <...> Формализм получает философское значение и психологическое оправдание. <...> Мастер тонкой западной культуры, он перевел законы еврейской речи и движения — мелодии и жеста — в стройный эстетический план»²⁸.

Михоэлс: «Движение и жест — вторая строчка партитуры, если говорить о роли как о партитуре, как о сложном звучании. Первая строчка — это текст, произнесенные слова; вторая строчка — жестикуляция и движение»²⁹.

О неподвижности

Грановский: «Точно так же, как естественно только молчание, так и неподвижность есть явление нормальное, обычное, а движение — событие. Неподвижность — это фон для рисунка движения, потому что всякое движение должно исходить из неподвижности. Оно расчленяется логически на основные свои моменты, как разлагается алгебраическая формула на составные части»³⁰.

Михоэлс: «Использование жеста <...> есть оперирование движением на фоне неподвижности, оперирование неподвижностью на фоне движения. Движение рождается из неподвижности и умирает в неподвижности. И умение не двигаться на сцене вырастает иногда в огромное и столь красноречивое действие, как и умение двигаться. Вот почему в известную минуту застывший артист каким-то быстрым движением создает уже мысль. Вот почему ложно понимаемая актерская работа заключается в том, чтобы непрерывно двигаться»³¹.

Вывод: Михоэлс, несмотря на многолетнее идеологическое давление, на упреки в безыдейности и аполитичности, в течение всех двадцати лет руководства ГОСЕТом был ревностным приверженцем системы своего учителя.

4. Попытка реанимации

Мне очень помогли беседы с учениками С. Михоэлса Марией Котляровой и Иосифом Шейном. Мария Ефимовна, обладавшая уникальной памятью, подробно рассказала и «показала» мне весь спектакль «Король Лир». А Иосиф Шейн говорил: «Михоэлс искал жест, который УКРУПНЯЛ слово»...

Знание Библии может помочь найти верные ключи к текстам Шекспира, Пушкина, Вампилова. Я стал экспериментировать с текстами Библии. Студийцам я объясняю, что играть надо не просто сюжет, а нечто большее — обобщенную метафору. В каждом сюжете практически любой классической пьесы или прозы присутствует библейский или античный сюжет, иногда — народный миф (как история о Дон Жуане). Но пусть мы нашли в пьесе явный или скрытый библейский сюжет — как его играть? Да никак — надо просто о нем помнить. Актер должен понимать, что играет часть вечного библейского урока, который человечество так и не усвоило. И тогда спектакль превращается в притчу, обобщение опыта. Такое решение диктует не только особую пластику тела и слова, но и особые сценографию и костюмы.

Конечно, можно найти произведения, где вроде бы нет никакого мифа. Например, «Служанки» Жана Жене. Две девушки, фанатично преданные госпоже, так ревнуют ее к возлюбленному, что готовы ее отравить. Любовь сублимируется в убийство — привет господину Фрейду. Или «Степной волк» Германа Гессе, «Пена дней» Бориса Виана, «Тропик Рака» Генри Миллера — какой тут миф? Эти вещи пронизаны эротизмом и преступными замыслами. Но ведь в Библии множество таких сюжетов: страсть Давида к Вирсавии, погубившая ее мужа Урию; изнасилование Дины, дочери Якова, и последовавшая за этим страшная месть ее братьев — резня в городе Шхеме; инцест между Лотом и его дочерьми. А отношения Иисуса и Магдалины до сих пор смущают отцов христианской церкви... Но не из этого ли сюжета черпали вдохновение Толстой и Достоевский, сочиняя «Воскресение» и «Преступление и наказание»?.. В Библии есть всё, в ней прописаны ВСЕ сюжеты, ВСЕ человеческие страсти. Но человек — существо парадоксальное. Библия ему не указ. Он всё делает не так... В Библии прописано, как и что не надо делать — а человек ей не внемлет. Он идет через СВОЕ Красное море, через СВОЮ Синайскую пустыню, на СВОЮ Голгофу...

На своих мастер-классах я делю аудиторию на группы и раздаю разные тексты из Библии. Каждая группа должна средствами пластики выразить смысл сюжета, ни в коем случае его не иллюстрируя. Он либо разыгрывается, либо изображается неподвижной мизансценой, со словами или без слов. Поначалу мало у кого это получается. Но постепенно все «настраиваются» на нужную волну.

