Главная / Публикации / Марк Шагал. «Об искусстве и культуре»

О французской живописи. Лекция, прочитанная в колледже Маунт-Холиоук, август 1943 / март 1946

По приглашению историка искусства Лионелло Вентури Шагал выступил перед студентами американского колледжа Маунт-Холиоук¹. Лекция читалась по-французски с синхронным переводом на английский. После войны, 5 марта 1946 года, Шагал использовал материалы этой лекции, готовясь к выступлению перед Комитетом общественных исследований в Чикагском университете². В новый доклад были внесены некоторые изменения и добавлено несколько страниц — в начале и в конце. Когда готовилась первая лекция, Франция была оккупирована немецко-фашистскими войсками, и Шагал выражал глубокую озабоченность судьбой французского искусства и французских художников. Второй доклад был прочитан вскоре после освобождения Франции. Прожив пять лет в Соединенных Штатах, художник подумывал вернуться в Европу и воспользовался случаем, чтобы выразить признательность стране, оказавшей ему гостеприимство. Композиционно эти два текста заметно отличаются друг от друга: как правило, Шагал делал записи на отдельных листках и затем собирал их в произвольном порядке.

В данном издании воспроизведен текст английского перевода второй версии доклада, с незначительными поправками. Абзацы, которые были в первой версии, но не вошли во вторую, заключены в квадратные скобки, а вновь добавленные помечены курсивом.

Должен признаться, что для меня непривычно выступать перед незнакомой аудиторией, а не в узком кругу близких мне людей. Я художник, и даже, если можно так выразиться, «бессознательно сознательный художник»³. В царстве искусства много такого, к чему трудно подобрать ключевые слова. Так, может, не стоит и пытаться подбирать эти ключи? Порой мне кажется, двери откроются сами собой — без видимых усилий, без лишних слов.

Во-первых, я хотел бы поделиться своими впечатлениями от Америки. Это великая страна, она дарит небывалое ощущение свободы — именно это меня поразило больше всего. Но чтобы вполне оценить эту свободу, нужно самому быть свободным. Вероятно, за последние пять лет я успел привыкнуть к воздуху, облакам, деревьям этой страны, научился ценить сдержанный «молчаливый» дух американцев, и, может быть, мне даже удалось отразить все это в моем искусстве. Я дышал этим живительным воздухом — хотя, наверное, так и не перенял ни одной из местных особенностей, простое «копирование» которых никогда не помогало созданию истинных произведений искусства.

Короче говоря, неудивительно, что в такой благоприятной атмосфере я как художник заметно окреп, оставаясь при этом верен себе, и это никого не обижало. А пока я здесь жил и работал, мир переживал величайшую из трагедий человечества. Я жил в Америке и с годами вовсе не стал моложе.

Здесь я бы хотел отметить, что одна из важнейших основ искусства (если мы говорим об искусстве) — чувство меры (une dose juste de peinture). Однако когда внешняя среда неблагоприятна, это может в конце концов ослабить или даже полностью подавить в художнике чувство меры — конечно, если оно у него было. Благословенна страна, которая дает художнику возможность развить и умножить свой природный дар. Остальное зависит от «человеческой атмосферы, которая так же неотделима от искусства, как рама от картины».

Оказавшись в гостеприимной, новой для меня Америке, я часто думаю о Франции, где прожил тридцать лет⁴. Я впервые приехал во Францию в 1910 году. Париж был моей мечтой. Мое искусство возрастало на благодатной витебской почве, но оно развивалось, и Париж стал тем живительным источником, без которого мое творчество просто зачахло бы, как дерево без воды.

В России было две художественные традиции: народная и религиозная. Мне нужно было искусство, основанное на реальной жизни, а не только на воображении. Я сам вышел из народной среды, однако народное творчество, которое, кстати, мне всегда нравилось, все же меня не удовлетворяло. Оно было замкнутым. Ему не хватало эстетической утонченности, этого достижения современной цивилизации. А я всегда любил утонченность, меня интересовали эстетические новшества. У меня на родине эстетизированным и утонченным было религиозное искусство. Я признавал ценность некоторых великих работ, выполненных в иконописной традиции, — например, творчество Рублева. Но это было исключительно религиозное, православное искусство, поэтому мне оно оставалось чуждо. На мой взгляд, Христос — это великий поэт, поэтическое учение которого забыто нашими современниками.

Я хотел каким-то образом соединить утонченность с жизненностью, и мне казалось, что именно Париж подскажет мне идеи.

Должен сказать, что мои переезды из страны в страну всегда были продиктованы эстетическими соображениями. Иначе зачем было мне, пареньку из рабочей среды, покидать родную страну, которой я (несмотря ни на что) всегда оставался верен в своем искусстве? Как художник и человек из народа (а я считаю, что простой народ проявляет больше чуткости к искусству, чем остальные классы общества), я понимал, что высшую художественную утонченность можно найти во Франции. Вероятно, в этом источник моей двойственности и, как показала жизнь, полной неспособности адаптироваться.

