Главная / Публикации / Клер Ле Фоль. «Витебская художественная школа (1897—1923)»

Творческие судьбы еврейских художников

Кого можно считать еврейскими художниками? Достаточно ли родиться евреем и использовать национальную тематику, чтобы принадлежать к еврейскому искусству?

Искусство как позиция

Говоря о русско-еврейской литературе, Симон Маркиш считал, что «позиция, ориентация, концепция, точка зрения, как бы это ни называли, гораздо важнее, чем темы и пресловутые гены»¹. Принадлежность к еврейской литературе не определялась пассивным отношением, а свободным и сознательным выбором позиции, «ангажированностью».

На первый взгляд, согласно этому положению, Витебская школа не должна была быть еврейской, поскольку ее фигуранты не участвовали в еврейской художественной революции. Тем не менее, если способ выражения убеждений у творцов проявляется в их произведениях, Пэн и его ученики были ангажированными еврейскими живописцами. Если считать, что определяющим элементом иудейства в творчестве является его национальное сознание, чувство принадлежности к общине и труд на благо нации, то Витебская школа — тому идеальный пример. Все ее участники ощущали «органическую потребность в этой уникальной еврейской культуре»², единственной, которая могла сформировать национального художника. Такая позиция исключала ассимиляцию, отвергавшую или скрывавшую иудаизм и использовавшую чуждые ему сюжеты.

Ангажированность витеблян не проявлялась убедительной активностью, акциями или речами в защиту еврейской культуры. Это выражалось через искусство и глубокое чувство национальной принадлежности. Пэн пришел к пониманию «художественного творчества как формы национальной жизни, как способа национальной идентификации»³. Искусство в его глазах представляло собой фундаментальную ценность и важный фактор интеллектуального обновления еврейского народа. Настаивая на национальном характере живописи, Пэн стремился поднять культурный уровень народных масс, создавая понятные и доступные всем произведения, которые стали его вкладом в еврейское искусство. «Искусство не отделено от жизни, искусство есть самая жизнь. Искусство — национальное искусство — защищает, спасает от духовного вырождения. {...} В этом состоит высокая, можно сказать, судьбоносная задача искусства»⁴. Словно оно должно было стать национальным modus vivendi, т.е. альтернативой традиционному и религиозному образу жизни⁵.

Пэн считал, что его скромная миссия, его роль — в создании общей культуры и улучшение жизни местечка. Ученики последовали за учителем, считая себя прежде всего еврейскими художниками, развивая национальное единство не путем активных действий, а своей живописью и еврейским взглядом на реальность. Они смотрели на общину изнутри, а их картины свидетельствовали о прямой принадлежности к ней. Шагал видел себя представителем универсального искусства и воспринимал штетл извне, однако он тоже испытывал органическую потребность в единой национальной культуре, сравнимой с французской или любой другой.

Несмотря на резкий поворот судьбы в 1922 г. и презрение к еврейскому движению, он продолжал по-своему бороться за национальное искусство, к вопросу о котором он впоследствии вернулся в своем выступлении 1935 г. по случаю открытия в Вильно Еврейского научного института. В отличие от статьи 1922 г., где художник дистанцировался от возрождения, здесь, в связи с усиливавшимся антисемитизмом, он вновь подтвердил свое еврейство. Открытие института позволило ему высказать недоумение по поводу отсутствия до сих пор такого учреждения или музея, а также подчеркнуть необходимость собственного национального искусства для еврейского народа. Шагал объяснял факт презрения евреями своих соотечественников-творцов недостаточностью художественного вкуса и невозможностью следовать великим современникам: живописцам, писателям и интеллектуалам. «У нас, евреев, нет своего Бодлера, Теофиля Готье, Аполлинера, нет такой личности, которая мощной рукой выковала бы художественный вкус и современные критерии»⁶. Он сожалел, что еврейские писатели не проявляли интереса к живописи, считая, что она «чужда и не нужна им». «Весь мир для них — в литературе». Шагал мечтал о сотрудничестве писателей и художников с целью взаимного обогащения языков. Он удивлялся и возмущался тем, что еврейское общество презирало живописцев и защищало писателей, единственно достойных уважения. Мастер не хотел видеть евреев только «народом Книги», он стремился, чтобы они стали «народом Искусства». «Нужна пропаганда искусства не как вещи вне нас, но как части нашей внутренней жизни»⁷. Шагал вновь вернулся к своим идеям революционного периода, чтобы использовать их в сложном процессе развития еврейской культуры: пропаганда искусства, музеи, лекции по истории искусства, создание рабочих клубов, спецшкол, организация международных выставок, обучение педагогических кадров и молодых творцов с помощью соответствующих книг и журналов. Мнение мастера менялось, таким образом, в зависимости от событий его творческой биографии и хода истории, но, несмотря на настроения и сложности личности, он был предан своим еврейским корням и в кризисные моменты осознавал важность возложенной на него миссии художника.

