Главная / Публикации / Клер Ле Фоль. «Витебская художественная школа (1897—1923)»

Витебская художественная школа в первые годы революции

В последнее время в Витебске опубликовано много статей об этом периоде жизни Шагала и художественной школе, которые вместе с соответствующими архивными документами или без них позволяют составить хронологию событий и список преподавателей.

Школа под руководством Марка Шагала

В статье, опубликованной в газете «Витебский листок» 16 ноября 1918 г., Шагал сообщал о торжественном открытии художественного училища, которое «даст возможность здесь же на месте направлять по истинному пути начинающего художника из народа»¹. Предполагалось открытие мастерских по осуществлению декоративных работ (живописных, лепных, деревянных и т.д.), изготовление вывесок, плакатов. Училище должно было открыться после приезда художников из столицы, набора учащихся, педагогов и необходимого финансового обеспечения.

Еще до начала работы школы в ноябре 1918 г. Шагал обратился к местным малярам для выполнения заказов по украшению города в честь первой годовщины революции. Впоследствии они первыми пожелали записаться в училище в составе уже существующей артели². Шагал принял их «как учащихся Художественной школы»³. Ему понадобилось несколько месяцев, чтобы подготовиться к началу занятий в марте 1919 г. Постепенно создавался коллектив педагогов и руководящий состав.

Подготовка к открытию училища началась уже в декабре 1918 г. Комиссия в составе М. Шагала, М. Добужинского⁴ и И. Тильберга⁵ организовала конкурс эскизов художественных вывесок для школы и других организаций. Такая инициатива оказалась неожиданной для витеблян: кандидатов оказалось немного. Комиссии пришлось продлить конкурс до 13 декабря⁶. В конце концов, 20 декабря, не скупясь на советы кандидатам, она выбрала три эскиза, один из которых был выполнен С. Юдо-виным⁷. С тех пор все заказы на исполнение таких работ (вывески, афиши, декорации) принимались только коммунальными мастерскими, где числились все художники и ремесленники, а лучший проект отбирался по результатам конкурса. Еще один пункт свидетельствует о ходе подготовки к созданию школы: запрос об окладах сотрудников и удовлетворение его Отделом труда 16 декабря 1918 г.⁸ Шагал добился разрешения на размещение училища в национализированном частном особняке банкира и купца первой гильдии И. Вишняка⁹. Телеграмма от 20 декабря 1918 г. подтвердила назначение М. Добужинского директором школы, которая располагалась по ул. Бухаринской, дом 10, а также М. Шагала, Н. Радлова, И. Тильберга и Н. Любавиной в качестве преподавателей¹⁰.

Официальное открытие состоялось 28 января 1919 г. Выступавшие в этот день художники М. Шагал, М. Добужинский, К. Богуславская говорили далекими от торжественности, «простыми искренними словами, так, как говорят люди в жизни»¹¹. В своей страстной речи Шагал напомнил о необходимости «дать возможность процветать левому искусству»¹². Учащиеся школы должны были изучать следующие дисциплины: «1. Теоретическое ознакомление с методами современного левого искусства. 2. Композиция рисунков для целей прикладного искусства: обои, вышивки, переплет, раскраска по дереву и т.д.

3. Практические занятия. Руководитель мастерской К.Л. Богуславская»¹³.

Новая преподавательница была женой художника-конструктивиста Ивана Пуни, который в начале года тоже стал членом педагогического коллектива.

График Н. Радлов должен был руководить мастерской рисунка и читать лекции по истории искусства; И. Тильберг отвечал за преподавание скульптуры, а Н. Любавина вела подготовительные курсы и детскую мастерскую. В феврале 1919 г. М. Добужинский уехал из Витебска, а на его место был назначен новый заведующий — Александр Ромм, о чем свидетельствует приказ подотдела ИЗО¹⁴. Шагал познакомился с А. Роммом еще в 1909 г. в школе Л. Бакста, затем встречался с ним в Париже. Получив должность уполномоченного, он тут же пригласил друга в Витебск и назначил его председателем Комиссии по украшению города. Руководство школой, однако, осуществлял сам Шагал, о чем говорят архивные документы с подписью: «Заведующий художественным училищем Шагал». Ромм до 1922 г.

активно участвовал в деятельности отдела ИЗО, а также читал лекции в школе.

Шагал выполнял несколько функций: уполномоченного по делам искусств, руководителя живописной мастерской (с января), заведующего училищем (с февраля-марта). Кроме того, по его инициативе в губернском отделе просвещения в январе 1919 г. был учрежден подотдел ИЗО, в обязанности которого входило формирование коллегии и подготовка бюджета¹⁵. Впоследствии Шагал возглавил эту новую структуру.

10 мая 1919 г. А. Ромм был назначен заведующим подотделом ИЗО. Шагалу удалось получить кредиты на организацию мастерских, обучение и оплату работы педагогов, открытие склада красок, на создание музея, декораций для передвижных театров, подготовку книжной выставки. Бюджет подотдела ИЗО составил 8% общего бюджета, выделенного на искусство и просвещение. В начале февраля Шагал обратился к власти с заявлением об увеличении штата преподавателей из расчета один педагог на 25 учащихся; просьба была удовлетворена Отделом труда.

В соответствии с официальными директивами Марк Захарович основал школу, где работали свободные мастерские («Свомас») под руководством художников различных творческих тенденций, которые могли самостоятельно разрабатывать и применять на практике собственную педагогическую систему. Он был сторонником лояльных отношений с преподавателями. В учебном заведении не было стандартной программы, студенты могли свободно переходить из одной мастерской в другую и приспосабливаться к требованиям и методике каждого педагога. Как и Пэн, Шагал отстаивал демократическую форму преподавания, предпочитая непосредственность излишней авторитарности. Руководящим органом училища был Совет, куда входили все преподаватели, заведующий и представители подотдела ИЗО¹⁶.