Что я нашел по приезде в Париж и о каком искусстве я мечтал (хотя вообще-то мечтать в те годы не было принято)? Художники тогда увлекались чисто техническими поисками. Своим видением искусства не принято было делиться, если только речь не шла об очередной скороспелой теории из тех, что возникали в то время одна за другой, как грибы после дождя. В «золотой век» открытий мастера почему-то предпочитают отмалчиваться. Может, из скромности или еще по каким-то причинам — кто знает? Даже тот, в ком удачно сочетались талант и художника, и изобретателя⁵, упорно молчал, провоцируя других на шумные выходки.

Итак, я приехал в Париж, и это была судьба. Меня переполняли слова, поднимавшиеся из самых потаенных глубин души. Я задыхался от слов — они рвались наружу, им не терпелось блеснуть, покрасоваться в свете этого парижского великолепия.

Я приехал, переполненный мыслями и мечтами, какие бывают у человека в двадцать лет, и все же эти мечты, похоже, остались со мной надолго. Обычно в Париж не приезжают, так сказать, со своим багажом. Туда приезжают с пустыми руками — учиться, а вот уезжают уже с багажом — если повезет.

Я мог, конечно, найти применение собственным творческим способностям и в родном городе, среди друзей. Но мне хотелось своими глазами увидеть то, о чем я столько всего слышал: визуальную революцию, чередование цветов, которые естественно сливаются друг с другом в потоке выверенных штрихов, как у Сезанна, или свободно заполняют пространство, как у Матисса. Ничего подобного нельзя было увидеть у меня на родине, там солнце искусства не сияло во всю мощь, как в Париже. Мне тогда казалось (и до сих пор я так считаю), что нет ничего более потрясающего и радующего глаз (plus grandes révolutions de l'œil), чем то, что я увидел в 1910 году в Париже. Пейзажи и образы Сезанна, Мане, Моне, Сёра, Ренуара, Ван Гога, фовистов ошеломили меня. Все это казалось мне каким-то чудом.

От моей далекой родины в памяти у меня остались одни заборы, за которыми прячутся домишки. Вместо ярких ренуаровских красок я видел там лишь два-три мрачных пятна. Подумать только, что среди этого я мог бы прожить всю жизнь, без малейшей надежды найти новый изобразительный язык, который бы жил и дышал, как живет и дышит человек.

В Париже я не посещал академий, не ходил к преподавателям. Я учился у самого города — на каждом шагу, всему понемногу. Я брал уроки на рыночных площадях, у официантов в тесных кафе, у консьержей, крестьян, рабочих. Все здесь заливал удивительный дивный свет — свобода (lumière-liberté), ничего подобного я нигде больше не видел. И этот свет, подмеченный живописцами, легко и естественно переходил на холсты великих французских мастеров.

Я думал: только этот lumière-liberté (сияющий ярче любых электрических ламп) мог породить такие поистине блистательные работы, где революционный переворот в технике кажется таким же естественным, как слова, походка, жесты случайного прохожего, встреченного на улице.

Мне было чуть больше двадцати, и я, пожалуй, даже не задумывался, почему ничего подобного я не встретил в других странах, в которых побывал. Может, я чувствовал это не разумом, а душой. И моя душа по-новому раскрывалась в новых художественных «академиях», которыми изобиловали парижские улочки и рынки. Там попадались порой натюрморты куда богаче, свежее и красочней, чем работы кисти Снейдерса, — то были натюрморты Шардена и Сезанна. Я смотрел на пейзажи Иль-де-Франс, разворачивающиеся за воротами Парижа, — не тяжеловесные музейные виды (как у Хоббемы и Рейсдала), а чувственные и насквозь пронизанные духом времени (как пейзажи Ван Гога, Моне, Сёра). Эти естественные пейзажи были живыми и цельными — например, у Сезанна и Ренуара. Предметы, природа, люди, освещенные «светом вольности», казалось, купаются в красках. Никогда и нигде еще я не видел таких картин. То было достойное завершение эпохи, получившей адекватное отражение в искусстве того времени.

А после улиц, площадей, лугов и полей я переходил во французские залы Лувра — проследить истоки революции в живописи, чтобы двигаться вперед и дальше. Как-то один мой знакомый⁶, который вместе со мной приехал в Париж, сказал мне: «Бедные мы, несчастные! Что нам теперь делать, что нового мы тут можем сказать? Все уже до нас сказано, и не раз. Давай купим билет и уедем [в Россию]».

