Главная / Публикации / Клер Ле Фоль. «Витебская художественная школа (1897—1923)»

Космополитическая художественная школа

Какое определение можно дать Витебской школе? Как провинциальной и академической, авангардистской и революционной, или еврейской?

Частичный ответ на эти вопросы мы находим в шагаловской речи, проливающей свет на роль Пэна в Витебске: «...Ваши работы, характеризующие определенную полосу жизни России и евреев, будут собраны в специальном месте в будущем музее гор. Витебска...»¹. Шагал, таким образом, оценивает творчество мастера в трех измерениях: еврейском, русском и провинциальном.

Искусство Пэна и его учеников по своей тематике имела, бесспорно, еврейский характер, хотя отделить творчество мастера от более широкого контекста, который определил бы его место в господствующей на белорусской земле русской культуре, практически невозможно. Сосуществование в зоне черты оседлости еврейского, русского и белорусского или украинского населения стало причиной взаимодействия еврейской и нееврейской культур, чему способствовали исторические условия. С одной стороны, либеральная политика Александра II и идеи народников позволили евреям получить более свободный доступ в российское общество и русскую культуру. С другой — Гаскала благоприятствовала их полному слиянию с коренными жителями, в то время как хасидизм отстаивал сохранение национальных традиций. Эстетика, преподаваемая Пэном, формировалась под влиянием Академии художеств и передвижников. Он был евреем по своей плоти и мировоззрению, а русским — по стилю, заимствованному в академической школе живописи.

Искусство мастера и его студентов обращалось как к еврейской, так и к нееврейской публике. В своих работах он прибегал к национальным темам и персонажам, но изображал их на белорусском фоне. Он создавал портреты евреев, изучая их быт, психологию и помещая на задний план картины или избу, или православную церковь. Его картины очень много говорят о еврейской жизни и одновременно о совместном существовании с белорусами.

Фон пэновских композиций заполнен многочисленными деталями — реалиями повседневности, ярким примером чему может служить полотно Сват (Менахем-Мендл), где литературный герой Шолома-Алейхема изображен в полный рост, за ним — два деревянных домика: левый с зелеными ставнями и козочкой и правый, без ставен, с забором, за которым прогуливается кабанчик. По этим атрибутам можно догадаться, что левый дом принадлежит еврею, а правый — белорусу. Пэн, как всегда, предлагает нам свое светлое, оптимистическое и умиротворенное восприятие реальной действительности: бесконфликтное сосуществование евреев и неевреев, отсутствие гетто, которое отделяло бы их от общества: все равны в своей беспросветной бедности, ежедневно сталкиваясь с одинаковыми проблемами.

Подобное соседство белорусского и еврейского домов в картине Домик с козочкой свидетельствует о том, что искусство мастера не было «чисто» национальным. Художник сумел привнести свое еврейское видение на нееврейскую почву, которая представлена ее символами: самовар, покосившиеся избы, купольные церквушки, улочки, витебские задние дворы, реки, типичный образ белорусской природы. В работах его учеников мы находим то же сосуществование культур.

Так, М. Моносзон изображал урбанистический пейзаж российского провинциального города (Дворик моего детства). Тем не менее восприятие реальности у некоторых воспитанников Пэна было не столь идиллическим. С. Юдовин писал сцены ужасных погромов, виды заброшенных и опустошенных местечек. Е. Кабищер-Якерсон, И. Эйдельман и Б. Малкин предпочитали изображать трагическую жизнь, нежели полное взаимопонимание между евреями и неевреями.

У Шагала принадлежность к русской общине выражена еще более явно.

«Я очень люблю евреев (и думаю, смог это доказать), но я также люблю русских и другие национальности. Я пишу серьезные вещи для многих наций»². Как и Пэн, он в своих работах писал картины витебской жизни и своего нееврейского окружения. Его Русская свадьба (1919) представляет собой смешение русско-еврейских обычаев. Довольно часто в его картинах появляется русский текст³. Художник неоднократно обращался и к христианским темам⁴: Святое семейство (1910), Голгофа (1912), Явление (1917—1918). Интересно заметить, что среди символов, созданных и использованных им в течение всей жизни, Витебск всегда олицетворяла православная церквушка с куполом и крестом. Изображение родины ассоциировалось с этими церквушками и бревенчатыми избами. Каким же городом был шагаловский Витебск, русским или еврейским?

Русское искусство оказало сильное влияние и на творчество Шагала, так же как в свое время на искусство Пэна. Во время первого пребывания в Санкт-Петербурге он посетил выставку, организованную С. Дягилевым, где были представлены иконы, которые произвели на молодого живописца огромное впечатление⁵. В 1913 г. он увидел реставрированные иконы и, как многие художники-авангардисты, обратился к их сюжетам (Святое семейство, Распятие), используя формальные методы своей стилистики.