Для большей популярности школы и в целях привлечения в нее широких слоев населения организовывались вечерние занятия в мастерских живописи, рисунка, скульптуры и прикладного искусства¹⁷.

Чтобы попасть в шагаловский класс, необходимо было выдержать довольно строгий вступительный экзамен и представить рисунки¹⁸. Такая форма отбора свидетельствовала об определенном успехе училища (по крайней мере, мастерской Шагала) и невозможности принять всех желающих. Укреплению финансового положения школы способствовал приказ, согласно которому «все учреждения, торгово-промышленные заведения и частные лица обязаны сдавать все заказы на декоративные и живописно-малярные работы, как-то: по писанию вывесок, плакатов, афиш, театральных декораций, росписи и окраске зданий — исключительно Коммунальной мастерской при Витебском народном художественном училище»¹⁹.

Такое решение обеспечило дополнительные заказы и источники прибыли, в частности, для украшения города в честь празднования Первомая 1919 г.

В училище появились новые преподаватели: в начале апреля 1919 г. приехала Вера Ермолаева, газета «Витебский листок» упоминает ее имя в статье от 10 апреля, сообщая, что она вместе с Н. Радловым и М. Лебедевой принимала активное участие в деятельности отдела ИЗО.

В. Ермолаева училась в Петрограде, затем работала в отделе музеев Наркомпроса²⁰. Будучи активным членом Союза молодежи, она хорошо знала многих художников-авангардистов. Была командирована в Витебск Д. Штеренбергом, заведующим отделом ИЗО Наркомпроса, вместо выбывшего М. Добужинского. Поскольку Шагал уже занимал этот пост, Вера Ермолаева стала его заместителем, занимаясь в основном административными вопросами, и исполняла обязанности директора в его отсутствие. Кроме того, она руководила живописно-рисовальной мастерской, где вела уроки по основам кубофутуризма.

В мае 1919 г. по приглашению Шагала в Витебск приехал Эль Лисицкий для преподавания архитектуры, графики и печати²¹, а в июне того же года Ю. Пэн возглавил одну из живописных мастерских. А. Ромм, параллельно со своей деятельностью заведующего подотделом ИЗО, читал лекции по истории искусства²². Весной в школу прибыли и другие педагоги: Д. Якерсон (скульптура), С. Козлинская (декоративно-прикладное искусство), Нина Коган (подготовительные занятия).

Итоги первого учебного года в народном училище были довольно успешными. Шагалу удалось открыть разнообразные мастерские, открыть подобные школы в Велиже и Невеле, создать коллектив компетентных педагогов и художников-авангардистов, принять большое количество учащихся²³, не прибегая к дискриминационным методам отбора.

Так или иначе, но он сумел добиться значительного государственного финансирования. Второй учебный год, который последовал за первым без перерыва, более бурный и богатый событиями, для Шагала сложился неудачно и вынудил его окончательно покинуть родной город.

К сентябрю 1919 г. педагогический коллектив почти полностью изменился. Весной Витебск покинули И. Пуни, его супруга К. Богуславская, И. Тильберг и Н. Любавина. Их заменили Ю. Пэн (подготовительные занятия), Д. Якерсон (скульптура), Эль Лисицкий (графика, печать), С. Козлинская (прикладное искусство). В марте 1919 г. из Петрограда, где преподавала рисунок, приехала Нина Коган, чтобы вести подготовительные занятия. М. Шагал и В. Ермолаева продолжали руководить живописными мастерскими, А. Ромм читать лекции. В мастерской прикладного искусства работали вышивальщица и столяр. Студентов было около 120 человек, из них стоит назвать И. Гавриса, будущего заместителя В. Ермолаевой, а после ее отъезда — директора училища Г. Носкова, будущего преподавателя Н. Суэтина²⁴, Л. Хидекеля²⁵, Л. Юдина²⁶, И. Чашника²⁷, в дальнейшем — последователей К. Малевича.

Чтобы учиться в мастерской Шагала, надо было по-прежнему сдавать вступительные экзамены, а на подготовительные курсы доступ был свободным для всех желающих независимо от возраста.

В начале ноября 1919 г. по инициативе Эль Лисицкого и В. Ермолаевой приехал новый преподаватель — Казимир Малевич²⁸. До этого, в октябре того же года, Эль Лисицкий был командирован в Москву за оборудованием и материалами для графической мастерской (бумага, чернила, станок). Возможно, именно тогда он договорился с Малевичем о его отъезде в Витебск. В октябре же Малевич написал заявление об уходе из Московских Свободных мастерских, мотивируя его своим тяжелым материальным положением, не позволявшим ему продолжать жить и работать в Москве²⁹.

У Малевича было много и других причин согласиться на преподавание в провинциальном городе³⁰. Прежде всего, сложная экономическая ситуация как результат новой экономической политики (нэпа) вынуждало уезжать из столицы в глубинку, менее пострадавшую от проблем продовольственного снабжения. Кроме того, художника и его теорию супрематизма все активнее критиковали руководители новых творческих течений. В. Татлин и А. Родченко открыто ставили под сомнение философию художника, противопоставляя ему эстетику конструктивизма, а И. Юнон, его бывший единомышленник, подверг нападкам Черный квадрат. Начиная с 1916 г. Малевича покинули также его некоторые последователи, а в Витебске В. Ермолаева, Эль Лисицкий и Н. Коган были готовы активно поддерживать его. Следовательно, представилась возможность заняться экспериментальной педагогикой, о которой он так долго мечтал, разработать образовательную программу, основанную на живом искусстве и признании новых живописных тенденций, и осуществить на практике свой проект объединения школы, мастерской и музея. Он хотел также воспользоваться случаем, чтобы опубликовать свои теоретические работы, написанные в Москве или те, которые будут созданы на новом месте. Издание его трудов и было главной целью Малевича, что стало возможным благодаря типографии и графической мастерской Эль Лисицкого. Таким образом, от приезда в Витебск он только выиграл, намереваясь поначалу остаться в городе на несколько месяцев, чтобы потом вернуться в Петроград, а оттуда уехать за границу.