Вот примеры удачных решений на сюжет исхода евреев из Египта:

1) Люди сбились в плотную кучу, их руки скользят по невидимым стенкам — они в аквариуме. Они пытаются вырваться наружу, но тщетно. Наконец один из них головой пробивает стеклянный барьер, и люди обретают свободу.

2) Толпа немых, боящихся разговаривать даже жестами. Один человек берет нож и прорезает им рты. Течет кровь, им больно, они кричат — но при этом обретают собственный ГОЛОС (т.е. выход из духовного рабства, обретение собственного голоса).

Смысл любого библейского текста и даже одного слова многозначен, поэтому и образных пластических решений может быть множество.

Однажды мы со студийцами обратились к теме короля Лира. Известно, что Михоэлс сравнивал Лира с царем Соломоном. Мы нашли легенды (мидраши) о Соломоне — и обнаружились любопытные вещи.

Вот, например, легенда «Из царей в нищие»:

«Соломон удержал при себе Асмодея до окончания всех работ по постройке Храма.

Однажды, когда они оставались одни, спросил Соломон Асмодея:

— Скажи, чем вы сильнее нас, людей?

На это Асмодей ответил:

— Освободи меня от цепей да передай мне перстень свой, и тогда я сумею показать тебе, чем мы сильнее людей.

Снял с него Соломон цепи и дал ему свой перстень. Наступил Асмодей на Соломона и поглотил его. Уперся потом одним крылом в землю, другим в небо и, извергнув Соломона, размахнулся и закинул его за четыреста парса.

Вспоминая об этой минуте, Соломон сказал в «Экклезиасте»:

— Что пользы человеку при всех трудах его под солнцем? И это было моею долею от всех трудов моих! Ничего, кроме посоха, не осталось у меня. «Я царем был над Израилем», а ныне — я царь только над посохом моим...»³².

Сравним этот текст с историей Лира. Здесь в роли Асмодея (дьявола) выступают дочери Лира. Лир снимает с дочерей «цепи» зависимости, отдает им корону, а они «в благодарность» изгоняют его в ночную степь, где Лир остается один на один с небесной стихией.

Вот другой фрагмент из легенд «Из царей в нищие» и «Порция зелени», в которых говорится, как Соломон, одевшись в нищенское рубище, «пошел в народ». Тогда лишь познал он, что такое бедность, голод, лишения:

«Пошел Соломон у чужих порогов подаяния просить.

— Я, — говорил он, — Проповедник, был царем над Израилем в Иерусалиме.

— Царь Соломон, — отвечали ему, — восседает на троне своем в Иерусалиме, а ты юродствуешь. — И били его тростинами, а поесть давали миску крупника.

И Соломон говорил:

— Вот доля моя от всех трудов моих! <...>

Во время странствий Соломона в облике нищенском подошел к нему некий человек и почтительно просить его начал зайти гостем в дом его:

— Государь мой, царь! Соблаговоли зайти и призреть на меня сегодня.

Привел тот человек Соломона в дом свой, пригласил в верхнюю горницу и велел подать на стол тельца жареного и множество других яств. За обедом хозяин стал напоминать Соломону о разных делах его, как царя Израильского: «Помнишь, мол, то-то и то-то совершенное тобою, когда ты еще царем был?»

Застонал Соломон, зарыдал горестно при воспоминаниях этих; плакал всё время обеда и с плачем ушел из дома того...»³³

Именно тогда понял Соломон, как ничтожно королевское величие, и именно тогда воскликнул: «Суета сует — всё суета!» Тогда же и родились все остальные мудрые изречения, которые мы знаем из «Экклезиаста».

Сравним эти тексты с монологом Лира, когда во время бури он оказывается в шалаше рядом с нищими и сумасшедшими:

Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды —
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? Как я мало думал
Об этом прежде! Вот тебе урок,
Богач надменный! Стань на место бедных,
Почувствуй то, что чувствуют они...³⁴

Теперь ясно, почему Михоэлс сравнил Лира с Соломоном, а не, допустим, с Иовом — ведь он прекрасно знал Тору и Талмуд.

