Главная / Публикации / Клер Ле Фоль. «Витебская художественная школа (1897—1923)»

В поисках еврейской эстетики

Ю. Пэн — художник штетла

Ю. Пэн был проповедником «еврейского стиля» в живописи, что отразилось на его эстетике и тематике произведений.

Он всегда считал себя еврейским художником и развивал национальный жанр. Проанализировав работы мастера, мы сможем определить основные характеристики его творчества¹, которые отражают особое отношение евреев к пониманию феномена времени.

Иудаизм Пэна выражался его постоянным интересом к еврейским сюжетам, что объяснялось влиянием передвижников и Стасова. Своими картинами он стремился реконструировать жизнь местечек, с мельчайшими подробностями традиционного уклада, что придавало его работам этнографический характер, почти «документальный». В отличие от других художников, таких как Аронсон или Лисицкий, использовавших находки этнографических произведений в своей живописи, Пэн описывал быт близких ему людей, изображая каменщика, часовщика или субботнюю трапезу, художник представлял хорошо знакомый ему мир. Персонажи его картин словно принадлежат одной семье, общине, с которой он себя идентифицирует. Портреты, как и жанровые работы, являются настоящей реконструкцией традиционной жизни еврейского квартала в Витебске. Иногда он вводит в композицию предметы, которые переносят действие в соответствующий исторический контекст. Газеты на идише, что читают герои, напоминают об участии евреев в социалистическом движении и появлении в начале века многочисленных еврейских изданий: в «Письме из Америки» явно прочитывается намек на волну эмиграции евреев в конце XIX в. В отличие от Шагала, Пэн никогда не говорил ни о войне, ни о революции. Будучи свидетелем традиционной жизни и художником местечка, он не задумывался о том, что было за пределами провинциального мира. Равнодушный к политическим потрясениям, которые считал чуждыми своей духовности, он не интересовался ни их причинами, ни последствиями.

Анализ еврейской концепции времени, предпринятый Сильви Анн Гольдберг², говорит о том, что искусство Пэна по-своему отражает проблему темпоральности.

Возникает такое впечатление, что в его произведениях время застыло. Изображенные им персонажи и жанровые сценки — вне времени, они вечны. Некоторые временные знаки (газеты, часы) никогда не занимают в композиции центрального места. Исторические события или отсутствуют, или не драматизируются, или не являются основным сюжетом. Скорее всего, это задний план, более или менее связанный с персонажами: эмиграция заставляет евреев, оставшихся в России, переживать гораздо больше, нежели революционная агитация или новости с фронта, помещенные в газетах, которые читают часовщик или сапожник.

Отсутствие интереса к истории восходит к периоду разрушения второго Храма, событию, которое привело к «исчезновению всех записей происшедших впоследствии исторических событий»³. Свято верившие в явление своего Мессии, уверенные в том, что только следование заветам и исполнение их в повседневной жизни может привести к искуплению греха, евреи дистанцировались от исторических потрясений, «предпочитая воспоминания о прошлом интеграции в настоящее»⁴.

Изображая извечные жесты еврейской литургии (шаббат, чтение Торы) и вводя в композицию предметы культа (менора, tallit, священные книги), Пэн подчеркивает вневременной характер еврейской повседневности. Даже в портретах ремесленников, лишенных религиозных атрибутов, герои кажутся умиротворенными, избавленными от перипетий истории и человеческих амбиций. Они могли бы принадлежать другим историческим эпохам. Художник выражает идею, согласно которой, несмотря на географическую рассеянность, евреи выстояли, «построив свой собственный образ жизни, основанный на временном опыте, выразившемся в литургии и литературе»⁵.