К. Малевич был очень требовательным к материальным условиям жизни в Витебске. В письме от 29 октября он настаивал на обустроенном помещении и гарантированной заработной плате, а также представлении обширной мастерской с обязательным наличием необходимых материалов (дерево, листовое железо). «С самого начала, с первых дней приезда Малевича между ним и Шагалом возникли трения и принципиальные расхождения во взглядах на то, чему и как нужно учить в Витебской школе»³¹. Малевич считал, что современное искусство началось с Сезанна, поэтому предлагал изучать основные живописные направления: сезаннизм, футуризм, кубизм и супрематизм, причем последний исследовался более углубленно (колорит, архитектура, движение, философия). Кроме того, художник был уверен в необходимости коллективной практики искусства. 14 февраля 1920 г. была основана группа УНОВИС («Утвердители нового искусства»)³². В том же году Малевич обратился к архитектуре, новой для него художественной форме, считая, что супрематизм не должен развиваться только в живописи. Его единомышленники Эль Лисицкий, Л. Хидекель и И. Чашник, последовательные архитекторы-супрематисты, подготовили проекты, которые так и не были реализованы (Трибуна Ленина, созданная И. Чашником в мастерской Эль Лисицкого). Позже Малевич начал разработку «архитектонов», утопических архитектурных форм космического масштаба. Эль Лисицкий, пожертвовав дружбой с Шагалом, развивал собственную концепцию трехмерного супрематизма в виде проунов, геометрических структур в пространстве, своеобразных учебных моделей и «пересадочных станций от живописи к архитектуре»³³.

Члены УНОВИСа, кроме того, занимались прикладным искусством. Многочисленные проекты посуды, украшений, тканей, одежды и плакатов подтверждали их убеждение в том, что картина больше не рассматривалась как основа изобразительного искусства. Два самых активных супрематиста, Н. Суэтин и И. Чашник, оба уроженцы Белоруссии, много работали с фарфором.

В феврале 1920 г. был учрежден Революционный совет УНОВИСа, деятельность которого сводилась к организации выставок, лекций, праздничному оформлению города в стиле супрематизма, а также к публикациям теоретических трудов Малевича и изданию альманаха УНОВИС³⁴. В начале 1920 г. объединение было чрезвычайно активным: создание организационной структуры, разработка программы занятий в мастерских, подготовка декораций и костюмов к спектаклям, в частности к опере Победа над солнцем, участие в митингах и диспутах об искусстве. Все это способствовало возникновению духа соперничества, который в значительной степени стимулировал творчество как учащихся, так и самого Малевича. Филиалы УНОВИСа были открыты в Петрограде, Смоленске и Самаре.

Исходя из идеи коллективного искусства, супрематическое объединение получило в свое распоряжение «общий лекционный зал коллективной живописи УНОВИСа», своеобразную уникальную мастерскую, где преподаватели В. Ермолаева, Н. Коган и Эль Лисицкий давали уроки под руководством Малевича. Педагогическая система, разработанная последним, состояла в том, чтобы вовлечь студентов в совместные проекты, осуществляемые в режиме срочности. Вынужденные незамедлительно включиться в производство, они ощущали себя не учениками, а авторами коллективного произведения, подписываясь не личными именами, а логотипом «Мастерская Малевича»³⁵.

Создание такого мощного объединения нарушило нормальную работу школы. Мастер, человек харизматичный, обладавший огромной притягательностью и вызывавший большой интерес у студентов³⁶, сознательно способствовал изоляции УНОВИСа от остальных сотрудников и выразил желание избавиться от недостаточно революционных педагогов. Враждебная позиция по отношению к Шагалу также испортила благотворную атмосферу. Многие учащиеся, воспитанные на традициях реализма в мастерской Пэна, попали под влияние супрематизма и теперь восхищались жизненной активностью группы УНОВИС. Студенты Малевича, молодые предприимчивые энтузиасты, оказались, таким образом, в большинстве. Их лидер любил публичные выступления и диспуты, обладал редким талантом убеждать. Критик Николай Пунин очень хорошо почувствовал малевичскую харизму: «Малевич <...> любил демонстрации, декларации, диспуты, новые аксиомы... Вокруг него всегда шумели и суетились, он имел многих последователей и учеников-фанатиков. Он умел внушать неограниченную веру в себя, ученики его боготворили, как Наполеона армия...»³⁷.

Натан Эфрос, член УНОВИСа, в своих воспоминаниях восторгался обликом учителя: «Профессорский вид, суховатый, тихий, но чрезвычайно уверенный голос придавали его облику притягательную силу. Мы, члены творкома УНОВИСа, были им покорены. Мы сидели и слушали его очередное высказывание, как загипнотизированные»³⁸.

Отъезд Шагала часто объясняют отказом большинства студентов от его эстетики. Сам художник представил ситуацию, вынудившую его покинуть Витебск, как спровоцированную Малевичем, когда в его отсутствие вывеска «Свободная Академия»³⁹ была заменена на «Супрематическую Академию»⁴⁰. Однако архивные документы и исследования А. Шатских излагают иную версию.