Была высказана версия, что жест Лира-Михоэлса, разрубающего корону пополам мечом³⁵, очень напоминает так называемое «Соломоново решение». Это известная притча о том, как две женщины заявляли свои права на одного и того же ребенка. Соломон приказал «разрубить» ребенка пополам. Тогда одна из женщин закричала: «Пусть лучше ребенка отдадут моей сопернице!» Таким образом Соломон точно определил, кто является настоящей матерью. На основе этого мы разыграли сюжет притчи, только вместо ребенка Соломону приносят... корону, которую он сначала хочет разрубить, а затем водружает на голову настоящей матери. Такие этюды вырабатывают у студийцев умение образно мыслить.

5. Лаборатория

Два года назад я попытался обобщить свои поиски и на базе Малой сцены Московского театра на Таганке создал Лабораторию «Система Грановского». Тем более, театр на Таганке, в котором я служу более 20 лет, — «театр гротеска», продолжатель традиций Мейерхольда и Вахтангова. В эстетике этого театра мы тоже наблюдаем синтез слова, движения, света, музыки, оформления в единое целое. Особенно нужно отметить новаторство художника-сценографа Давида Боровского, чьи открытия являются вкладом в развитие мирового театра (изумительное решение спектакля «Гамлет» — вращающийся занавес — можно сравнить с находкой Рейнхардта — вращающимся кругом). Впервые я попытался сочинить «жест-метафору» в своем дипломном спектакле «...но лучше мне говорить» («Голос», 1993). Спектакль представляет собой композицию из текстов ТАНАХа (на русском языке и иврите), стихов Иосифа Бродского и Даны Зингер (Израиль), романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба», песен на идише и молитв на иврите. В спектакле был, наверно, только один жест-метафора: «ЕВРЕЙ». Как жестом показать еврея? Что есть еврей? Величайшие мудрецы не могли однозначно ответить на этот вопрос. Еврей — вечный спорщик с Б-гом, и его можно изобразить устремленным вверх. Но текст поэмы Бродского «Исаак и Авраам» подсказал более точный жест:

«Исак! Исак!» — и в тот же миг свеча
колеблет ствол, и пламя рвется к небу³⁶.

Пламя свечи легко изобразить руками — поднять руки к небу, точно молишься. А если еще вспомнить историю с горящим кустом, то легко вычислить, что же такое ЕВРЕЙ. Куст, который горит, но не сгорает — израильский народ. Значит, один еврей — горящая веточка, свеча, которая горит, но не сгорает...

Далее в спектакле «Жизнь есть товар на вынос» (1996) по стихам И. Бродского звучат такие строки (поэма «Речь о пролитом молоке»):

Ночь. Шуршание снегопада.
Мостовую тихо скребет лопата.
В окне напротив горит лампада.
Я торчу на стальной пружине.
Вижу только лампаду. Зато икону
Я не вижу. Я подхожу к балкону.
Снег на крышу кладет попону,
и дома стоят, как чужие³⁷.

Бродским выписано движение: в первой строке — вертикаль, во второй — горизонталь, в четвертой — остановка, в шестой — горизонталь, в седьмой — опять вертикаль. Строка «Я подхожу к балкону» — на первый взгляд банальна. Но если вспомнить эмоциональный, неустойчивый нрав поэта, то можно предложить такое решение: я быстро подхожу к «балкону» (его изображает стул) и перебрасываю ногу через «перила». И тогда текст обретает совсем другой смысл — герой близок к самоубийству.

Другой фрагмент из стихотворения Бродского «Не выходи из комнаты...»:

Не выходи из комнаты, не вызывай мотора,
Потому что пространство сделано из коридора
И кончается счетчиком³⁸.

Я говорю так: «...Потому что пространство сделано из коридо-о-о-о-о-о-ора...», при этом изображая руками дли-и-инный коридор, а далее, при словах «и кончается счетчиком», я рукой в воздухе черчу крест и свешиваю голову, словно оказываюсь перед могильным крестом. То есть «коридор» — это «жизнь», а «счетчик» — это «смерть». Тем самым выявляется скрытый смысл, текст обретает глубину.