«Мы же, сегодняшние евреи, чьи предки тысячи лет назад создали Танах, книги Пророков — основу для религий многих народов, — теперь мы хотим иметь и свое искусство, свою живопись, которая получила бы в мире свой резонанс»⁸.

Шагал вновь причислял себя к потомкам тысячелетних поколений еврейского народа, выразив горячее стремление разделить его судьбу, что требовало не только пассивного интереса, но и активной защиты своих убеждений.

Наконец, последний тип отношения к еврейскому искусству — это модель Лисицкого, который, обратившись к супрематическим экспериментам, окончательно расстался с национальной культурой. Ученики Малевича тоже сделали выбор в пользу абстрактного искусства, искусства вненационального, без «еврейского» содержания. Вероятно, речь шла о другой ангажированности, близкой новым идеям киевских теоретиков. Такая крайняя позиция в широком спектре способов быть еврейским художником объяснялась желанием раствориться в универсальной культуре, что говорит об отказе от национальных ценностей. Эти молодые витебляне были безразличны к борьбе за возрождение и предпочитали авангард еврейскому искусству.

По предположению Даниэля Березняка⁹, такое отношение к возрождению было лишь средством, а не самоцелью, языком на службе освобождения еврейского народа. Витебские художники использовали это оружие для более легкой интеграции в российское общество или, напротив, для собственной дифференциации и защиты своей культуры.

Искусство — фактор интеграции или дифференциации для витебских художников?

В конце XIX в. первые еврейские художники знали два пути использования искусства: одни стремились заявить о своем праве на существование и защиту от антисемитизма, погромов и безразличия русского населения к нищенским условиям их жизни; другие, напротив, прибегали к стилю и тематике доминирующей культуры, пытаясь интегрироваться в общество в качестве творцов.

Стремление к интеграции и, прежде всего, к социально успешной карьере во многом определяло творчество Пэна. Учеба в Академии художеств была единственным средством получить право на жизнь в Санкт-Петербурге. Золотая медаль гарантировала стипендию на продолжение образования в Европе, а диплом — полную легитимность в российском обществе, право на проживание и преподавание в качестве профессионального живописца. Успешная карьера, таким образом, была единственной возможностью для еврейских художников заслужить уважение, избежать нищенского существования и унижений в черте оседлости и столичных городах.

Искусство и школа обеспечили Пэну общественное признание, какого он никогда бы не добился, если принять во внимание его скромное социальное происхождение. Для выходца из бедной семьи литовского местечка такое восхождение было поистине исключительным. Получив в начале 1920-х гг. известность и статус самого крупного витебского художника, он сделал себе имя в городе и даже за его пределами благодаря своим ученикам, многие из которых стали всемирно известными. Несмотря на все преграды, которые могли бы помешать ему выйти из своего сословия, мастер сумел утвердиться как профессионал и интегрироваться в витебское общество. Приняв решение открыть студию, он стремился получить статус педагога и добиться уважения у витеблян. Автопортрет с палитрой 1898 г. свидетельствует о твердом желании показать себя как серьезного, а не богемного живописца. Хотя большинство его учеников и были еврейского происхождения, он пользовался известностью и среди нееврейского населения, а в конце своей карьеры стал знаменитой личностью, о чем говорит поэт Г. Рэлес: «В 1934 г.

в Витебск приехал Председатель Президиума Верховного Совета Белоруссии А.Г. Червяков. Естественно, он пришел с мастерскую Пэна. Художник был городской знаменитостью»¹⁰. На его похороны в 1937 г. шли «огромными массами трудящиеся Витебска — рабочие, инженеры, студенты, школьники к гробу с телом покойного. Всего за два дня через зал Дворца Труда прошло 50 тысяч человек. Каждые 10 минут менялся почетный караул. В последней смене почетного караула стояли приехавшие из Минска художники т.т. Бразер, Пашкевич, Керзен, Рахман. В 16 часов под звуки траурного марша члены правительственной комиссии т.т. Сурта, Пасюкевич, художники-товарищи по работе выносят гроб из зала. Впереди гроба сотни людей с венками, букетами живых цветов»¹¹.

Искусство послужило Пэну социальным трамплином, который помог ему выйти за пределы жалких условий еврейского местечка. Он не интегрировался в русское общество и сохранил свою национальную идентичность, отражая в картинах ее отличительные особенности. Искусство стало для него, еврея, средством существования на довольно высоком социальном уровне и давало право на жизнь национальной культуре. У него не было нужды интегрироваться в витебское общество, в массе своей еврейское, оно приняло его с распростертыми объятиями и по достоинству оценило. Если бы Пэн стремился к большей известности и ассимиляции, он мог бы выбрать карьеру в Санкт-Петербурге, путь, от которого он отказался, приняв решение жить в еврейской общине. Художник, таким образом, предпочел идентичность амбициям, работу в провинции творческому новаторству своего времени. Другие витебские художники разделились во мнениях между интеграцией и выражением еврейской идентичности.