Но я остался, не поддался порыву. Я ответил ему: «Зачем брать чужое?» Мне было достаточно и того, что было вокруг, и я взялся за дело с прежним энтузиазмом. Участвуя в уникальном преобразовании техники искусства, которое происходило в те годы во Франции, я возвращался — мысленно, духовно, так сказать, — к своей родине. Мечты и сомнения, которые начали мучить меня еще на родине, теперь не давали мне покоя.

Каким именно художником я хотел бы стать? Я не говорю «мог стать». Я был еще слишком молод, и искусство не было для меня профессией, средством заработка. И я не считал, что картины пишутся только для того, чтобы украшать ими стены домов или радовать близких. Я сказал себе: «Искусство — это своего рода миссия, и не надо бояться этого высокопарного слова».

И какой бы ни была революция в технике, в реализме, она почти не затрагивала сути. Ни «реальные цвета», ни «условные» по-настоящему не передают истинный цвет предмета. Не даст этого и так называемая перспектива, придающая изображению глубину. Светотень не передаст живого сияния — а «третье измерение» кубистов не позволит увидеть предмет со всех сторон.

Вероятно, я имел в виду «мировоззрение» — идею, которую несет объект и которая находится за его явной, видимой частью. Если вы заговорите об этом в период реалистического, технического подхода к искусству, вас обвинят в «литературности». Признаюсь, когда я услышал это слово из уст молодых художников и поэтов, я даже побледнел. Но не от стыда, не от страха за себя — скорее от страха за других, тех, кто это сказал.

Я увидел себя словно в зеркале — ощущение было странным и незнакомым.

Восхищаясь «глазом» французских художников, их чувством меры, я невольно думал: может быть, существует и другой взгляд, другое видение, не такое, к которому мы привыкли?

Например, деревья, написанные Моне, хороши для Моне. Но что, если те же деревья ждут, чтобы их показали снова? Может, другие измерения все-таки существуют — четвертое, пятое измерение, не только те, что видит глаз. И это измерение уж точно не «литературность», не «символизм» и не так называемая поэзия в живописи. Может быть, это нечто более отвлеченное — не в смысле нереальное, просто более свободное. Может, именно это нечто порождает целый спектр пластических и цветовых контрастов, поражая зрителя новизной и неожиданностью.

Вот примерно такие чувства захлестнули меня в Париже в 1910 году. Старался ли я сознательно убежать от «литературности», от символизма в живописи?

Я видел перед собой именно «литературу», не только в великих композициях старых романтиков, но даже в простом натюрморте импрессионистов и кубистов, поскольку «литература» в живописи — это все, что поддается объяснению и сюжетному пересказу. Мне же казалось, что, только каким-то образом «убив» натюрморт или пейзаж (а не просто исказив линии объектов), можно вдохнуть новую жизнь в тот же самый натюрморт или пейзаж. Так в моем взгляде на искусство образовалась двойственность: с одной стороны, я восхищался блестящими образцами формального искусства (работами Делакруа, Энгра или Шардена), но, с другой стороны, душа моя, несмотря ни на что, отчаянно искала выхода.

Я поведал о своих сомнениях моим тогдашним друзьям — поэту Блезу Сандрару, а чуть позже — Гийому Аполлинеру. Сандрар, молодой, порывистый, в ответ лишь расхохотался. И стал читать мне свои стихи, его верлибры были как распахнутые настежь окна. Читая, он смотрел на мои картины — и каким-то странным образом это меня утешило.

Что касается Аполлинера, я немного робел в его присутствии, хотя это было излишне, поскольку он был сама доброжелательность. [Позже я так написал об этом в книге «Моя жизнь»:

Мансарда Аполлинера — безмятежного Зевса.

Стихами, цифрами, текучими слогами он прокладывал путь нам всем.

Бывало, выходил из угловой комнаты с цветущим улыбкой лицом. Нос хищно заострен, глубокие глаза излучают страсть.

Огромный живот он носил, как полное собрание сочинений, а ногами жестикулировал, как руками.]⁷

В те годы он сильно увлекался кубизмом. Превыше всех ставил Пикассо. Мог ли я тогда, в годы триумфа кубизма, рассчитывать, что мною заинтересуется кто-то, а уж тем более Аполлинер? Правда, я ежегодно хотел выставляться в Салоне независимых художников. Это было вовсе не трудно, поскольку Салон был открыт для всех. В те годы Салон независимых был самой революционной, самой беспристрастной школой искусства.

Но Аполлинер все же заглянул ко мне в студию. Именно там он впервые произнес магическое слово surnaturel — «сверхъестественный». Он раскраснелся, глядя на холсты. «Сюрреалистично!» — бормотал он. Честно говоря, тогда я не совсем понял, что он хотел этим сказать.

[Однажды в офисе журнала «Soirées de Paris» я услышал, как Аполлинер советует Херварту Вальдену, у которого в Берлине была галерея «Дер Штурм», устроить выставку моих картин. Аполлинер тут же представил нас друг другу.