В 1998 году в Московском театре «Вернисаж» я поставил маленькую трагедию А. Пушкина «Моцарт и Сальери». Смысл спектакля можно определить формулой:

Пушкин = Моцарт + Сальери.

В каждом из нас есть и Моцарт и Сальери, ибо творчества без ремесла не существует. Первая попытка поставить спектакль о том, что Моцарт и Сальери — один человек, не слишком удалась. Не было точного пластического решения. Я придумал только один жест — Моцарт и Сальери в какой-то момент дирижируют в обнимку — вроде как один человек... Но, восстанавливая спектакль в 2013-м году уже в рамках Лаборатории, мне захотелось это единство больше подчеркнуть. И тогда появился «предмет-метафора» — огромное зеркало, старое, источенное временем. В нем Сальери видит свое отражение — Моцарта. А Моцарт, соответственно, видит в зеркале свое отражение — Сальери. Поначалу они двигаются зеркально, но постепенно «заживают» своей жизнью. Первый монолог Сальери превращается в диалог со своим alter ego. Тема зеркала, зазеркалья, отражения, искривления души, судьбы — не нова. О «зеркале перед природой», как о методе театральной системы, рассуждает Гамлет. Его личная трагедия — потеря отца — отражена в биографиях Лаэрта и Фортинбраса. Система зеркал есть в «Короле Лире». Так называемые «параллельные сюжеты» — зеркальные осколки основного сюжета.

Предмет — тот же «актер» на сцене, он должен играть в полную силу. Зеркало и стало главным «жестом» спектакля. Стоя перед ним, Сальери бросает яд в стакан самому себе, и этот жест зеркально повторяет Моцарт. Сквозь зеркало Сальери передает Моцарту свой мертвый, черный, обугленный смычок: «Садись, я слушаю», — но в руках Моцарта смычок превращается в золотую кисть, которой он рисует в воздухе огромное полотно³⁹. На сцене есть еще два «предмета-актера», уравновешивающие друг друга, — пюпитр (на нем лежат «живые» ноты Моцарта) и камин (в нем Сальери сжигает свои «мертвые» ноты). В финале Моцарт пересыпает в камине пепел, в который превратилась музыка Сальери, и произносит:

Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Не правда ль?⁴⁰

— и проводит рукой по лбу, оставляя на нем черную полосу — знак беды.

В 2005 году в Московском театре ZERO был поставлен спектакль «Гамлет». Здесь героями были два «предмета-метафоры» — нож и чаша. Нож как символ мести, появляется в прологе в руке актера, изображающего Смерть. Смерть венчает Клавдия и Гертруду — надевает на Клавдия корону, похожую на терновый венец, протягивает обоим нож, и они кладут на него свои ладони. То есть они изначально повязывают себя кровью Гамлета-старшего. Этим же ножом Гамлет убивает Полония. Затем нож попадает в руки Клавдия, и он передает его Лаэрту. Что сделал с ножом Лаэрт — всем известно. Чаша с вином заявляется гораздо раньше отравления матери. Когда король смотрит спектакль, подготовленный Гамлетом, он держит в руках чашу и понемногу из нее отхлебывает. Вскочив, он невольно выплескивает красное вино, похожее на кровь, на свою белую мантию. А в финале вместо дуэли Лаэрта и Гамлета идет смертная тризна — по кругу пускают ту же чашу с отравленным вином, и из нее пригубливают все.

23 апреля 2013 года, в день рождения Шекспира и одновременно — театра на Таганке, в рамках Лаборатории была выпущена премьера «В наш век слепцам безумцы вожаки» (композиция по пьесам «Король Лир» и «Гамлет»). Спектакль был своеобразным итогом накопленного опыта поисков выразительной формы. Этой работе предшествовала история 20-летней давности. В 1994 году в Париже я познакомился с учеником Михоэлса, режиссером и художником (чье творчество высоко оценил Шагал), Иосифом Шейном. Он подарил мне книгу на идише «Вокруг Московского еврейского театра»⁴¹, а также рассказ «Дер комедиант ойфн штейн» («Комедиант на камне»). Рассказ представляет собой фантазию: на Лобное место приходит душевнобольной, бывший актер ГОСЕТа, и бессвязно выкрикивает текст из «Короля Лира», одновременно изображая то Лира, то Шута:

«...Внезапно над Красной площадью пронесся ужасный крик, как призыв о помощи, и толпа устремилась к Лобному месту. Крик повторился, на этот раз прозвучав истеричным смехом. Взглянув на эшафот, я увидел там человека с растрепанными волосами, почти закрывшими его лицо. <...> Высокий бледный человек равнодушно глядел вниз на сгрудившуюся публику. Его правая рука была поднята к небу. Одежда на нем была сильно поношена и изорвана. Штаны опоясывала толстая веревка. Вокруг шеи болтался черный шарф.

— Юродивый к нам пришел! Может, он предрекает новую войну? Голод? Пожар?

— Гнать его оттуда! Нечистая сила!

Странный человек не сдвинулся с места. Глаза его смотрели в небо. Губы шептали слова, которые никто не мог разобрать. Ветер трепал его волосы, бросая их туда-сюда. Кто-то попытался сострить:

— Он разговаривает со своим богом, ему не до нас. <...>

Я содрогнулся от мысли, что это тот самый сумасшедший актер, о котором с иронией и болью шутили, что он единственный, кто играет на идише в Москве. <...> В его движениях я угадал мизансцену из «Короля Лира». С волнением я расслышал: «Том, Том! Я — бедный Том, несчастное, нагое существо...» Он обеими руками прикрыл голову. <...> «Собаке, кошке, крысе можно жить, но не тебе, Корделия!» Он путал тексты различных персонажей, но это была всё та же постановка. — «Сегодня крыша над головой гораздо лучше шапки, дяденька!» — Это были слова шекспировского шута. Он опустился на колени и склонил голову набок, как это делал на сцене Зускин, с состраданием глядя на старого Лира. <...> И снова над Красной площадью пронесся смех, переходящий в истерику. Он начал прыгать на одной ноге, бросаться на землю и ползать по огромному гладкому камню. <...> Я стал пробиваться к Лобному месту:

— Пойдемте, пойдемте отсюда. Я ваш друг, пойдемте.

Мой идиш его потряс. Оглядев меня с подозрением, он развязал свой черный шарф, открыв волосатую грудь:

— Вот тут, тут, — ударил он себя кулаком в сердце, — тут жжет, понимаете? <...>

«Актер» подтянул веревку на штанах и огляделся, как после спектакля. Он приподнял черный шарф, как бы прощаясь со зрителями. Дикой кошкой перемахнув ограду, он пустился вниз по ступеням, рассек толпу и помчался к Москве-реке. <...> Дойдя до моста, я увидел его сидящим на бетонной ограде с опущенной головой.

— Кто вы? Вам нечего бояться! <...>

— Я бродяга. — Он мешал идиш с русским. — Вы знаете, что такое бродяга? Это тот, у кого нет бумаг. У меня нет бумаг. Нет у меня. Кто вы? — Он вдруг раскричался. — Что вам от меня надо? Убирайтесь. Проваливайте. Идите своей дорогой. <...>

Он был похож сейчас на погасший костер. Только тяжелое дыхание приводило в движение его грудь. Было заметно, что «спектакль» на Красной площади основательно его измучил. Я подсел ближе. Чтобы завоевать его доверие, я рассказал о себе, о своей связи с еврейским театром, Михоэлсом, Зускиным и другими. Он слушал без видимого интереса.

— Нет, я вас не помню, — прервал он меня. — Может, потому что я пришел слишком поздно. Только успел туда прийти, как началось землетрясение. Вы помните то большое землетрясение? Я мог бы стать большим, знаменитым артистом... Ты был в Виленском гетто? Я там играл в театре при гетто. А потом приехал сюда и смотрел все спектакли. — Он снова задумался. — Извините, я спешу на репетицию, я должен идти.

— Зачем ты приходишь играть на Красную площадь и используешь эшафот как сцену?

Он приблизился ко мне и, будто поверяя мне секрет, проговорил:

— На этом камне его обезглавили. Тут он был ослеплен. Здесь, той ночью. Я это знаю. Его сюда пригнали. Вверх, вверх по ступеням, а потом...

