Главная / Публикации / «Шагаловский сборник. Выпуск 4»

Е. Ге. «Церковь в Асси как музей современного религиозного искусства»¹

История плато Асси (курортная станция коммуны Пасси, департамент От-Савуа) связана с борьбой против туберкулеза, развернувшейся в первой половине XX века. В 1970-х гг., когда данная проблема перестала быть актуальной и перед подобными альпийскими станциями встала задача поиска новых видов деятельности, для Асси основным средством привлечения туристов стало культурное наследие.

Это не удивительно, так как плато Асси приобрело международную известность в области искусства и архитектуры XX века еще в свою бытность крупным санаторным центром. Памятниками являются как некоторые корпуса бывших санаториев, так и их часовни, парк монументальной скульптуры и, прежде всего, церковь Нотр-Дам де Тут-Грас (Всемилостивейшей Божьей Матери).

Эта церковь, автором проекта которой стал архитектор Морис Новарина (1907—2002), полностью объединила в себе функции культового сооружения и институции, представляющей религиозное искусство XX века. Ее основатель, канонник Жан Девеми (1896—1981), с помощью отца-доминиканца Мари-Алена Кутюрье (1897—1954), по его собственным словам, «отстоял право гения и пригласил высказаться художников своей эпохи, не взирая на их религиозные или политические убеждения»². Среди этих художников были Марк Шагал, Анри Матисс, Фернан Леже, Жорж Брак, Жорж Руо, Пьер Боннар, Жак Липшиц, Жан Люрса, Жан Базен, Жермен Ришье, Карло Серджио Синьори, Федор (Теодор) Стравинский и ряд других художников и мастеров.

Строившаяся с 1938 по 1946 гг., освященная в 1950 г., находящаяся под защитой государства как культурная ценность с 1968 г., церковь получила статус исторического памятника в 2004 г.

Осуществление данного феномена стало возможным не только благодаря доброй воле художников, но прежде всего сложившейся ситуации в отношении католической церкви к искусству во Франции того времени, а также усилиям церковных деятелей, упоминаемых нами здесь.

Сама история Жана Девеми будто сошла со страниц рождественского рассказа. По воспоминаниям Анн Тобе, будучи посвященным Деве Марии при крещении, Жан избрал духовное поприще. Учась в семинарии в Лилле, он опасно заболел. Лечащим врачом, боровшимся за жизнь Жана, был доктор Франсуа Тобе. Позже доктор Тобе в качестве сотрудника миссии Фонда Рокфеллера в Асси пригласил занять пост капеллана в медицинском учреждении Санслемоз в Асси Ж. Девеми, к тому времени уже рукоположенного в священники, и обратился к нему с просьбой от руководства курорта порекомендовать других капелланов для учреждений. В 1930-е гг. еще не все запланированные для курорта часовни были построены, и отец Жан предложил объединить существующие часовни уникальным культовым сооружением — церковью, которую хотел посвятить своей небесной Покровительнице. Проектная документация была утверждена накануне Рождества 24 декабря 1937 г. Тогда же возникла идея приглашения современных художников с возможностью им самим выбрать тему из круга предложенных и даже самим предлагать сюжеты на религиозную тематику.

Здесь следует отметить, что реализация такой концепции стала возможна благодаря новой ситуации, сложившейся в церковной мысли в первой половине XX века во Франции, а также в политике католической церкви в области искусства. Обновление католицизма проявляется в расцвете религиозно-философской мысли. Жак Маритен, с чьим именем связано возрождение влияния и обновление в нашем столетии томизма, публикует свои основные работы именно в этот период («Антимодерн» в 1922 г. и «Интегральный гуманизм» в 1936 г.). Он пытается в своих трудах примирить науку и религию, рациональное и иррациональное, определить место религии в современном обществе.

Что касается изобразительного искусства, очевидно, что к концу XIX века произошел полный разрыв между католической церковью и художниками — представителями новых направлений в искусстве. В это время религиозное искусство, игравшее важнейшую роль в предыдущие эпохи, занимает второстепенное место среди других видов изобразительного искусства и часто вообще не интересует художников. Поэтому разговоры о возрождении религиозного искусства и привлечении крупных мастеров к работе над церковными заказами совершенно правомерны. Именно вторая четверть XX века — время создания нового религиозного искусства во Франции. Этот период завершается в начале 1960-х гг. II Ватиканским (XXI Вселенским) собором (1962—1965 гг.).

В эти годы в Париже организуются крупные выставки религиозного искусства, чего не было уже давно: в 1915, 1921 и 1932 гг.

В 1935 г., в то время как Жан Девеми начинает свою деятельность в Асси, был основан католический журнал «L'Art Sacré» («Сакральное искусство»). Через два года после основания его редакторами стали Мари-Ален Кутюрье и Реймон Пий Регаме. Основными принципами журнала стали следующие: «Произведение искусства является духовным само по себе, современное религиозное искусство может существовать именно как часть современного искусства»³.