Вальден был немец, с длиннющим носом⁸. Казалось, именно благодаря своему носу он чутко улавливает самые смелые веяния в искусстве. Он вел себя как истинный немец, и это меня смутило. Хотя подобная чопорность вполне соответствовала его задачам — пропагандировать немецкий экспрессионизм, который он защищал в своей стране и к которому был по ошибке причислен я. Не следовало ему слишком доверять. Я потом дорого заплатил за эту ошибку⁹.]

Период до 1914 года принято называть «героической эпохой во французском искусстве». Как «героический период» в итальянском искусстве или период расцвета испанского искусства, он отмечен целым рядом выдающихся достижений. Во Франции это выразилось в поиске новых технических приемов, и, в отличие от других стран, здесь этот прорыв был изначально связан с социальной жизнью — блестящие успехи в технике живописи были эстетическим преломлением общественных явлений. Расцвет технических приемов стал возможен благодаря пересмотру уже известных техник, а также благодаря изучению художественных методов великих мастеров прошлого и искусства древних цивилизаций.

Так, объектом тщательного изучения и даже «копирования» стали рисунки первобытных людей, искусство Древнего Египта, Ассирии и африканских племен, работы «заново открытых» Пьеро делла Франчески, Поллайоло, Паоло Уччелло, Мазаччо, Эль Греко, Гойи и многих других. Эта «ревизия» прошлого очень напоминала судорожные поиски утраченных богов. Но можно рассматривать это и как поиск незамутненного, чистого языка, который за два тысячелетия, естественно, утратил свою первоначальную свежесть.

Этот неустанный поиск наглядно показывает трагедию человечества, которое, казалось бы, достигло совершенства в искусстве — в художественном языке, в технике, выразительных средствах. И все же, когда старые религиозные и прочие идеалы пошатнулись, человечество все еще надеялось усовершенствовать этот язык — как путь восприятия нового озарения, нового смысла жизни.

Не в этом ли состоит цель искусства?

В ту героическую для Франции эпоху стало совершенно очевидно, что произошла гигантская по масштабам революция в образных средствах выражения.

Вспомним хотя бы Делакруа. Он довел до предела (если так можно сказать) определенную свободу, подчеркивая, даже чересчур рискованно, художественные грезы Рубенса. И дошел в этом до таких высот, что один только белый тон в эскизах Делакруа поражает своей неожиданностью, не говоря уже о мазке его кисти. И это задолго до Мане, который даже и не помышлял ни о чем подобном.

Какое великолепие! Их кисть создает одновременно и цвет, и контур, а мазок кисти Ван Гога — видимо, тут не обошлось без влияния японских гравюр — это настоящее пиршество. Появление Курбе, второго великого мастера, на мой взгляд, продемонстрировало не столько новую идеологию или социальный натурализм, сколько пластическую идеологию. Сезанн понял это именно таким образом, когда стал писать картины, накладывая на холст краски ножом. Может быть, именно это позволило Сезанну «наполнить воздухом образы», а затем в Эксе показать белую скатерть не просто как фон, а как незавершенную акварель. Сами импрессионисты, например, позаимствовали желтоватое освещение и сероватые тени у Пьеро делла Франчески, а ознакомившись с научными теориями Гельмгольца, открыли перед искусством такую широкую дорогу, что не считаться с их достижениями уже просто невозможно. Им принадлежат величайшие открытия в области техники живописи.

Помимо этого Сезанн воспользовался находками Тинторетто — у этого мастера он верно подметил не вполне символическое звучание черного, венецианского красного и неровное наложение слоев. Добавьте к этому уроки Эль Греко, византийские фрески и то, что Сезанн, как представитель латинской культуры, питал некоторую склонность к геометрии. И наконец, сама атмосфера Экса довершила начатое, создав в результате такое явление, как живопись Сезанна.

С Сезанна начался своего рода атомный взрыв изобразительных форм и линий, взрыв в геометрической плоскости, абстракции — и это временами роднит его гармонию с традицией некоторых французских художников авиньонской школы, Шарденом, братьями Ленен и Фуке.

Сезанн, по сути, привел кубистов к кубизму. Но Сезанн черпал свой кубизм из реальной жизни, кубисты же со временем все больше стали впадать в стилизаторство и в конце концов оторвались от реальности, оставив после себя по большей части только ряд приемов. Именно поэтому кубизм так декоративен. Я всегда считал, что это плохой знак.

Мане, как и Сезанн, внимательно изучал искусство Гойи и сделал для себя ряд открытий, оценив значение его черных мазков и точность цветовых пятен.