Газета «Витебский листок» сообщала, что в апреле 1919 г. Шагал написал первое заявление об уходе с должности уполномоченного по делам искусств: «Центр не нашел возможным удовлетворить ходатайство художника М. Шагала об освобождении его от должности уполномоченного по делам искусств Витебской губернии»⁴¹. Причины этого заявления неизвестны, хотя уместно предположить, что речь шла о конфликте живописца с А. Роммом и местными властями, а также о проблемах материального характера. Может быть, он чувствовал себя в изоляции и стремился уехать в столицу вслед за другими художниками?

В сентябре 1919 г. Шагал вновь предпринял попытку покинуть школу. Местная газета⁴² 19 сентября, за полтора месяца до появления Малевича, напечатала письмо учащихся, выступивших против отъезда учителя, причины которого четко не объясняются и остаются загадкой: «...действия некоторых лиц, создавших в школе за последнее время невозможную атмосферу для деятельности Марка Захаровича Шагала как заведующего училищем, являются абсолютно недопустимыми и заслуживающими резко отрицательного отношения»⁴³.

Далее в статье перечислялись аргументы в пользу Шагала, доказывавшие необходимость его присутствия в школе, в чем общее собрание выразило ему свою полную поддержку. Мы не в состоянии сегодня узнать, какие события привели художника к принятию такого решения, можем лишь догадываться по отдельным свидетельствам о его сложных отношениях с некоторыми преподавателями и представителями местной власти. Одна из наиболее правдоподобных версий связана с конфликтом между М. Шагалом и А. Роммом, который разросся до такой степени, что художник принял решение лишить лектора квартиры, находившейся в здании школы⁴⁴. Последний в своих воспоминания резко отзывается о настроении и агрессивности мастера⁴⁵. Как бы то ни было, письмо студентов доказывает, что в сентябре 1919 г. Шагал окончательно испортил отношения с некоторыми работниками училища и отдела ИЗО и, независимо от действий Малевича, решил уйти в отставку.

Александра Шатских цитирует другой документ, датируемый 17 ноября 1919 г., т.е. уже после приезда Малевича. В своем третьем заявлении об уходе Шагал просил освободить его от обязанностей заведующего и предоставить должность простого педагога⁴⁶, а, судя по другим источникам, назначить преподавателем «Свомаса» в Москве⁴⁷. Под давлением студентов он вынужден был остаться, рассматривая работу как нравственный долг и понимая, что при нем школа могла бы продолжать демократическую деятельность. Этот несостоявшийся отъезд можно объяснить растущей популярностью Малевича, который вел себя как новый руководитель училища. Разногласия между двумя художниками не имели личностного характера, их отношения всегда были довольно любезными и учтивыми.

Приезд Малевича поначалу был на руку Шагалу, который доброжелательно отнесся к созданию группы УНОВИС; более того, ее успех способствовал открытию в феврале еще одной мастерской, удовлетворив горячие пожелания студентов. Безусловно, директору училища был не по нраву уход части его учеников, связанный с растущим авторитетом супрематизма, неприятием его живописи большинством студентов и наличием группировок в учебном заведении, которое представлялось ему как единое целое. В своем письме П. Эттингеру Шагал открыто говорил о сложившейся ситуации: «Ныне группировки "направлений" достигли своей остроты; это 1) молодежь кругом Малевича и 2) молодежь кругом меня. Оба мы, устремляясь одинаково к левому кругу искусства, однако различно смотрим на цели и средства его»⁴⁸.

Вернувшись в мае из поездки в Москву, где он отбирал картины для Витебского музея и «выбивал» субсидии и материалы, Марк Захарович оказался перед свершившимся фактом: ученики больше не поддерживали ни шагаловскую живопись, ни его самого и не собирались далее удерживать мэтра. Кроме того, Шагал стремился освободиться от обязанностей директора, тяжелой ноши, которая мешала ему заниматься творчеством. В Витебских архивах сохранилось большое количество ведомостей, заявлений с просьбой выдать кредиты, увеличить заработную плату. С помощью В. Ермолаевой он должен был решать вопросы обеспечения дровами и одеждой к зиме 1919—1920 гг., а также компенсации за сверхсрочную работу сотрудников школы. Задержка зарплаты стала явлением, как видно из следующего письма, довольно частым: «...мы, служащие Витебского высшего художественного училища, уже два месяца не получали жалованья, и ни у кого денег для уплаты членских взносов не имеется...»⁴⁹. Отдел ИЗО, по всей вероятности, получил очень слабое финансирование в конце 1919 — начале 1920 г., что помешало реализации многих проектов и заставило художника безмерно страдать.

Возмущение Шагала достигло предела в июне 1920 г., о чем свидетельствует его письмо, адресованное Местной тарифнорасценочной комиссии Месткома Витебского «Свомаса» и Центральной тарифно-расценочной комиссии Витебского губотдела: «Губотдел просвещения систематически выписывает мне оклад 4800 рублей, в то время, когда инструктора и др., в свое время мною же приглашенные на службу, получают 8400 (в основном). Такое положение вещей не дало б, конечно, мне жить и работать в Витебске. Я не только материально теряю, но морально оскорблен. Ужели я, основавший здесь Витебское народное художественное училище, заведующий и профессор-руководитель его, работающий с Октябрьской революции в Витебске в области художественного просвещения, не заслужил того, чтобы получить хотя бы инструкторского оклада. Если Комиссии признают за мною работоспособность хотя бы школьного инструктора, я прошу выписать мне разницу»⁵⁰.