В его глазах снова сверкали зеленые огоньки.

— Ночами я прихожу туда. В еврейский театр. Они хорошие, они помнят, поэтому они меня не замечают. Когда одни зрители расходятся, приходит другая публика, ночная. На сцене горит маленькая лампочка, занавес опущен, но я играю. Они слушают и аплодируют. Никто не слышит. Только я. По понедельникам я не играю, а так всю неделю. Каждый день — новая пьеса. Сегодня я буду играть «Слепого Гоцмаха». Завтра — «Глухого».

Я его не прерывал. Только при упоминании «Слепого Гоцмаха» я попытался с ним поспорить, доказывая, что постановки с таким названием не было.

— Было, было, всё было, — зло бросил он. Я больше ему не противоречил. <...>

— Публика меня ждет. Оставьте меня, я спешу на репетицию. Извините.

Он закинул за спину свой черный шарф, склонил голову и гордым шагом удалился»⁴².

В Москве я сразу стал готовить моноспектакль на двух языках: написал инсценировку, вставив в нее фрагменты из «Короля Лира» на русском и идише. Шут у меня был давно готов — с этой ролью я в молодости показывался в разные театры. Но с ролью безумного актера, изображающего Михоэлса-Лира, дело оказалось намного сложнее. Для того, чтобы талантливо скопировать Михоэлса, — надо быть самим Михоэлсом... И в конце концов, я спрятал пьесу в долгий ящик.

Признаюсь, что пьеса «Король Лир» долгое время была для меня загадкой. Трактовка Михоэлса убедительна, но так мог играть только Михоэлс. Спустя время мне пришла в голову идея, что надо разомкнуть границы пьесы и включить ее в игровое поле всего Шекспира. Ключ к «Лиру» может быть. ну, например, в «Гамлете». Гамлет на кладбище, держа в руке череп, произносит: «Возможно, голова. принадлежала какому-нибудь политику, который собирался перехитрить самого Господа Бога»⁴³. Ведь Гамлет находится на королевском кладбище, так может, в его руке, образно выражаясь, — череп короля Лира? И если Лир хотел перехитрить самого Г-да Б-га — то в чем? Какую дьявольскую игру с небесами мог затеять под занавес жизни правитель государства?

Спектакль был задуман как притча-миф. Миф всегда вне времени, и в нем есть место для каждого. Чем дальше вглубь веков отодвигаешь сюжет — в библейское или античное пространство — тем, как это ни парадоксально, он становится ближе к нам. Такой подход необходим и для поиска ключа к этой пьесе, и для использования текста как средства самопознания. Потому что все мы вышли из мифа.

В трагедиях Шекспира всегда есть три истории — политическая, семейная и нравственная, охватывающая первые две. Если ставить о том, как дочери выгнали бедного отца на улицу, выйдет семейная мелодрама. Если о разделе государства — получится политический детектив. Правильнее было бы ставить трагедию как трагедию, то есть о конфликте человека и Б-га. Каков же конфликт Лира с Б-гом (богами)? В чем состоит «умысел темнейший» Лира?

Любой тиран считает себя живым богом. Власть так развязывает руки, что правитель теряет быстро чувство меры. Но к старости Лир вдруг понимает простую истину — он такой же смертный, как и все; и что выше него есть Тот, Кто спросит с него за все грехи. Лира, храброго воина и опытного интригана, охватывает страх смерти и наказания адскими муками. Лир пытается покаяться за многочисленные преступления в прошлом. Но Лир — игрок по натуре, лицедей-лицемер. Привыкший всю жизнь играть людьми, как куклами, он пытается затеять игру и с богами. Ему кажется, что отречение от престола, раздача земель и есть настоящее покаяние. Но на его совести столько преступлений, что «тайный замысел» оказывается самообманом.

