Главная / Публикации / Клер Ле Фоль. «Витебская художественная школа (1897—1923)»

Витебская школа и движение за еврейское возрождение

Была ли причастна Витебская школа к реализации национальной художественной программы, отстаиваемой в столицах, если учесть, что ее главные действующие лица в большинстве своем были евреями? Можно ли считать ее деятельность осуществлением мечты В. Стасова и М. Антокольского о создании еврейского учебного заведения?

Учителя и ученики Витебской школы прошли творческий путь, параллельный своим коллегам — активным участникам еврейского обновления, включившись в те же эстетические поиски.

Близкие передвижникам и идеям В. Стасова, витебские художники под руководством Пэна развивали на первых порах реалистическую стилистику, используя еврейскую тематику. Как и мастера первого поколения, они вносили в самую смелую эстетику эпохи элементы национальной культуры, в отличие от тех, кто предпочитал ассимиляцию (И. Левитан, Л. Бакст), не отказались от своей идентичности и не стремились, как М. Антокольский, оставаясь евреями, интегрироваться в мировое искусство. Пэн и его ученики пошли по третьему пути, который привел их к изучению провинциальной жизни и сделал «этнографами» еврейского общества, тогда как первые этнографические экспедиции проводились только в начале века.

Витебская школа адаптировалась к стилистическим изменениям, вызванным появлением и расцветом новых художественных течений. Став одним из центров авангарда, она дала возможность еврейским художникам реализовать идею создания универсального искусства и оказаться в самом сердце нееврейской культуры. По примеру И.-Б. Рыбака и Б. Арансона многие из них обратились к современному искусству, и в частности к супрематизму Малевича, чтобы принять активное участие в художественной революции. Иллюстрируя книги на идише, они вносили свой вклад в национальную культуру, параллельно работая в системе русского авангарда. Активное увлечение абстракцией и авангардными формами искусства напоминает творчество Н. Альтмана, Р. Фалька, братьев Н. Габо и А. Певзнера. Синтезируя кубофутуризм, супрематизм и конструктивизм с иудаизмом, молодые витебские художники точно следовали программе национального обновления, выработанной в столицах, но делали это в рамках объединения УНОВИС, чуждого еврейскому движению.

Витебская школа собрала целую плеяду живописцев, творческая судьба которых была очень разной. В годы оголтелого антисемитизма они разрабатывали еврейскую тематику в своем местечке, где не ощущали никакой враждебности; затем, чувствуя себя обязанными советской власти за обретенную свободу, обратились к революционному искусству. С ужесточением режима эти художники или адаптировались к новой эстетике, интегрировав некоторые элементы еврейской культуры, или эмигрировали. Многие из них путешествовали и продолжали обучение в городах Российской империи и Западной Европы (М. Шагал, Эль Лисицкий, С. Юдовин, Д. Якерсон, Е. Кабищер-Якерсон, А. Бразер). Фактор мобильности, решающий для евреев в начале века и обогативший их искусство, не ограничивал творческую жизнь занятиями у Пэна и городской деятельностью.

Позиция витебских мастеров формировалась в зависимости от исторических событий и социального окружения. Означает ли факт близости ориентаций школы и движения за еврейское возрождение, что она следовала рекомендациям и инициативам столиц? Стала ли Витебская школа первым примером конкретной реализации программы, разработанной еврейскими художниками в Санкт-Петербурге?

Школа вне движения за еврейское возрождение

Несмотря на кажущуюся очевидность, Витебск не был «филиалом» еврейского художественного движения. Участие Пэна и Шагала в системе национального обновления было ограниченным и двойственным. Оба мастера дистанцировались от дискуссий и не распространяли в городе теорий о судьбах еврейского искусства, отдавая предпочтение обучению студентов, на собственном примере показывая, каким должен быть национальный художник, считавший себя евреем и творившим как еврей. Витебск, таким образом, не стал признанным еврейским художественным центром.