Эта неразрывная связь с прошлым и тысячелетней историей прочитывается у Пэна благодаря появлению в его картинах извечного атрибута — священной книги, читаемой и перечитываемой евреями (Субботний ужин, Портрет И. Рабиновича, Талмудист). Священные книги (Библия, Талмуд) еще сохраняли, несмотря на секуляризацию, как следствие Гаскали, нерушимый авторитет в еврейском обществе и регламентировали конкретные жизненные ситуации. Художник неоднократно изображал женщин, читавших Taytsh-khoumesh⁶ и молитвенники на идише. Хотя такое видение и было необычным для еврейского искусства, оно отражало определенную реальность. Женщины, лишенные права изучения Торы и Талмуда, тем не менее имели в достаточном количестве книги на идише и собственные молитвенные сборники. Такое уважение Пэна к Слову выражено в неоднократном использовании текста в его живописных композициях. Хотя текст и занимает незначительное место в композиционной структуре, его роль для зрителя экспликативна и несет информацию о персонаже или описываемой ситуации. Еще один, часто встречающийся образ предмета в его работах, — это часы, символ времени, проходящего времени, но не оказывающего определяющего воздействия на еврейский народ.

Пэн писал много портретов в интерьере, помещая персонажей в их привычное окружение, в доме или мастерской. В иудаизме дом — святое место, где праведные евреи следуют заповедям согласно формулировке Мендельсона: «быть евреем дома и человеком — на улице». Художник использовал жанровую живопись для выражения специфики национальной духовности, и хасидизма в частности. Последний предполагал присутствие Бога в каждой вещи, повсюду. Любовь к деталям не была чужда мастеру. Он прибегал к символам, чтобы показать фундаментальные идеи иудаизма: чувства принадлежности «общности крови»⁷, семье, где каждый еврей — лишь частица целого. Такая концепция представляла еврейскую общину вечным обществом, «бессмертным» и нерасторжимым, устойчивым и незыблемым. Пэн предпочел темы жизненной гармонии более темным страницам истории — диаспоре, гонениям, нищете. Эти болезненные темы, связанные со смертью, трактовались другими витебскими художниками, в частности Шагалом.

М. Шагал: иудаизм как источник творчества

Пэн вдохновил Шагала на некоторые темы и передал определенные элементы своей иконографии. Как подчеркивает Зива Амишай-Майзельс⁸, Марк Захарович по-своему трактовал многие работы учителя и других художников (от Рембрандта до Махмадим). В 1912 г. он написал картину Понюшка табаку, навеянную пэновской картиной Утренняя глава из Талмуда, репродукция которой была помещена в журнале «Ost und West». По возвращении из Парижа он создал целую серию работ на еврейские темы, заимствованные у Пэна, Гиршенберга и Рембрандта, представлявшие сцены молитвы. Кроме сюжетной линии, Шагал унаследовал у своего учителя некоторые стилистические приемы: изображение часов как материального ощущения времени, а также текста, в основном религиозного, представленного на фоне композиций (Зеленый еврей, Красный еврей, Ворота на кладбище), которые напоминают о том, что евреи — народ читающий. Несмотря на отмеченное влияние Пэна, он оставался независимым по отношению к художественным течениям и никогда не принимал его реализма.

Шагал писал многочисленные жанровые сценки из еврейской жизни в собственном стиле, где соединялись элементы примитивизма, экспрессионизма и кубизма. С самого начала он обратился к изображению еврейского быта: Обрезание, Рождение, Свадьба, В бане. В Париже отказался от чисто еврейской тематики, написав удивительные полотна, вдохновленные творческим воображением и чувствами ностальгии по России и Витебску. После возвращения из Франции художник написал целую портретную галерею соотечественников (Понюшка табаку, Зеленый еврей, Красный еврей). В этот витебский период жанровые сценки его картин разворачивались на фоне войны (Продавец газет). Как и Пэн, он создал типологию жителей местечка: ремесленников, торговцев, дворников, разносчиков, водовозов, музыкантов kleizmorim, скрипачей; изображал национальные праздники и жизнь синагоги (Хаггада, Суккот, Пурим, Синагога, Этюд). В живописных панно для Московского еврейского камерного театра (Музыка, Танец, Театр, Литература) Шагал отразил разнообразные грани таланта евреев. Кроме того, через все творчество мастера прошли темы хасидизма и идиша, которые во многом определили его яркую стилистику.