Сценография спектакля — пыточная камера: трон в виде плахи, дыба-колесо и «стонущая мельница», перемалывающая людей в труху. Чтобы показать, что Гонерилья и Регана всю жизнь боялись отца, а Корделии он позволял всё, задумана «мизансцена-метафора»: старшие дочери стоят на коленях с завязанными ртами, а младшей предоставлена абсолютная свобода. Двусмысленность и зловещесть ситуации подчеркнута тем, что на троне сидит не Лир, а Шут, напяливший королевскую корону. У трона стоит палач (очень скоро выяснится, что под его красным капюшоном скрывается сам Лир; этот капюшон, как эстафета, перейдет к Гонерилье, а затем — к Регане). В руках «короля» появляется «предмет-метафора»: земной шар, который делится между дочерьми — по кусочку старшим, но большую часть — младшей. Трагическая фигура Лира оттеняется фарсовой Шута (шут — «изнанка короля», его совесть). Король и Шут всю жизнь играют в «короля и дурака». Временами они словно меняются местами — Шут трагичен, Лир смешон.

Настоящее раскаяние у Лира наступает в сцене бури. Попав в «Ад» (акт III, сцена 2), он пытается спорить с небом, но затем прозревает, что наказание неминуемо, потому что настоящего раскаяния не было, была лишь его имитация. И тогда он сознается в своих преступлениях:

      Дрожи,
Несчастный с нераскрытым преступленьем,
Избегнувший плетей; таись, рука
Кровавая; и ты, клятвопреступник;
Ты, лицемер-кровосмеситель; трус —
Пади, в обличье кротком совершавший
Убийство. Погребённые грехи,
Из тайных недр на грозный зов прорвитесь,
Моля вас пощадить⁴⁴.

И здесь я позволил себе использовать еврейский жест покаяния: Лир, произнося эти слова, бьет себя кулаком в сердце, как в Судный День.

Корона Корделии — также «предмет-метафора». Ею Гонерилья и Регана в финале задушат младшую сестру. Тем самым подчеркивается двойственность — власть может погубить ее обладателя.

В 2013-м в Московском университете культуры я выпустил дипломный спектакль по рассказам В.М. Шукшина «Остановиться, оглянуться...». Материалом для спектакля послужили два рассказа: «Материнское сердце» и «Сапожки». Спектакль делался этюдным методом, студенты сочиняли «жесты-метафоры», лучшие вошли в спектакль. Например, в «Материнском сердце» у отчаявшегося героя, обманутого и обворованного, появляется жест-метафора «На краю»: он, балансируя как канатоходец, «идет по краю» — в прямом и переносном смысле — и через минуту совершает преступление. В «Сапожках» продавщица так влюбляется в новенькие сапожки, что не хочет с ними расставаться и принимает покупателя в штыки. Но продать сапожки всё же пришлось. Во время продажи она делает «жест-прощание»: медленно кладет их в коробку, как в гроб, а затем долго, со слезами на глазах, гладит рукой прилавок, на котором эти сапожки стояли. И в этих жестах читается вся ее судьба: и безмужие, и нищенская зарплата.

В дальнейших планах Лаборатории — «Пир во время чумы» Пушкина, «Венецианский купец» Шекспира, «Старший сын» Вампилова, «Алиса в Стране Чудес» Кэрролла, «Вишневый сад» Чехова. В каждом из этих произведений мы найдем богатство метафор, аллегорий, символов, которые послужат новым материалом для экспериментов. Очень важно, чтобы Лаборатория в своих поисках не замкнулась на себе, но передала свой опыт молодому актерскому поколению.

Конечно, я отдаю себе отчет в том, что мои опыты — лишь фантазия на тему «системы Грановского». Увы, рукописи горят — и еще как...

В докладе использованы материалы монографии: Иванов Вл. ГОСЕТ: политика и искусство. 1919—1928. М.: ГИТИС, 2007.

Выражаю благодарность театроведу Елене Тартаковской (Израиль) за помощь в подготовке статьи.

Примечания

1. Доклад был прочитан на XXIV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 14 июня 2014 г.

2. Речь идет о «Вечере Шолом-Алейхема», премьера которого состоялась 1 января 1921 г.

3. Шагал М. Моя жизнь. М.: Эллис Лак, 1994. С. 162—165.

4. Загорский М. Михоэлс. М.—Л., 1927. С. 16—17.

5. Эфрос А.М. Художники театра Грановского // Искусство (Москва). 1928. Т. IV Кн. 1—2. С. 388.

6. Гринвальд Я. Михоэлс. М., 1948. С. 20.