К этой явно неполной, но показательной группе мастеров можно было бы добавить еще кое-кого из наших современников. Таким образом, от одного мастера к другому, как некий высший дар, передавались те или иные элементы, которые вместе образуют совершенно неповторимую, почти сказочную галерею французской живописи. Создавая подобное чудо, художники отдавали работе все свои силы, всю жизнь без остатка. Но приближалась новая эпоха, потребовавшая не меньшей ответственности, — художнику опять, как и прежде, приходится делать трудный выбор и работать, отдавая искусству всю свою жизнь.

[Относительно быстрое признание новых течений в живописи всегда казалось мне немного странным. Кубизм, например, как и некоторые другие направления, добился успеха быстрее, чем импрессионизм. Сразу вспоминается, что Рембрандт, Эль Греко и другие мастера очень долго ждали общественного признания. Ведь искусству, претендующему на то, чтобы остаться в вечности, не обязательно прибегать к простейшим уловкам, чтобы всем понравиться. Напротив, по-настоящему великое Искусство вовсе не кажется таким уж легким и приятным для глаз. Таков Рембрандт, отдельные работы Гойи, Шарден, Сезанн, Ван Гог и некоторые другие. Простой и пластически разнообразный изобразительный язык сам по себе достаточно сложен, тогда как усложненный язык скатывается к декадентству и в конце концов вырождается.]

Когда разразилась Первая мировая война, я вернулся в Россию. Война 1914 года стала для меня не только школой жизни, но и школой искусства. В России я снова увидел небо и пейзажи своего детства — быть может, они не такие красочные, как виды Франции, но теперь я смотрел на все это другими глазами.

Оказавшись вдали от парижских салонов, выставок и кафе, я задавал себе вопрос: «Может, эта война — знак того, что пора подводить итоги?» Недавние достижения самобытных реалистических школ (в том числе таких, как импрессионизм и даже кубизм), на мой взгляд, уже не соответствовали духу времени. И тогда постепенно начало всплывать на поверхность то, что многие потом будут пренебрежительно называть «литературностью».

Люди гибли на фронтах. Они сражались за что-то, чего сами не понимали. Оказалось, что эта война, а также все то, что за ней неминуемо последовало, привела к «дополнительной» деформации природы¹⁰, которую художник вряд ли способен выразить реалистическими, чисто техническими средствами. Сама жизнь вышла на арену и стала создавать новые психологические и, так сказать, «алогичные» элементы, которых прежде в искусстве не наблюдалось. Жизнь создала контрасты, без которых искусство немыслимо и неполноценно.

Русская революция еще более усугубила эти контрасты. Все произошло внезапно — хотя этому предшествовала серьезная подготовка — и сопровождалось таким народным порывом, в сравнении с которым все потуги отдельного индивида (с его подавленным бессознательным, по Фрейду, началом) кажутся вялым эстетизмом или, в лучшем случае, символизмом.

Революция поразила меня своим бунтарским духом, казалось, мощная волна подхватывает человека и переворачивает все его существо, пленяет воображение, проецируясь на внутренний мир художника¹¹, — он тоже претерпевает внутреннюю революцию. Двойное потрясение от этих двух революций не всегда бывает благоприятно.

Годы в послереволюционной России я бы назвал годами полного самозабвения, которое охватывает вас, когда вы становитесь очевидцем чего-то совершенно нового. Но разве дано человеку предугадать, каким будет его путь в жизни и в искусстве? И когда он завершится? Судьба, если можно так выразиться, все время бросала меня с места на место. И все же я благодарен ей за то, что оказался в России в бурные годы войны и революции, равно как и за французский период, предшествовавший этим суровым годам.

В 1922 году, вернувшись в Париж¹², я был приятно удивлен, обнаружив там новое поколение художников — группу сюрреалистов, которые в каком-то смысле очистили и восстановили в правах довоенное понятие «литературность». И то, что в 1910-м казалось уничижительным, теперь выглядело скорее как одобрение. У некоторых художников это выражалось в тяге к символизму, но порой выливалось в чистую повествовательность.

Жаль, что живопись того периода не могла похвастать совершенством, которого у мастеров героической довоенной эпохи было в избытке. И хотя тогда, в 1922 году, я еще не очень хорошо знал работы сюрреалистов, в них я, кажется, нашел то, что сам я смутно ощущал в предвоенные годы. Вот только к чему, думал я, пропагандировать так называемое автоматическое письмо?

Какой бы фантастической и алогичной ни казалась композиция моих картин, мне даже страшно подумать, что в моей работе был хотя бы намек на «автоматическое письмо». Если на полотне 1908 года я изображал покойника посреди улицы и скрипача на крыше или на картине 1911 года «Я и деревня» рисовал маленькую корову с дояркой в голове у большой коровы, я делал все это отнюдь не «автоматически»¹³.