Несмотря на то что Шагал отвергал религиозную ортодоксальность, его творчество было пропитано хасидской культурой, в которой прошло его витебское детство. По мнению Е. Лебедевой⁹, он нашел в этом мировоззрении символические знаки, ставшие основой его пластического языка. Хасидизм диктовал правила поведения на все случаи жизни и быта. Идея о том, что Бог живет в каждой вещи, отразилась в искусстве Шагала посредством особого внимания к деталям того мира, в котором обитали его персонажи. Вероятность вездесущности Творца открывала мир чудесному и сверхъестественному, где светское и духовное соединялось воедино. Растворенность божественного в обыкновенных вещах создавала фантастическую шагаловскую атмосферу, где все было позволено: никого не удивляло, что козы были зелеными, а влюбленные летали. Ощущение праздника и любовь к танцу выражены в театральных панно (см. декорации к Еврейскому камерному театру), но эти моменты счастливой жизни сменялись другими аспектами еврейской культуры: разбросанностью по всему миру и изоляцией, отдаленностью от родного очага. И этот мир, насыщенный страданием и радостью, изображен Шагалом с присущим ему юмором. Все его творчество пропитано опытом жизни в хасидской среде и народной идишистской культурой¹⁰.

Зива Амишай-Майзельс в статье, опубликованной в 1978 г.¹¹, полагает, что ключом к пониманию шагаловского искусства является фон еврейского местечка, его связь с национальной спецификой. Первое крупное произведение Похороны — прямая иллюстрация выражения на идише «мертвая улица» (а toyte gas), которое он использовал для изображения атмосферы скорби и неотвратимой трагедии {улицы}¹². В Святом семействе (1910) маленький бородатый Христос напоминает другое выражение: «любой еврейский ребенок рождается стариком». В парижских работах связь с национальной культурой чрезвычайно сильна: Поэт (1911), где перевернутая голова означает на идише беспорядок, смятение. Картина России, ослам и другим (1911—1912) основана на комбинации идишистских идиом: «летящая голова» символизирует воображение, дух; «корова на крыше» — часть еврейского выражения; красная корова — символ религиозного ритуала, великой веры. Полотно Над Витебском (1914) иллюстрирует словосочетание на идише «пересечь город». Источником вдохновения для Шагала были также еврейские легенды. Посвящение Аполлинеру (1911—1912) — символ Созидания и Падения. Понимание этих еврейских аллюзий проясняет живопись художника.

Еврейская культура была частью близкого ему мира. Он изображал его инстинктивно, не вырабатывая какой-либо особой обучающей программы в художественной школе во время своего комиссарства. В это время Шагал писал очень мало, озабоченный административной работой. В редкие моменты творчества он предпочитал революционные темы еврейским. Однако его харизма и экспрессивность живописного языка, безусловно, оказывали огромное влияние на студентов.

Можно ли говорить об общей эстетической программе Витебской художественной школы?

Школа еврейского искусства?

Подготовка витебских учащихся предполагала посещение студии Пэна в течение нескольких месяцев, затем некоторые из них поступали в народное художественное училище, где продолжали свое образование. По их работам можно судить о еврейском характере витебского искусства, который включает в себя следующие элементы: наследие Пэна и современных еврейских мастеров, а также их собственная индивидуальность.

Художники Витебской школы (за исключением эпизода с УНОВИСом) рано или поздно обращались к жанровой живописи, изображая провинциальный быт. Практически все они писали портреты евреев, от нищих до талмудистов, по примеру Пэна, в своих композициях часто прибегали к введению в них текста и изображения часов (Каддиш Е. Кабищер-Якерсон, Отдых С. Юдовина). Их интересовал еврейский фольклор и изобразительное народное творчество. Несмотря на увлечение современным искусством или приверженность реализму, эти художники не хотели терять связи с национальными корнями. Д. Якерсон, С. Юдовин, Эль Лисицкий и М. Шагал активно использовали орнаментальные мотивы для иллюстраций народных сказок, как еврейских, так и нееврейских. Е. Кабищер-Якерсон воспроизводила в дереве образы животных, традиционно украшавших надгробия, или ритуальную утварь. М. Аксельрод иллюстрировал книгу Соловей Змятрока Бядули (1932), белорусского писателя еврейского происхождения.