Подпитывая примитивистскую направленность творчества художника, они вдохновили его на создание собственного живописного пространства, которое игнорировало академические законы перспективы. Изображение на первом плане часто не согласовывалось с фоном, заполненным разнообразными сценками. Колорит их напоминал иконы. Шагалу удалось, интуитивно подбирая тон, придать изображению некоторый объем, не используя светотени и классического построения формы. Он вводил в композицию некоторые повторяющиеся элементы, навеянные христианством, например маленьких ангелов-хранителей. Одним из причудливых созданий его живописного мира была корова с человеческими ногами — образ, явно заимствованный из народных картинок — лубков. Петухи, птицы, летающие рыбы тоже словно пришли оттуда. Наследие Шагала вписано не только в хасидскую культуру, но и в русское искусство, в частности авангард, который в свое время инициировал интерес к народному творчеству. Его живописный мир был синтезом мифической иконографии, поэтики хасидизма и русской фантастической традиции (Н. Гоголь, «заумы» 1910-х гг.). Это двойственное влияние заключено в плоскостном характере его живописи, близости к миру животных, которых он возносил, как людей.

Итак, стили Пэна и Шагала восходят к русскому искусству, реалистическому или народному. Они в то же время отражали иудаизм посредством тематики, сложившегося мировоззрения и национальной идеи. Принадлежала ли витебская живопись еврейской культуре или была лишь провинциальным вариантом русского искусства? На примере Витебска мы постараемся рассмотреть щекотливый вопрос о существовании и природе еврейского искусства.

Попытка определения еврейского искусства на примере Витебска

Чтобы подойти к данному сюжету, мы сравним его с проблемой еврейской литературы, вернее, русско-еврейской, с целью более ясного представления различных гипотез, которые необходимо принять во внимание⁶.

Многие еврейские писатели в России говорили и писали по-русски. «Литература на русском языке, созданная российскими евреями, еврейская по тематике и мировоззрению, адресованная как еврейскому, так и нееврейскому читателю, воспринималась как региональная»⁷. Однако язык сегодня больше не является определяющим фактором культурной принадлежности, будучи слишком незначительным и неприемлемым для современного многонационального общества. К тому же далеко не все русскоязычные писатели чувствовали себя русскими. Как африканцы (в частности, Седар Сенгор), использовавшие французский язык, чтобы выразить негритянский дух, евреи обращались к русскому для создания истинно еврейской литературы.

Как и в литературе, язык живописи не определял культурной принадлежности. Принятие русской эстетики не означало для витебских художников отказа от своей идентичности. Проблема еврейского искусства заложена в основе понимания самого существования евреев: раствориться в нееврейской среде, оставаясь евреями. Как национальные общины приспосабливались к системе повседневной жизни русских людей, так и еврейские художники приняли различные формы проявления русского искусства. Однако при кажущейся интеграции в доминирующую нацию они продолжали развивать свои традиции, выражая идеи иудаизма в своем искусстве. Их положение оказалось, таким образом, довольно сложным: быть одновременно чужими и своими в российском обществе. Такое противоречивое желание интеграции и выживания в качестве нерусского народа определяло их место как внутри, так и вовне славянского мира. Бот почему это искусство не могло быть «чисто» еврейским, оно, безусловно, питалось коренной культурой. Резюмируя вопрос о еврейском искусстве, процитируем отрывок из статьи Жана Старобински «Попытка определения», проливающий свет на данную проблему: «Лишенные территориального, лингвистического, социального единства, без чего самобытная и самостоятельная культура проявить себя не может, евреи обратили свой взор к языкам и выразительным средствам, творцами которых на самом деле не были. Еврейский дух не смог создать национальную культуру и влился (правда, с опозданием) в нееврейские культуры. Этот дух присутствовал везде и одновременно — нигде. Способный воплощаться лишь в чужой материи, и материи, ему не присущей {...}, еврейский дух приспосабливается ко всем языкам: внедряется туда и выходит оттуда, когда они умирают, он выживает, чтобы превратиться в другие формы, более современные. Речь идет не столько о вторжении, сколько о даре. А забрать этот дар невозможно»⁸.

Автор этих строк не верил в существование еврейского народа и его культуры, а верил в его дух. Если даже еврейское население России и не имело глобальной культуры — гипотеза довольно спорная, — оно развивало более скромную культуру местечка, из которой вышли Пэн и Шагал, воспевавшие провинциальную жизнь с ее «колоритным бытом, талмудической ученостью и хасидской мистикой»⁹ — источник их вдохновения и живописи.