Получив назначение на пост уполномоченного по делам искусств, Шагал пригласил в Витебск столичных художников в качестве преподавателей. Он не ставил им условий и не ограничивался представителями какого-то одного течения. Те, кто откликнулся на его призыв, были в основном авангардистами. Ни один еврейский художник, активист национального движения, не откликнулся на его воззвания. Эль Лисицкий приехал в Витебск в июле 1919 г., по всей видимости, не для защиты еврейского искусства, а из-за дружеских отношений с Шагалом, привязанности к городу и своему первому учителю Пэну. Витебск, в отличие от других городов черты оседлости, не стал очагом еврейской культурной революции. Киев, где действовали Культур-лига и школа Александры Экстер, был более близким к ее центру. Вильно — истинная политическая, культурная и религиозная метрополия литовских евреев¹ — считался признанной столицей идишистской культуры благодаря наличию многочисленных еврейских типографий и национальной художественной школы, основанной в 1902 г. И. Гинзбургом. Обе российские столицы представляли соответственно два полюса еврейской культуры. Витебск же не воспринимался еврейскими художниками как национальный центр искусства. Это частично объясняется его отдаленностью и сложившимся образом провинциального города, не очень развитого в культурном отношении. Пэн не рекламировал свою деятельность за пределами губернии, кроме того, он не представлял свою студию как школу еврейского искусства, а называл «школой рисования и живописи художника Пэна». Шагал вовсе не стремился использовать свой мандат уполномоченного для развития еврейского искусства, а полностью посвятил себя защите революционного творчества, на короткое время отодвинув в сторону проблемы национальной программы. Кроме того, как мы уже говорили, он отошел от этого движения и напрямую не участвовал в его деятельности.

Вследствие позиции, которую занимали заведующие Витебской школой, — безразличие к национальному возрождению, — город не привлек внимания еврейских художников из других регионов. Почему сложилась ситуация дистанцированности витеблян от национальной художественной революции? Чем объяснить отсутствие у коллег Шагала стремления идентифицировать себя с движением за еврейское возрождение и участвовать в развитии его программ?

Появление еврейского искусства в начале XX в. стало фактом естественным и неизбежным, учитывая тот вес, который приобрели евреи во всех сферах жизни общества. Витебские художники не прошли этого пути борьбы за свою культуру, они выразили свою причастность к ней реальной практикой, получив доступ к свободному творчеству, участвуя в повседневной художественной деятельности, не ощущая необходимости оправдываться и что-то доказывать. В отличие от других еврейских художников, им не нужно было бороться за право существования своего искусства. Они добились этого без особых трудностей благодаря студии Пэна и радушной среде витебской еврейской интеллигенции. В других национальных центрах позиция художников была более активной, сформированной под влиянием идей Гаскалы.

В столицах, пропитанных идеями Просвещения, их буквально подталкивали к действию по защите еврейской культуры перед лицом антисемитизма и против интеграции в российское общество. Витебские художники, будучи в своем городе, как в укрытии, практически не ощущали антисемитизма и не видели необходимости с подобным рвением бороться за свое существование, что наблюдалось в «более российских» городах. Кроме того, из-за незначительной роли Гаскалы в Витебске они не стремились к социальной интеграции: город принял их творчество. Таким образом, ограниченное честолюбие витеблян, преданность своим общинам сделали их чуждыми национальным волнениям. Более амбициозные из них, претендовавшие на принадлежать к мировому искусству, творцы с универсальными идеями и открытой душой, неоднозначно относились к еврейскому художественному обновлению. Эль Лисицкий, М. Шагал, О. Цадкин, привязанные к своим родным городам, их традиционной и умиротворенной атмосфере, избежали участия в процессе национального возрождения. Витебск был для них лишь эпизодом, поскольку не мог удовлетворить их любознательности и жажды творчества. Каждый имел свои причины дистанцироваться от дискуссий, не желая сужать свое искусство до национальных рамок, стремясь обогатить другие культуры и не ограничиваться еврейской тематикой. Город стал для них лишь стартовой площадкой: «Мрачный Витебск, как ни парадоксально, служил не только инкубатором для современной и вековой еврейской мысли и современного еврейского изобразительного искусства, но и убежищем для участия евреев в супрематической абстракции»².

Витебские художники нашли, таким образом, свой стиль, свою манеру практики еврейского искусства. Некоторым из них этого было вполне достаточно, другие стремились обогатить ее элементами нееврейской культуры.

Может ли пример Витебской школы дать ответ на вопрос о еврейском искусстве?

Примечания

1. Территории, расположенные к северу от черты оседлости (Белоруссия и Литва), прозванные «Идишланд».См.: Lituanie juive, 1918—1940. Op. cit.

2. Wolitz. Ibid. P. 23.