7. Приводится по: Актеры и режиссеры. Сост. С. Кара-Мурза и Ю. Соболев. М.: Советские проблемы, 1928. С. 399—402.

8. Азарх-Грановская А.В. Воспоминания. Иерусалим — Москва: Гешарим — Мосты культуры, 2001. С. 93—94.

9. Там же. С. 94, 175.

10. Granovsky A. Mir geyn!.. — Moskver yiddisher melukhisher kamer-teater. Kiev: Kultur-Lige, 1924, z. 8 (на идише). Цит. по: Азарх-Грановская А.В. Воспоминания. С. 178.

11. David F. Kuhns, German Expressionist Theatre. The actor and the stage. Cambridge University press, 1997. P. 248. Перевод данного фрагмента Елены Тартаковской.

12. Бояджиева Л. Рейнхардт. Л.: Искусство, 1987. С. 102—104.

13. Там же. С. 140.

14. Пискатор Э. Политический театр. М., 1934. С. 48.

15. Антропософия — «наука о духе», религиозно-мистическое учение, основанное в 1912 г. австрийским философом Рудольфом Штайнером (Штейнер, 1861—1925) с целью открыть широкому кругу методы саморазвития и духовного познания с помощью мышления человека.

16. Азарх-Грановская А.В. Воспоминания. С. 102.

17. Бояджиева Л. Рейнхардт. С. 118—119.

18. Существенное отличие от формулы Станиславского: действие — эмоция — прим. автора.

19. Дейч Ал. Маски еврейского театра (от Гольдфадена до Грановского). М.: Издание Русского театрального общества, 1927. С. 16, 23.

20. Азарх-Грановская А.В. Воспоминания. С. 104.

21. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М.: Искусство, 1981. С. 64, 65.

22. Михаил Чехов. Литературное наследие в 2-х томах. Т. 1. М., 1986. С. 218.

23. Дейч Ал. Маски еврейского театра. С. 15.

24. Эфрос А. Начало. В кн.: Михоэлс. Статьи, беседы, речи. С. 328.

25. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. С. 65, 67—68.

26. Бояджиева Л. Рейнхардт. С. 116.

27. Дейч Ал. Маски еврейского театра. С. 16—18, 45.

28. Марков П. Театр Грановского и его актер. Труадек в еврейском театре. Публикация О. Фельдмана // Театральная жизнь. 1991. № 19.

29. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. С. 67.

30. Дейч Ал. Маски еврейского театра. С. 16.

31. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. С. 67.

32. Цит. по: Агада. Сказания, притчи, изречения Талмуда и мидрашей. Пер. С.Г. Фруга. М.: Раритет, 1993. С. 125—126.

33. Там же. С. 126—127.

34. Шекспир В. Король Лир. Пер. Б. Пастернака. Полное собрание сочинений. В 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 6. С. 499.

35. Имеется в виду известный фрагмент из спектакля «Король Лир» ГОСЕТа: https://www.youtube.com/watch?v=V3TWU8xqFEI&list=FLkBfnEr-q1uVihSjYZKJL6uA&index=40

36. Бродский И. Холмы. Большие стихотворения и поэмы. СПб.: ЛП ВТПО «Киноцентр», 1991. С. 63.

37. Там же. С. 116.

38. Сочинения Иосифа Бродского. Т. 2. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. С. 410.

39. В этот момент в спектакле звучит Прелюдия и Фуга до мажор, KV394 (383 а) В.-А. Моцарта.

40. Пушкин А.С. Моцарт и Сальери. Сочинения в 3-х томах. Т. 2. М.: Художественная литература. С. 450.

41. Йосеф Шейн. Арум москвер йидишн театер. Париж, 1964 (на идише).

42. http://berlkedem.blogspot.com/2011/03/blog-post.html; http://berlkedem.blogspot.com/ Иосиф Шейн. Комедиант на камне. Париж, 1971. Пер. с идиша Бера Котлермана.

43. Вильям Шекспир. Трагедии. Пер. Б. Пастернака. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 273—274.

44. Перевод А. Баранова. Цит. по рукописному варианту, использованному в постановке. А.Н. Баранов — искусствовед, старший научный сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина, ученик А.А. Аникста.