Витебская школа — прекрасный пример русско-еврейского искусства. Все местные художники вышли из штетла и с детства были связаны с обеими культурами. По примеру писателей-полиглотов (русский, идиш, иврит) они обращались ко многим живописным языкам и выбрали русскую эстетику, поскольку еврейская не давала им альтернативы, а национальной живописи до этого практически не существовало. Затем попытались, внося элементы еврейской культуры, присвоить ее и выработать свой стиль, основанный на доминирующем. Еврейское дореволюционное искусство (Пэн) в значительной степени зависело от русского (Стасов, Репин). Но после 1917 г. положение изменилось.

До этого евреи воспринимали русский мир извне, а еврейский — изнутри. Именно так оценивал Пэн все, что его окружало, выражая в живописи свою принадлежность к национальной общине и расставляя акценты скорее на сюжетной линии и еврейском мировоззрении, нежели на стиле, застывшем и, казалось, кем-то навязанном, автором которого он не был.

После октябрьских событий еврейские художники, теперь более многочисленные, одновременно причисляли себя к революционной России и еврейству, поскольку принимали активное участие в социалистическом движении и считали эту революцию своей. Такое бинокулярное видение обогатило их стиль и творчество. Двойственность принадлежности проявлялась в двойственности деятельности: Шагал работал на авангард и в то же время на национальное обновление, создавая книжные иллюстрации. Все витебские художники одинаково реагировали на эти события: ждали от революции легитимности своего искусства, обращаясь к кубофутуризму и супрематизму (И. Чашник, Л. Юдин, Н. Коган, Эль Лисицкий, Е. Рояк). Впервые еврейские художники могли влиять на русское искусство: они не только перестали быть зависимыми, но и приняли самое активное участие в обновлении культурного процесса. Именно в этот период, в 1920-е гг., в Витебске зародился истинно еврейский стиль в форме графических произведений. Обратившись к классической тематике (жизнь местечка, погромы), художники создали самобытное искусство, сплав влияния Пэна, экспрессионизма Шагала и техники, применяемой в мастерских УНОВИСа. Эти графические работы (по стилю и технике) напоминают книжные иллюстрации и наброски, выполненные во время этнографических экспедиций.

Российское еврейское искусство, с точки зрения витебских мастеров, является, таким образом, гармоничным синтезом современного творчества и еврейской местечковой культуры, живой, а не только библейской и религиозной. Погрузившись в это искусство, они не испытывали трудностей в выражении иудаистской духовности и не прибегали к этнографии, призывам и теориям.

Не весьма близкие к идеям Гаскалы художники не стремились так рьяно, как многие их коллеги, вышедшие из более зажиточных слоев, вливаться в христианское общество (Л. Бакст). Находясь вдали от еврейских культурных центров, они не принимали, как другие (И.-Б. Рыбак, Б. Аронсон, Н. Альтман), активного участия в движении национального возрождения. Мнение Шагала о своем первом учителе было сформулировано очень точно: русский, еврей, провинциал. Революция привнесла дополнительные характеристики: политическая позиция и приезд из столицы в провинцию новых мастеров, превративших Витебск в художественный центр. Еврейское искусство «обязано своей самобытностью белорусско-еврейской среде, т.е. целому комплексу составляющих: духовности, религиозности, святости, определявших жизнь евреев Российской империи»¹⁰. Его можно резюмировать как присвоение живописных культур определенной эпохи и места действия.

Примечания

1. Письмо Шагала Пэну по случаю 25-летия творческой деятельности последнего в Витебске. ГАВО. Ф. 1947, оп. 1, д. 29. С. 320.

2. Письмо Шагала администрации Государственного еврейского камерного театра от 12 февраля 1921 г. Цит. по: Marc Chagall, les années russes, 1907—1922 // Catalogue d’exposition du Musée d’Art moderne de la ville de Paris, 1995. P. 45.

3. Лавка.

4. Об образе Христа в творчестве еврейских художников см. главу 2 «Modernist responses to war and revolution: the Jewish Jesus» в: Sicher E. Jews in Russian Literature after the October Revolution. Cambridge University Press, 1995. P. 40—70.

5. Friedman M. Icon Painting and Russian popular Art as Sources of some Works by Chagall // Journal of Jewish Art. Vol. 5. 1978. P. 94—107.

6. Markish S. «A propos de l’histoire et de la méthodologie de l’étude de la littérature juive d’expression russe» et la table ronde animée par A. Derczanski sur «Cultures juive et russe: la question de la double appartenance» // Cahiers du Monde russe et soviétique. № XXVI. № 2. P. 139—166.

7. Ibid. P. 140.

8. Цит. по: Ibid. P. 147—148.

9. Казовский Г. Шагал и еврейская художественная программа в России. С. 83.

10. Marcade J.-C. Chagall et l’avant-garde russe // Marc Chagall. Les années russes... P. 47.