И даже если автоматизм и помог кому-то написать хорошую картину или сочинить отличные стихи, это не значит, что его нужно преподносить как некий новый метод. Точно так же не всех, кто изображает деревья оттенками синего, следует называть импрессионистами. В искусстве главный источник творчества — это жизнь художника, его внутреннее «я», в том числе и бессознательное.

Некоторые боятся слова «мистический», и напрасно. Они рассматривают его в чисто религиозном контексте. Мне бы хотелось очистить это слово от старой, замшелой оболочки и взглянуть на него непредвзято — в его высшем, незамутненном виде.

«Мистика!» — как часто этим словом припечатывали мое творчество, в точности как раньше бросали упреки в «литературности». Но назовите хоть одну великую картину, или прекрасное стихотворение, или даже общественное движение, в котором не присутствовал бы элемент мистики! Более того, любой организм (индивидуальный или социальный) зачахнет и погибнет, если его лишить этой таинственной силы, этого животворящего чувства, я в этом более чем уверен. Странно, что все так ополчились на мистицизм, тогда как именно его отсутствие чуть не погубило Францию. Но мистицизм бывает разного толка, об этом тоже не следует забывать, и целью последней войны, через горнило которой мы только что прошли, как раз и была победа над ложно понятым, жестоким, однобоким мистицизмом, который был использован во зло, — над мистицизмом наших врагов¹⁴.

Недавно в одном из выступлений я заметил: «Прошли старые добрые времена, когда искусство питалось исключительно за счет элементов внешнего мира — мира форм, линий и красок. Теперь нам интересно всё, и внешний, и внутренний мир — мир мечты и фантазии».

Мне вспоминается пафосное, безапелляционное заявление одного художника, претендующего на звание модерниста: «Знаете, искренность нынче не в моде». Если он прав, тогда все очень просто.

Все фразы о так называемом чистом искусстве и о плохой «литературной» живописи как раз и привели к весьма шаткой позиции последних лет. В искусстве недостаток «гуманизма» — не надо бояться этого слова — был мрачным предзнаменованием еще более мрачного настоящего. Пример великих школ и великих мастеров прошлого учит нас, что истинное высокое мастерство в живописи не согласуется с антигуманными тенденциями, которые демонстрируют нам в своих работах некоторые представители так называемых авангардных школ.

Что было хорошо в том нарождающемся направлении во французской живописи, так это жажда новизны. Но капля свежей крови не добавит жизни дряхлеющему телу.

Когда-то французские художники, такие, как Коро и Пуссен, озабоченные поиском нового, отправлялись в дальние края — за новыми откровениями, чтобы впоследствии развить эти идеи уже на родной почве. В те времена у нас над головой не размахивали знаменем оголтелого национализма, и каждое такое путешествие оказывалось для художника весьма плодотворным.

[Хотелось бы еще сказать, что мои перемещения из страны в страну всегда были продиктованы исключительно творческими соображениями. Не скажу, что я, в отличие от многих художников-иностранцев, не мог адаптироваться. Напротив, во время международных выставок я был удостоен чести выставлять свои работы во французских павильонах. И да простят мне слишком самонадеянное сравнение, разве Ван Гог стал бы Ван Гогом, если бы остался в Голландии? Или Пикассо — в Испании, а Модильяни — в Италии? Во Франции мне посчастливилось подружиться с замечательным человеком — Амбруазом Волларом, который всю жизнь поощрял художников, в том числе и меня, заказывая им все новые и новые работы, хотя потом — увы! — оставлял эти творения на произвол судьбы¹⁵.]

Вспоминаю, какими плодотворными были мои поездки в другие страны — в Голландию, Испанию, в Италию, Египет, Палестину — или просто по южным областям Франции. Там, на юге, меня поразило обилие зелени всевозможных оттенков — у себя на родине я никогда ничего подобного не видел. В Голландии я, кажется, впервые увидел тот знакомый пульсирующий свет, какой бывает на склоне дня перед наступлением сумерек. В Италии я наслаждался умиротворенной красотой музеев, словно оживающих под лучами солнца. В Испании я черпал вдохновение в прошлом, овеянном мистикой и подчас чересчур жестоком¹⁶, наслаждался гармонией ее небес и музыкой, созданной ее народом. А на Ближнем Востоке неожиданно обрел Библию и открыл некую часть самого себя¹⁷.

А теперь я хотел бы чуть подробнее рассказать о собственном творчестве.

В моих картинах нет никаких развернутых сюжетов — ни сказок, ни народных преданий. Морис Дени так сказал в 1889 году о картинах французских художников-синтезистов: «Это поверхности, покрытые красками в определенном порядке». Для кубистов картина — это поверхность, покрытая фигурами в определенном порядке. Для меня картина — это поверхность, заполненная образами вещей (предметов, животных, людей) в определенном порядке, который не имеет никакого отношения к логике и не решает иллюстративных задач. Визуальный эффект композиции — вот что главное. Все прочие соображения, не влияющие на структуру, второстепенны.