Подобное отношение можно объяснить тем фактом, что Шагал не был членом Союза работников просвещения и социальной культуры и не получал зарплату как директор училища. Просьба художника была отвергнута местной комиссией и передана в Центральную, решение которой нам неизвестно. В любом случае, он покинул школу сразу после этого письма, последней попытки протеста против вопиющей неблагодарности.

19 июня 1920 г. В. Ермолаева (а не Малевич) была назначена отделом ИЗО Наркомпроса заведующей Свободными мастерскими вместо М. Шагала. Приказ от 24 июня подтверждает данное назначение⁵¹. Расстроенный поступком студентов, конфликтом с властями и бюрократией, а также своим безысходным материальным и финансовым положением, художник прекрасно понимал, что не может дальше оставаться во главе учреждения. Обязанности директора не позволяли ему уделять достаточно времени своим картинам, жене и дочери. Ему также было невыносимо видеть свою разоренную мастерскую, попавшую в распоряжение Малевича, искусство которого он не понял и не оценил. Оба мастера придерживались совершенно разных позиций относительно педагогических методов и художественных концепций: Шагал был индивидуалистом, творцом-одиночкой, привязанным к станковой живописи, в то время как Малевич, фигура харизматическая, предпочитал коллективное творчество, безусловно, близкое официальной идеологии и современным поискам. Страстно увлеченный теорией супрематизма, он воплощал его на практике с помощью новой заведующей школой Веры Ермолаевой.

Школа под руководством Веры Ермолаевой

Вера Ермолаева выполняла обязанности директора и до отъезда Шагала, чаще всего в его отсутствие, подписывая документы, как, например, письмо, датируемое апрелем 1920 г.: «Заведующая художественным училищем»⁵². Ее назначение не вызвало серьезных изменений в жизни школы, поскольку она привыкла осуществлять руководство вместе с Марком Захаровичем.

В начале 1920 г. профессорам и учащимся удалось организовать поездку в Москву. В своем отчете в ЦТРК от 16 июля 1920 г. Вера Ермолаева отмечала «интенсивную» деятельность училища в мае и июне. В мае студенты готовились к отчетной выставке своих произведений в Москве в рамках Всероссийской конференции учащихся. В июне все отправились в столицу для представления своих работ, которые были высоко оценены московскими художниками. Они посещали выставочные залы и музеи столицы, а по приезде в Витебск решили использовать часть помещений под экспозицию, читали лекции для учащихся других школ⁵³.

Осуществляя в летний период подготовку к началу учебного года, Ермолаева обратилась к властям с просьбой о расширении штата, в частности введении ставки библиотекаря, должности слесаря-механика для руководства новой мастерской, разделении функции по заведованию складом художественных материалов и зданием мастерских между двумя лицами⁵⁴. В ноябре была утверждена ставка заместителя заведующего складом, а нештатный библиотекарь И. Гаврис так и не получил зарплату.

В начале учебного года (сентябрь 1920 г.) в школе работали следующие педагоги: К. Малевич, В. Ермолаева, Н. Коган, Ю. Пэн и Д. Якерсон. Новыми преподавателями были С. Юдовин, заменивший Эль Лисицкого⁵⁵ (который в начале 1921 г. уехал Москву, во ВХУТЕМАС) в графической мастерской, и Г. Носков, прибывший в апреле 1921 г. В октябре 1920 г. заведующая жаловалась на нехватку профессуры, что вынуждало пятерых педагогов вести занятия в аудиториях в два раза более многочисленных, нежели предусмотрено нормой (Г. Носков к этому времени еще не приехал). Кроме того, она просила у руководства назначить премиальные для сотрудников в связи со сложными условиями работы⁵⁶.

С одной стороны, В. Ермолаева ежедневно боролась за самое насущное: выплата зарплаты, сверхурочных, покупка ламп и бумаги, расширение штата сотрудников (зав. складом, сторож, делопроизводитель), о чем говорят архивные документы, а также активно хлопотала о значительном повышении жалованья Казимиру Малевичу: «Профессор Витебских государственных художественных мастерских т. Малевич с 1 ноября 1919 г. ведет специально выбранный курс теории и практики нового искусства в художественных мастерских: практические занятия по живописи в 3-х мастерских. {...}

Являясь единственным теоретиком и исследователем по вопросам нового искусства, т. Малевич своим присутствием создает учебную жизнь целого ряда учебных коллективов мастерских, а потому присутствие т. Малевича в Витебских мастерских безусловно необходимо. Между тем, ставки, выработанные для руководителей, ниже прожиточной нормы {...}, и посему мастерские ходатайствуют об утверждении т. Малевичу персональной ставки в размере 120 000 рублей в месяц, дабы он мог оставаться на работе в Витебске»⁵⁷.

Малевич был единственным преподавателем Витебского «Свомаса», имевшем персональное жалованье, которое в четыре раза превышало ставку его коллег. Начиная с января 1921 г. он стал получать 80 000 рублей, в то время как зарплаты других педагогов составляли лишь 19 000 рублей, включая премии⁵⁸.

В течение 1921 г. Ермолаева, находясь в постоянной зависимости от решений Тарификационной комиссии и ограниченных бюджетных средств, продолжала осуществлять руководство персоналом и учебным процессом школы. В марте она столкнулась со случаями недисциплинированности: «...всех подмастерьев, замеченных в умышленной или неумышленной порче работ, а также невнимательном отношении к работам своих товарищей, будут применяться самые репрессивные меры, вплоть до исключения из стен училища. 2) Вынести К.С. Малевичу искреннюю благодарность за его деятельную и продуктивную работу среди подмастерьев Художественного училища в области как живописного, так и культурного развития учащихся»⁵⁹.

В апреле 1921 г. прибывший в школу Георгий Носков заменил Нину Коган в подготовительной мастерской⁶⁰. Художница, однако, не ушла из школы, выразив желание преподавать основы конструктивизма⁶¹.