С ноября 1938 г. по февраль 1939 г. проходит огромная выставка современного религиозного искусства, среди участников которой Дени, Шагал, Дерен, Утрилло, Руо и др. Ежегодный Салон, Осенний Салон, Национальное общество, Салон французских художников создают специальные секции религиозного искусства.

В 1939 г. в Пети-Пале экспонировалась выставка «Vitraux et tapisseries modernes» («Современные витражи и гобелены»), на которой были представлены параллельно работы католических художников, выполненные для церквей, и работы художников французского авангарда того времени (в том числе Шагала, Брака, Базена, Дэрена, Дюфи, Кромера, Леже, Люрса, Пикассо, Миро, Руо). «Так постепенно создается состояние открытости церкви для современных художников разных убеждений. Открытости для Шагала, иудея; открытости для Люрса и Леже, исповедующих левые политические взгляды»⁴. Так началось сотрудничество представителей клерикальной среды и художников в работе над церковью Notre-Dame de Toute-Grâce. «Часто организовывались встречи и обсуждения с целью не нанести ущерб ни художественному умыслу и авторскому замыслу работ, ни сакральной функции храма. За инициацию контактов с художниками отвечал отец Кутюрье, однако утверждал выбранные сюжеты отец Девеми. При этом он взял себе за правило после утверждения темы никогда не пытаться увидеть работу художника до полного ее окончания автором. В творческом сотрудничестве нередко играли роль родственные и дружеские отношения. Боннар был дядей доктора Жана Террасса, одного из создателей санатория Санслемоз, Жермен Ришье и Клод Мари были близкими друзьями сотрудников, семья Стравинских много раз отдыхала в Асси»⁵.

Архитектура церкви представляет собой приземистую неподвижную арку, контрапунктом которой служит вертикаль массивной колокольни. Благодаря этому здание естественно вписывается в пейзаж.

На фасаде церкви — монументальная мозаика Фернана Леже, перед ней — тяжелые колонны из зеленоватого гранита. Мозаика «Литания Девы» придает фасаду свечение, горение.

Маргерит Юре в крипте выполнила шестнадцать витражей на темы Ветхого и Нового Заветов. Художник и мастер-витражист, известный во Франции, она также выполнила витражи по эскизам отца Кутюрье, Валентин Рэр и Жана Базена. Ее работа в Асси характеризуется очень мелкой нарезкой стекла, четкой гравировкой, а также теплым колоритом в северной части храма и очень сдержанным — в южной.

Алтарный гобелен «Апокалипсис» Жана Люрса позволяет затронуть проблему новой иконографии. «Работая над этой вечной темой с темпераментом человека XX века, Люрса обновляет ее иконографию в абсолютно персональной манере. <...> При этом можно говорить о новом рождении гобелена в архитектурном пространстве»⁶. Размеры гобелена 4,50×12,40 м. Основные образы иконографии — Жена, облеченная в Солнце, побеждающая дракона между Эдемским деревом и деревом Иессея.

Алтарное распятие — бронзовая скульптура Жермен Ришье — характерна для пластических работ художницы. Подсвечники выполнены ее ассистенткой и ученицей Клод Мари. Инсталляция в храме данного изображения Христа вызвала широкие дебаты и сопротивление традиционалистов в лоне церкви, которые находили его скандальным. Решение каноника Девеми установить скульптуру было отменено епископом Анси, в подчинении которого находится епархия. На конференции в Анжере в 1951 г. отец Девеми столкнулся с сильной оппозицией. Здесь надо подчеркнуть решающую роль ордена доминиканцев в поддержке современного искусства. На защиту встали аббат Морель, Пьер Маруа, Бернар Дориваль и отец Регаме. Из выступления последнего: «Если это Распятие можно соотнести с понятием «скандал», то не потому, что изображение скандально. <...> Единственный «скандал» — это само таинство Голгофы, трагедия, которую скульптор еще раз сделал очевидным визуально, в ее соединении мерзости и возникающего триумфа жизни»⁷. В конце концов, распятие было установлено только в 1960-е гг.

Дебаты развернулись также вокруг гобелена Ж. Люрса, уместность которого в храме защитили отец Девеми и аббат Пьер Беллуан, а также по поводу скульптуры Ж. Липшица.

Скульптура Жака Липшица «Святая Дева» должна была быть установлена в баптистерии вместе с работами М. Шагала. Однако не подошла по размерам и была установлена вблизи, между витражами Ж. Руо.

Жорж Руо подарил храму пять витражей, среди которых изображения Страстей Христовых. Страдающий Господь у Руо спокоен. «Он изобразил такое умиротворение, которое, быть может, ни один художник ранее не смел представить в данном сюжете. <...> Витражи Страстей Христовых и изображения святых светятся при заходящем солнце, однако и «белый день» у них ничего не отнимает, будто они содержат в себе свет»⁸.