Перед началом войны 1914 года меня обвиняли в том, что я вроде как впадаю в «литературность». Сегодня меня называют художником сказок и фантазий. На самом деле я первым делом стараюсь выстроить живописное пространство архитектурно — так же поступали импрессионисты и кубисты, но только делали они это на свой лад, по-своему используя те же формальные средства. Импрессионисты заполняли пространство холста пятнами света и тени, кубисты — кубами, треугольниками, конусами. Я в каком-то смысле стараюсь наполнить холсты образами и фигурами, которые рассматриваю как формы — формы звучащие, подобно мелодическим звукам, полные чувств, призванные добавить новое измерение, которого не могут дать ни геометрия кубистов, ни пятна импрессионистов.

Я противник таких понятий, как «фантазия» и «символизм», применительно к живописи. Наш внутренний мир реален, может быть, даже более реален, чем мир видимый. Называть все, что кажется нелогичным, фантазией, сказкой и т. п. — значит расписаться в полном непонимании действительности.

Импрессионизм и кубизм понять сравнительно просто, поскольку эти методы представляют для нашего рассмотрения только один способ видения предмета — в простых контрастах света и тени. Но одного аспекта все же недостаточно для того, чтобы полностью передать суть изображаемого. У каждого предмета может быть несколько аспектов, несколько планов. Я не против кубизма, мне нравились великие кубисты, и я кое-что извлек для себя из их работ. Но их точка зрения кажется мне ограниченной, об этом я говорил даже своему другу Аполлинеру, благодаря которому это направление стало таким известным. Мне кажется, кубизм ограничивает возможности изобразительного языка. Мне хотелось большей свободы.

Позже, когда я заметил тенденции к экспрессионизму в Германии, это меня обнадежило, а еще больше порадовало зарождение сюрреализма во Франции. Сюрреализм стал последней попыткой освободить искусство от традиционных изобразительных методов. Если бы он был глубже во внутренних и внешних проявлениях, то мог бы в конце концов перерасти в художественное направление, по мощи сравнимое со школами, которые ему предшествовали.

Что касается так называемой «литературности» в моем творчестве, то мне лично кажется, что по использованию элементов живописи я художник куда более абстрактный, чем Мондриан или Кандинский, — но абстрактный не в смысле «нереальный». Их абстрактная живопись, на мой взгляд, слишком орнаментальна, декоративна, а потому довольно ограниченна по своим масштабам. То, что я имею в виду под словом «абстрактный», — это нечто, рождающееся спонтанно из целой гаммы психологических и пластических контрастов, сообщающих картине и зрителю новое знание о незнакомых объектах. Если вспомнить одну из моих картин 1910—1911 годов, на которой изображена безголовая женщина с бидонами молока, то я нарисовал ее голову отдельно от туловища, потому что именно в том месте мне понадобилось незаполненное пространство. В картине «Я и деревня» я изобразил маленькую корову и доярку в голове большой коровы, потому что в этом месте мне нужен был для композиции объект именно такой формы.

Я использовал коров, доярок, петухов и провинциальную русскую архитектуру как источник форм, потому что это образы из моего детства. Естественно, что первые зрительные впечатления оказались наиболее сильными. Каждый художник где-то родился и вырос, и, даже если впоследствии он испытывает влияние нового внешнего окружения, в его творчестве всегда будет ощущаться нечто, выражающее суть его родной земли, характерное только для нее. Тут следует пояснить, что я имею в виду не образ или предмет, как его изображали мастера академической школы, — я хочу сказать, что детские и юношеские впечатления определяют, так сказать, почерк художника. Это наглядно проявилось в изображении деревьев и игроков в карты у Сезанна, родившегося во Франции; в изгибах горизонта у Ван Гога, родившегося в Голландии; в почти арабской орнаментальности Пикассо, рожденного в Испании, или в чувственных линиях Кватроченто у Модильяни, родина которого — Италия.

[Я говорил долго, но, как ни странно, рассказал так мало, и главное — я не уверен, удалось ли мне ясно донести мысль, которая меня больше всего волнует... О художнике прежде всего следует судить по его работам: любые его объяснения, боюсь, только затуманивают смысл. Больше всего меня беспокоит и даже пугает ограниченность изобразительного языка, который порой весьма приблизительно передает суть. Сколько пушек и сколько убийств еще нужно, чтобы язык живописи стал более взвешенным, трагически скупым, а стало быть, более ответственным? Я стал замечать эту индифферентность изобразительного языка сразу после «героических» лет Первой мировой войны. И все же сколько покровов с тех пор было сорвано! Какие горизонты открылись нам в период между этими двумя войнами! Я не хочу, чтобы вы подумали, будто я отстаиваю некую далекую идеологию¹⁸. Вовсе нет. Но человечество хочет чего-то нового. Оно хочет вернуть свой подлинный неповторимый язык, какой был у первобытных обществ, когда человек открывал рот, только когда чувствовал, что должен донести до других некую истину.]