Согласно бухгалтерским ведомостям, в 1921 г. в Витебском «Свомасе» работало пять профессоров живописи, два инструктора в столярной (Б. Храбрый и А. Никольский) и один в литографической (3. Селютин) мастерских и 5—9 иных сотрудников⁶². Система образования в школе могла показаться разнообразной, поскольку Пэн продолжал обучать своих учеников основам реалистической живописи, а другие преподаватели (К. Малевич, В. Ермолаева, Н. Коган и Г. Носков) направляли их творчество на современное искусство: абстракции, супрематизм, конструктивизм. Однако свидетельства студентов говорят о том, что Пэн был очень одинок, практически не участвовал в школьной жизни, так как продолжал работать в своей квартире на Гоголевской, в то время как другие педагоги имели мастерские в здании училища, на Бухаринской улице.

Педагогические методы Малевича основывались, прежде всего, на практике. Параллельно с читавшимися теоретическими курсами о современной живописи и произведениях великих художников (Т. Жерико, Э. Делакруа, Г. Курбе, В. Ван Гог, П. Сезанн) он вел свои практические занятия с последующим обсуждением, во время которого анализировал работу совместно с учеником, убеждая его преодолевать трудности и развивать собственный стилистический почерк. Мастер использовал яркие образы, чтобы заинтересовать студентов и выявить склонность каждого к тому или иному течению. Он заставлял их писать натюрморты, сам составлял натурную композицию в манере кубизма, например балалайку и череп. «Теории у нас не было, а были жаркие споры»⁶³, — вспоминал один из его учеников, который после занятий мэтра бежал к Пэну, где рисовал с натуры. Методы Малевича подвергались критике со стороны властей. Прозванный Юдиным «черным попом», он воспринимался как божий пророк или гуру, гипнотизировавший студентов, нарушая развитие их личности: они могли творить лишь в его отсутствие. Тем не менее многие ученики не разделяли взглядов мастера и смогли избежать его влияния. А. Ромм упрекал Малевича в навязывании учащимся супрематизма в ущерб студии Пэна, слишком маленькой, чтобы принять большое (сорок, по мнению А. Ромма) количество студентов. Школа не давала возможности изучать импрессионизм, если он кого-либо интересовал, выбор был один: или реализм, или супрематизм⁶⁴.

Ермолаева, со своей стороны, постоянно боролась с бытовыми проблемами, обостренными гражданской войной.

Так, И. Вишняку, обратившемуся с просьбой о выделении жилых комнат его семье в здании школы, она вынуждена была отказать, мотивируя отказ нехваткой помещений для занятий⁶⁵.

В июле 1921 г. в Витебск приехал художник-сезаннист Роберт Фальк. Проработав некоторое время педагогом, он в августе был назначен хранителем Музея современного искусства. В начале учебного года, судя по ведомости, в школе преподавали В. Ермолаева, К. Малевич, Н. Коган, Г. Носков, С. Юдовин, Ю. Пэн, а также М. Векслер, бывший ученик. Кроме того, на пост заместителя директора был назначен Иван Гав рис, уже заменявший В. Ермолаеву в ее отсутствие в мае 1921 г. Многие выпускники стали руководителями мастерских (Г. Носков, М. Векслер, И. Гаврис), что отчасти решило проблему дефицита средств и штатных преподавателей.

В конце 1921 — январе 1922 г. Витебские высшие государственные художественные технические мастерские были реорганизованы в Витебский художественно-практический институт. Новый статус расширил практическую часть обучения. Ермолаева стала ректором института, но в 1922 г. выделение бюджетных средств для нового вуза прекратилось. Письмо губпрофобра (Витебский губернский отдел профессионального образования) сообщало об острых финансовых затруднениях и обязывало руководство школы установить минимальный штат сотрудников: «Витгубпрофобр категорически предлагает произвести сокращение штатов возможно широко, оставив только те должности, дальнейшее сокращение которых должно катастрофически отозваться на учебных заведениях»⁶⁶.

Такое решение отражало реальное положение вещей в конце 1921 — начале 1922 г., когда на повестке дня в стране стоял только один вопрос: «борьба с голодом». Речь шла о невыносимых условиях жизни населения. Положение мастерских было критическим из-за полного отсутствия материальных средств и невозможности взыскивать плату с учащихся ввиду их бедности. Брошенные на произвол судьбы местными и центральными органами власти, которые на бесконечные просьбы института о помощи отвечали неизменным отказом, страдавшие от голода и болезней сотрудники вынуждены были продавать мебель, чтобы приобрести необходимые материалы для работы: «Преподаватели голодали, у <жены> Малевича на почве недоедания развился туберкулез»⁶⁷. В этих условиях школа все-таки смогла произвести свой первый выпуск: 11 человек получили дипломы, а 17 должны были продолжить образование в Москве или Петрограде. Под давлением развернутой властями враждебной по отношению к искусству авангарда политики Малевич со своими единомышленниками был вынужден в июне 1922 г. уехать в Москву⁶⁸, а затем в Петроград, где продолжал преподавать основы супрематического искусства в Гинхуке.

В августе того же года, после тщетных попыток спасти институт, Витебск покинула В. Ермолаева, чтобы затем присоединиться к Казимиру Севериновичу и стать педагогом Гинхука.