Шагалу удалось гармонически сочетать авангардистскую эстетику и национальные элементы в живописи. Для него искусство было фактором интеграционным, потому его творчество стало всемирно известным. Оно было также средством выражения культурной принадлежности мастера к еврейскому местечку, что способствовало самобытности его произведений, не поддающихся классификации, и поставило их вне современных художественных тенденций. Отказавшись от оков традиции, Шагал использовал искусство как способ эмансипации, не пытаясь утвердить себя исключительно еврейским живописцем.

Отношения Лисицкого с национальной культурой складывались успешно. Его идентичность перестала проявляться в начале 1920-х гг., когда художник решил обратиться к авангарду, не утруждая себя проблемами еврейского характера. Карьера Лисицкого — яркий пример использования искусства как средства ассимиляции и возможности стать крупнейшим творцом современности.

Витебские художники заняли различные позиции по отношению к трем моделям творческой карьеры. Одни, такие как Пэн, обращались к живописи, чтобы рассказать о бедах евреев и бороться с равнодушием русского населения. Для С. Юдовина, полностью посвятившего себя национальной культуре под влиянием учителя и Ан-ского, искусство было оружием на службе своему народу. Другие, как Шагал, объединяли эстетические поиски, иудейство и политический императив в зависимости от эпохи и художественных тенденций. Искусство открыло им двери советских культурных учреждений. К концу 1920-х гг. они вынуждены были, однако, оставить еврейские сюжеты и заняться официальной пропагандой. Некоторые довольно поздно вернулись к своим истокам, когда режим стал уже более лоялен к евреям, например Л. Ран в 1970-е гг.

Интеграция в российское общество стоила им, таким образом, собственной идентичности. Супрематисты, выросшие вместе с революцией, выбрали интеграцию, как Лисицкий в 1919 г. Они пошли за Малевичем, продолжая эксперименты в области супрематизма в Москве или Ленинграде, и посвятили свое творчество эстетическим поискам и искусству пропаганды. Несмотря на указанные различия, витебляне благодаря искусству смогли найти достойное место в российском, большевистском, или советском обществе ценой более или менее значительных жертв.

Витебская школа подготовила многие поколения еврейских художников, пути которых оказались различными. Дать однозначный ответ на вопрос о природе их творчества практически невозможно. Творческие личности, чьи биографии пересекались в этом городе, лишь подтверждают сложность проблемы и поворотов их судеб, жизней и художественного выбора. Исторические события и собственные эстетические требования обусловили характер их карьеры. Тем не менее привязанность к витебскому местечку часто выражалась в воспевании города и его самобытности в ущерб более универсальным ценностям. Искусство помогло этим художникам избежать материальных трудностей, стать достаточно знаменитыми или, по крайней мере, получить более высокий статус по сравнению с еврейскими ремесленниками или торговцами.

Многие из них вошли в историю белорусской культуры, став национальным достоянием (З. Азгур, С. Юдовин, Ю. Пэн, М. Моносзон, Л. Ран). Символом такого социального успеха было открытие галереи, посвященной Пэну, после его смерти. Картины мастера выставлены сегодня в Витебском областном художественном музее и в Национальном художественном музее Республики Беларусь. Трагическая участь постигла художников А. Бразера и И. Мильчина: они были расстреляны в минском гетто. Многие погибли во время войны. В исключительных случаях (например, творчество Лисицкого, Шагала и других мастеров, для которых Витебск был лишь жизненным эпизодом) искусство принесло мировую славу или предоставило возможность эмигрировать и расширять горизонты своего творчества. Далеко не все получили широкую известность, но многие художники благодаря своему творчеству смогли сделать успешную карьеру и в определенный момент выразить себя как евреи.

Витебская школа была, таким образом, первой еврейской художественной школой на территории Белоруссии и России. По масштабам педагогических, эстетических и тематических поисков ее можно отнести к национальным творческим учреждениям. Несмотря на определенный нейтралитет по отношению к движению за еврейское возрождение, витебских художников занимали те же устремления: создание специфического еврейского искусства. Различие сводилось лишь к способам, которые они применяли, и путям, которые они выбирали.

Примечания

1. Ibid. P. 150.

2. Ibid. P. 151.

3. Казовский Г. Шагал и еврейская художественная программа в России. С. 30.

4. Цит. по: Казовский Г. Шагал и еврейская художественная программа в России. С. 31.

5. Там же. С. 86.

6. Шагал М. Что мы должны сделать для еврейского искусства // Ангел над крышами. М., 1989. С. 127—132.

7. Там же. С. 130.

8. Там же. С. 129.

9. См. вторую часть книги.

10. Цит. по: Рыбкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн (1854—1937). Художник и педагог. Витебск, 1994. С. 52.

11. Витебский пролетариат. 03.03.1937. Цит. по: Рыбкин М., Шульман А. Юдель (Юрий) Пэн (1854—1937). С. 52.