Жан Базен посвятил свои работы, обрамляющие орган, святым музыкантам. И главный из них «Царь Давид» — работа, иллюстрирующая начало переломного момента в творчестве этого художника, переход от фигуративности к абстракции.

Оформление алтаря Святого Таинства, находящегося слева от хоров, было доверено Анри Матиссу. Фаянсовое, желтое с черными линиями, панно Матисса изображает святого Доминика, что напоминает нам об ордене доминиканцев, которые с 1941 г. управляли епархией. Здесь у Матисса были другие творческие задачи, чем при работе над часовней в Вансе, так как в Асси не надо было учитывать игру света и рефлекс от витражей на белом фаянсе, а также работа должна была быть вписана в более ограниченное пространство, заданное бордюром из камня и дверью скинии, выполненной Жоржем Браком. Ж. Брак интерпретировал символ первых христиан — рыбу с греческой надписью «Iesos Krestos Uios Sôter», окруженную виноградной лозой и колосом пшеницы. Оригинал Брака был похищен и заменен копией.

Пьер Боннар изобразил святого Франциска Сальского, епископа Женевского, благословляющего больных. Это одна из последних картин художника, посвященная памяти племянника.

Марк Шагал создал для баптистерия церкви в Асси монументальное керамическое панно «Переход через Красное море», два витражных окна с образами херувимов, которые, по словам Сильви Форестье, «продолжают единую для этого баптистерия тему воды и света»⁹, а также два белых мраморных барельефа с иллюстрациями к псалмам. Об обстоятельствах контактов М. Шагала с отцом Кутюрье и принятия художником решения подарить свои работы подробно и очень субъективно пишет Вирджиния Хаггард в своих известных воспоминаниях.

Перед панно Шагала находится мраморная купель работы Карло Серджио Синьори.

Под хоральной частью храма снаружи можно войти в небольшую крипту, где расположено живописное изображение Тайной Вечери работы Ладисласа Кижно, французского художника польского происхождения, и распятие работы Клод Мари, ученицы Жермен Ришье. Рядом две мозаики Федора (Теодора) Стравинского, изображающие святую Терезу и святого Иосифа.

В храме хранится письмо отца Пьера Кутюрье, датируемое 1950 г., в котором утверждается жизнеспособность религии в современном обществе, свобода художника и сакральность искусства как такового.

Появление церкви Нотр-Дам-де-Тут-Грас в Асси стало кульминационной точкой в развитии современного религиозного искусства. Она стала первой церковью XX века, в создании которой объединились знания священника, выработанная им иконографическая программа с мастерством и индивидуальностью самых крупных художников. В работе над церковью в Асси были поставлены практически все «вечные» вопросы, волновавшие духовенство в первой половине XX века: как соотнести задачи религиозного искусства и индивидуальность, творческое «я» художника? Нужно ли быть верующим человеком, чтобы создать произведение религиозного искусства? Как объединить традиции и новаторство в одном произведении? Какой степенью независимости обладает художник, работающий над произведением религиозного искусства? Влияют ли требования иконографической программы на качество художественного произведения?

Благодаря возникновению церкви в Асси, огромному интересу к ее убранству в европейских художественных кругах религиозное искусство перестало восприниматься как особый вид искусства, которое идет по своему собственному пути и никак не связано с развитием современных художественных тенденций. Священники стали всё чаще и чаще обращаться к крупным мастерам для украшения церковных зданий.

Второй Ватиканский собор открыл новую страницу в истории церкви и религиозного искусства, начав реальный диалог с современным миром. Проблема введения современного искусства в церковь была решена — Ватикан четко определил свою позицию, пригласив к сотрудничеству художников новых направлений.

Примечания

1. Доклад был прочитан на XXV Международных Шагаловских чтениях в Витебске 26 июля 2015 г.

2. Le Chanoine Devémy et ses amis parlent de l’église d’Assy // Notre-Dame de Toute-Grâce. Lyon: éditions paroissiales d’Assy, Lescuyer, 1985.

3. Pichard J. Les églises nouvelles à travers le monde. Paris, 1960. Р 16.

4. Ibidem. P. 22.

5. Tobé A. Passy, plateau d'Assy. Montagne magique, l’art inspiré, 2007 // Les bulletins annuels du Centre de recherche et d’étude sur l’histoire d’Assy (CREHA). P. 118.

6. Ibidem. P. 121.

7. Цит. по: La these de doctorat d’histoire de l’art de Françoise Caussé. Les Artistes, l’art et la religion en France. Les debats suscités par la revue L'Art Sacré entre 1945 et 1954. Université Michel de Montaigne-Bordeaux III, 1999.

8. A.M. Cocagnac O.P. L'Art Sacré. № 5—6. Paris, Cerf, 1964. Цит. по: La these de doctorat d’histoire de l’art de Françoise Caussé.

9. Sylvie Forestier. Chagall. L’Oeuvre monumentale: les vitraux. Milan, 1987. P. 20—21.