Осенью школа переживала серьезный кризис в связи с отъездом многих сотрудников и профессоров, «не было средств, чтобы пригласить новых педагогов и отремонтировать здание»⁶⁹. Ермолаева передала дела И. Еаврису, молодому художнику и неопытному администратору, которому было трудно справляться с требованиями местных властей. В это время на общем собрании Ю. Пэна избрали проректором по учебной работе, С. Юдовина — проректором по хозяйственной части, А. Бразер и Е. Минин стали преподавателями. Атмосфера в школе была катастрофической, руководство города грозилось отдать часть ее помещений Музыкальному техникуму: в итоге после ремонта преподаватели лишились мастерских на первом этаже⁷⁰.

Тем не менее школе удалось организовать две выставки в середине и конце учебного года, в течение которого там обучалось 60 студентов, что далеко не сравнимо с большим количеством учащихся, посещавших школу с января 1919 по май 1921 г.

В начале апреля государство решило опять полностью реорганизовать институт и перевести его в помещение бывшей синагоги, чему И. Гаврис не смог противиться.

После ревизионного инспектирования учреждения губернские власти приняли решение преобразовать его в Витебский художественный техникум, который начал работать в сентябре 1923 г. Пэн оставил официальную педагогическую работу и вернулся к частным урокам в своей мастерской. С уходом И. Гавриса школу возглавил скульптор М. Керзин, бывший директор художественного техникума в Велиже. Оттуда приехали и многие преподаватели, опытные художники, приверженцы реализма (Н. Волков, М. Энде, М. Лебедева), заменившие старую профессуру (Ю. Пэна, А. Бразера, Е. Минина, С. Юдовина). Это решение, принятое на национальном уровне, положило конец развитию авангардных течений, супрематизму и левому искусству. Бывшие педагоги, такие как Ю. Пэн, С. Юдовин и Е. Минин, возмущались авторитаризмом директора М. Керзина и обвиняли его в предательстве демократических принципов свободных мастерских.

В течение нескольких лет Витебск был творческой лабораторией художников-новаторов различных направлений, которые не только применяли на практике и в педагогике свои эстетические теории, но и преображали город, превращая его в художественную Мекку авангарда.

Далее мы рассмотрим, как Шагал реализовал еще одну задачу своего пребывания в Витебске, т.е. задачу создания из родного города очага культурной жизни в регионе.

Примечания

1. Шагал Марк. Народное художественное училище. Витебский листок. 1918. 16 ноября. Цит. по: Наливайко Л. К истории художественной жизни Витебска 1918—1922. Витебск, 1994. С. 6.

2. Артель — основная форма социалистического производственного объединения граждан для ведения коллективного хозяйства на базе обобществления средств производства.

3. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 149.

4. Семья Мстислава Добужинского жила в Витебске. Сам художник преподавал в Петербурге, где познакомился и подружился с Шагалом.

5. Янис Тильберг — латышский художник, скульптор, график. Активный участник реализации плана монументальной пропаганды в Ленинграде.

6. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 146.

7. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 147.

8. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 2.

9. Подлипский А. Васильковые годы Марка Шагала или Витебск в судьбе художника. Витебск, 1997. С. 44—45.

10. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 1.

11. Шатских А. Последние витебские годы Марка Шагала // Шагаловский сборник. С. 247.

12. Известия Витебского губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. 30 января.

13. Витебский листок. 1919. 21 января.

14. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 4.

15. ГАВО. Ф. 246, оп. 1, д. 22. С. 7, 9, 17, 28, 29, 31 Б.

16. Известия Витебского губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. 5 февраля.

17. Известия Витебского губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. 5 апреля.

18. Известия Витебского губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. 31 июля.

19. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 148.

20. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 125. Анкеты сотрудников Витебской художественной школы. О личности «Витебской Джоконды» см.: Вера Ермолаева в Витебске // Зборнік выступленняў на навуковай канферэнцыі, прысвечанай 75-годдзю Віцебскай мастацкай школы. Віцебск, 1994. С. 15—24.

21. Гугнин Н. Из истории Витебской художественной школы // Шагаловский сборник. Витебск, 1996. С. 107.

22. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 6.

23. 600 человек было записано в школу, а 300 продолжили занятия (Шагал Марк. О витебском народом художественном училище // Школа и революция. 1919. 16 августа).

24. Суэтин Николай Николаевич (1897—1954) — художник, один из ближайших учеников и соратников К. Малевича. Учился в Витебской школе, был одним из основателей УНОВИСа в 1920 г. С 1922 по 1926 г. работал в ГИНХУКе научным сотрудником формальнотеоретического отдела, принимал участие в создании «архитектонов», супрематического дизайна фарфора, в 1936—1937 гг. — в оформлении павильона СССР на Международной выставке в Париже, удостоен Гран-при. Проектировал гроб-архитектон для Малевича, организовал похороны учителя как художественную акцию супрематизма.

25. Хидекель Лазарь Маркович (1904—1986), живописец, состоял в различных обществах авангардной архитектуры. В 1918 г. поступил в Витебскую народную художественную школу. Учился у М. Шагала, М. Добужинского. В 1919 г. оказался под влиянием К. Малевича, работал в мастерской Эль Лисицкого. Один из организаторов УНОВИСа, был членом его учредительного комитета, активно публиковался в газетах, манифестах и Альманахе. В 15-летнем возрасте принимал участие в выставках вместе с К. Малевичем, М. Шагалом, В. Кандинским, Р. Фальком, А. Родченко, О. Розановой. В 1922 г. уехал за Малевичем в Петроград, поступил в ПИГИ (Петроградский институт гражданских инженеров), работал в ГИНХУКе, боролся с консервативными методами преподавания. Творчество отмечено сильным влиянием супрематизма (Хидекель Р. Над видимой реальностью. Мишпоха. № 3. 1997. С. 13—15. Tumarkin Goodman S. (éd.). Russian Jewish Artists in a Century of Change 1890—1991. Munich; New-York; Prestel, 1995).