Меня очень беспокоит наметившаяся, начиная с периода импрессионизма, неадекватность изобразительного языка, который часто лишь приблизительно выражает суть вещей. Иначе как еще объяснить «метания» творческих натур в поисках нового стиля и нового содержания? Человек вечно стремится к новизне, он должен заново открыть для себя уникальность собственного языка, подобного языку первобытных обществ, когда люди открывали рот, только чтобы произнести жизненно важное для них слово истины. Человечество хотело бы заново обрести этот язык, не скатываясь при этом к стилизации и подражанию.

Мы выступали против «литературности», но обогатились ли мы за счет другого языка и другого содержания?

Может быть, войны и революции случаются именно потому, что человек хочет выковать для себя в этом горниле новую, очищенную от всего наносного идею, ради которой стоит жить. И если мы найдем эту новую идею, тогда появятся и новый художественный язык, и новые формы.

Как будет развиваться французское искусство в дальнейшем, когда страна оправится после жестокого испытания, — этого я сказать не могу (да и можно ли знать заранее?). Увидим ли мы постепенное возрождение замечательных старых концепций, придававших первостепенное значение форме? Или на смену старому подходу придет новое видение мира, с новыми моральными и социальными устоями? Разумеется, все это относится не только к Франции. Помня о своих великих мастерах, Франция, я уверен, еще покажет нам новые чудеса — как это бывало в прошлом.

Давайте же верить, как и прежде, в творческий дух Франции. Мы всем сердцем жаждем возрождения, которое будет одновременно и возрождением всего мира.

Примечания

1. Французский текст этого выступления под названием «Quelques impressions sur la peinture Française» был опубликован в сборнике: Renaissance: Revue trimestrielle de l'Ecole des Hautes Etudes de New York, New York, II—III, 1944—1945, p. 45—57.

2. Английский перевод этого текста, подготовленный Робертом Хейвудом, позже был опубликован под названием «The Artist» («Художник») в сборнике: The Works of the Mind, Chicago: University of Chicago Press, 1947.

3. Во французском оригинале Шагал пишет: «Je suis un peintre inconsciemment conscient» («бессознательно сознательный»), а в английском переводе Хейвуда (1943) стоит «consciously unconscious» (т. е. «сознательно бессознательный»). Мы должны принять формулировку Шагала, которой он хочет подчеркнуть, что, в отличие от сюрреалистов с их автоматическим письмом, сам он знает, что делает, знает, почему голова оторвалась от женщины именно в этом месте картины, — ибо творит сознательно. Однако он не пишет по программе, а бессознательно чувствует, где следует изображать эту голову.

4. Любопытно, что Шагал включает в этот период девять лет (с 1914 по 1923 г.), прожитые за пределами Франции, — восемь лет в России и полтора года в Берлине.

5. Пикассо. Свою революцию в искусстве он не начинал с программных манифестов.

6. Очевидно, это был Виктор Меклер, друг детства Шагала, с которым художник поссорился в Париже.

7. Цит. по: Марк Шагал. Моя жизнь. Пер. с фр. Н.С. Мавлевич. (Примеч. переводчика)

8. Шагал намекает на то, что Вальден был еврей.

9. Во время Первой мировой войны, после того как Шагал уехал в Россию, Вальден продал полотна Шагала. Когда же художник вновь объявился в Берлине, многие удивлялись, поскольку прошел слух, что он погиб.

10. Аллюзия на лозунг итальянского писателя, основателя и теоретика футуризма Ф.Т. Маринетти: «Война — единственная гигиена мира!»

11. В первой версии перевода значится: «Могучей волной захлестывает ваш внутренний мир».

12. Шагал вернулся в Париж в сентябре 1923 г., до этого полтора года он прожил в Берлине, но в годы Второй мировой войны предпочел об этом не упоминать.

13. Одним из главных принципов сюрреализма было «автоматическое письмо», в том числе и применительно к живописи.

14. Имеется в виду мистический аспект идеологии нацистов.

15. Воллар обычно оставлял у себя произведения, которые заказывал художникам. Главные гравюры Шагала были опубликованы лишь после Второй мировой войны, когда Воллара уже не было в живых.

16. Имеется в виду инквизиция и изгнание евреев из Испании в 1492 г., в результате которого раввины объявили этой стране бойкот, продолжавшийся 500 лет.

17. В 1931 г. Шагал предпринял длительную поездку по поселениям еврейской Палестины.

18. По-видимому, коммунизм.