Некоторые из них, увлеченные еврейской культурой, создавали портреты писателей и художников (А. Бразер, З. Азгур, Л. Ран). Пэна и его учеников связывал общий подход к пейзажной живописи и, в частности, к изображению Витебска и его предместий как символов города и местечка. Такая характерная для воспитанников школы манера создания живого образа, портрета-ландшафта исходит, безусловно, из любви мастера к месту своего обитания. На этом общие черты могли бы закончиться. Ученики привнесли собственную тематику в наследие учителя: кладбища и похороны. Шагал, возможно, был первым, кто обратился к данному сюжету в работе Похороны (1908), а также в других произведениях (Кладбище, Ворота кладбища, 1917). С. Юдовин, Е. Кабищер-Якерсон, И. Мильчин изображали трагические Похороны в местечке, придавая им символический, а порой и вещий смысл, как бы предсказывая печальный конец штетлам. Унаследовав пэновскую тематику, они трактовали ее совершенно иначе. Контраст между спокойствием безмятежных пейзажей мастера и трагической безысходностью произведений учеников весьма значителен.

Самобытность Витебской школы основана на созданном ей образе местечка. Несмотря на различие творческих путей, стилей, которые формировались под влиянием современных тенденций (модерн, затем кубизм и супрематизм — для Д. Якерсона, абстракция и супрематизм — для Лисицкого и т.д.), художники в довольно однообразной манере изображали штетл. В отличие от киевских кубистов (И-Б. Рыбак, М. Эпштейн) витебляне подчеркивали этнографические черты местечек, где детали становились главными элементами композиции. Несмотря на такую точность, их видение носило некий мистический характер, отражавший способ существования «между небом и землей»¹³, где все нескладно и нестабильно, где небо перечеркнуто резкой диагональю колодезных журавлей. Витебские художники создали невероятно фантасмагорические и мрачные картины штетла, настолько выразительные, что их затем повторяли многие живописцы. Графическое искусство позволило УНОВИСу и авангарду внести свой вклад в эстетику города, что дало новый импульс к созданию его стилизованного образа. Черно-белые композиции значительно усиливали атмосферу мрачности и безысходности, подчеркивая замкнутость жизни местечка, лишенного неба, его изолированность, а также ощущение опустошенности и подавленности. Используемая не столько в целях агитпропа, сколько для развития еврейской культуры, графика способствовала активизации публикаций с иллюстрациями рассказов на идише и репродуцированию традиционных мотивов, позволивших достойно представлять национальное искусство и открывать для широкой публики истинную картину жизни и быта населения в черте оседлости (сцены погромов, войны, нищета). Д. Якерсон, например, оформил много сказок (Бабушкин козлик, Золотое яичко, 1921), используя стилистику еврейской народной картинки с изображением панорамы местечка и образами животных. В графических рисунках нашли свое воплощение материалы этнографических экспедиций.

Интерес художников к национальной культуре во всех ее проявлениях способствовали созданию истинно еврейского учебного заведения. Изображая штетл и окружающую действительность, витебские мастера обращались к тематике, близкой Пэну, придав ей, однако, новую стилистическую трактовку, более яркую, выразительную, беспокойную. Так они отражали потрясения, выпавшие на их долю и на местечки, столь дорогие их учителю.

Примечания

1. Kazovsky. Op. cit. P. 33—70.

2. Goldberg S.A. La Clepsydre. Essai sur la pluralité des temps dans le judaïsme. Paris, 2000.

3. Ibid. P. 132.

4. Ibid. P. 143.

5. Ibid. P. 155.

6. Молитвенные сборники на идише, предназначенные в основном для женщин.

7. Лебедева Е. Витебские истоки искусства Марка Шагала // Шагаловский сборник. С. 173.

8. Amishai-Maiseis Z. Op. cit. P. 78, 80—84.

9. Лебедева E. Указ. соч. С. 167—175.

10. Soltes O.Z. Language, Art and Identity: Yiddish in Art from Chagall to Shalom of Safed // Greenspoon L.J. (ed.). Yiddish Language and Culture, Then and Now. Omaha, 1998. P. 17—29.

11. Amishai-Maiseis Z. Chagalls Jewish in-Jokes // Journal of Jewish Art. Vol. 5. 1978. P. 76—93.

12. Chagall cité dans: Marc Chagall, les années russes, 1907—1922 // Catalogue d’exposition du Musée d’Art moderne de la ville de Paris, 1995.

13. Kazovsky. Op. cit. P. 62.