26. Юдин Лев Александрович (1903—1941). Член Витебского УНОВИСа (1920—1922), вслед за К. Малевичем уехал в Петроград, работал в ГИНХУКе научным сотрудником формально-теоретического отдела, принимал участие в «Первой художественной выставке русских художников» в Берлине (1922). В конце 1920-х гг. Иллюстрировал детские книги и журналы, в 1930-х гг. активно занимался бумажной скульптурой. Его дневник, написанный в эпоху УНОВИСа, является сегодня важнейшим документом о супрематической педагогике (Карасик Ирина. Лев Юдин: от живописи к скульптуре и фотографии. Классический авангард. Витебск. Витебск, 1997. С. 61—68).

27. Чашник Илья Григорьевич (1902—1929). Учился у Ю. Пэна, затем у М. Шагала. Попал под влияние К. Малевича, стал одним из самых верных его учеников и ближайших сотрудников. Принимал активное участие в создании УНОВИСа, был редактором издания «УНОВИС. Листок», автор многих теоретических статей о супрематизме. Развивал супрематические идеи в различных видах искусства: театре, графике, архитектуре, плакате. Окончив Витебскую школу, в 1922 г. с Малевичем уехал в Петроград, работал на фарфоровом заводе (1923—1925), участвовал в создании «архитектонов», экспонировал свои работы на Берлинской выставке 1925 г. (см.: Tumarkin Goodman, S. Op. cit. P. 162).

28. О работе Казимира Малевича в Витебске см.: Крэпак Барыс. Я выйшаў за нуль... // Культура. 1993. № 34—35. Публикация практически повторяет статью Александры Шатских «К. Малевич в Витебске» (Искусство. 1988. № 11).

29. Письмо цит. по: Valabregue F. Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Images en manœuvre éditions, 1994. P. 155.

30. Marcade J.-C. L’avant-garde russe. Paris, 1995. P. 203—205.

31. Шатских А. К. Малевич в Витебске. С. 39.

32. О деятельности УНОВИСа, творческих поисках К. Малевича и его последователей см.: Shadowa L.A. Suche und Experiment. Dresden, 1978.

33. Определение Эль Лисицкого, цит. по: Marcade J.-C. L’avant-garde russe.

34. Альманах УНОВИСа репродуцируется в: Shadowa L.A. Suche und Experiment. P. 312.

35. Shatskikh A. Unovis: Epicenter of a New World // The Great Utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde 1915—1932. P. 56.

36. Членами УНОВИСа были: Малевич, Ермолаева, Лисицкий, Коган. Чашник, Хидекель, Рояк, Суэтин, Юдин, Гаврис, Червинко, Цейтлин, Моисей Кунин, Анна Каган, Иосиф Мейерзон, Тевель Шапиро.

37. Цит. по: Valabregue F. Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Images en manœuvre éditions, 1994. P. 101.

38. Valabregue F. Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Images en manœuvre éditions, 1994. P. 158.

39. Meyer F. Marc Chagall. Paris, 1995. P. 127.

40. Шатских А. Разные роли Марка Шагала. Из воспоминаний Александра Ромма // Независимая газета. 1992. 30 декабря.

41. Витебский листок. 1919. 24 апреля.

42. Известия Витебского губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов. 1919. 19 сентября.

43. Marc Chagall, les années russes, 1907—1922. Catalogue d’exposition du Musée d’Art moderne de la ville de Paris, 1995.

44. Лисов А. Художник и власть: Марк Шагал — уполномоченный по делам искусств // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1997. № 2. С. 94.

45. Шатских А. Разные роли Марка Шагала.

46. Шатских А. Последние витебские годы Марка Шагала // Шагаловский сборник. С. 252.

47. Valabregue F. Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Images en manœuvre éditions, 1994. P. 155.

48. Шатских А. Последние витебские годы Марка Шагала. P. 253.

49. Письмо, подписанное В. Ермолаевой 8 апреля 1920 г. (ГАВО. Ф. 101, оп. 1, д. 24. С. 84).

50. ГАВО. Ф. 101, оп. 1, д. 22. С. 232.

51. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 50—51.

52. ГАВО. Ф. 101, оп. 1, д. 24. С. 84.

53. ГАВО. Ф. 101, оп. 1, д. 22. С. 165.

54. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 57.

55. El Lissitzky architecte, peintre, photographe, typographe 1890—1941 // Catalogue de lexposition du Musée d’Art moderne de la ville de Paris. 1991.

56. ГАВО. Ф. 101, оп. 1, д. 22. С. 304.

57. Письмо В. Ермолаевой, адресованное зав. Витебского ГУБОНО. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 91.

58. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 59. С. 6.

59. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 161.

60. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 106, 107.

61. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 123.

62. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 59. С. 6.

63. Воспоминания Цейлерта цит. по: Гугнин Н. Из истории Витебской художественной школы // Шагаловский сборник. Витебск, 1996. С. 110.

64. Статья А. Ромма в журнале «Искусство» подотдела народного образования Витебского губисполкома и Союза работников искусств Витебска. Витебск, 1921. № 2—3.

65. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 155.

66. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 152.

67. Воспоминания Гавриса цит. по:. Valabregue F. Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Images en manœuvre éditions, 1994. P. 167.

68. ГАВО. Ф. 837, оп. 1, д. 58. С. 166.

69. ГАВО. Ф. 246, оп. 1, д. 310. С. 31.

70. Гунгин Н. Последний год деятельности витебского художественнопрактического института (1922—1923 уч. год) // Зборнік выступленияў на навуковай канферэнцыі, прысвечанай 75-годдзю віцебскай мастацкай школы. Віцебск, 1994. С. 68.