Главная / Публикации / Марк Шагал. «Об искусстве и культуре»

Джеймс Джонсон Суини. Интервью с Марком Шагалом, 1944 год¹

Одним из известнейших европейских художников, вынужденных из-за войны и нацизма эмигрировать в США, был Марк Шагал. Он родился в 1887 году в России, в Витебске. В 1907 году Шагал начал рисовать². Он переехал из Витебска в Санкт-Петербург и стал ходить на занятия в художественную студию Бакста. А в 1910 году уехал в Париж. Вскоре после начала войны 1914 года художник отправился в Россию навестить родственников, однако задержался там на несколько лет и лишь в 1922 году смог вернуться в Париж³ — на этот раз, как ему казалось, навсегда. Но в 1941 году из-за разгула нацизма Шагал вынужден был покинуть Францию.

Возможно, самая поразительная черта творчества Шагала — постоянство некоторых образов, по-видимому связанных с воспоминаниями детства, с религией и бытом жителей провинциального городка, причем расположение этих образов на полотнах не подчиняется никакой логике. Даже на картинах, написанных недавно, мы увидим все тех же петухов, коров, играющих на скрипке, летающих невест, доярок с бидонами, раввинов со свитками Торы и половинку циферблата, подвешенного к хвосту гигантских селедок, — все это очень похоже на то, что он рисовал двадцать пять лет назад в Витебске. Его ранние работы кажутся почти идиллическими. Но с тех пор как Шагал приехал в США, он написал большое полотно под названием «Революция» и «Снятие с креста», вызывающие немало вопросов о его мировоззрении — о политических, эстетических и религиозных взглядах художника. Все эти вопросы до сих пор по большей части оставались без ответа — Шагал не очень охотно рассказывает и пишет о своих работах.

Шагал: Художник не должен становиться между картиной и зрителем. Только сторонний наблюдатель может правильно объяснить смысл художественного произведения, не нанося никакого ущерба искусству. Объяснения художника лишь ограничивают понимание. Лучше всего непосредственное знакомство с произведением — или ретроспективный взгляд, который возможен только после смерти автора. В общем, судите о художнике по его картинам. Его слова, боюсь, не проясняют, а лишь затуманивают идеи, которые он хотел выразить.

Суини: Но в этой стране ваши работы хорошо известны всем, кто интересуется искусством. Их многие успели оценить по достоинству. Вас считают одним из ведущих иллюстраторов нашего столетия, работающих в фантастической манере, — считается, что вы противостоите кубизму и абстракционизму, симпатизируете немецкому экспрессионизму из-за его эмоциональности и являетесь предшественником сюрреализма, поскольку вашим работам свойственна иррациональность и фантасмагоричность. Благодаря показам ваших важнейших работ, таких, как «Я и деревня» и «Париж из окна», и большим ретроспективным выставкам в Нью-Йорке ваше имя ассоциируется с определенным рядом образов. То, что вы постоянно обращаетесь к одним и тем же образам, возбуждает в публике любопытство. Зрителям кажется, что они свидетельствуют о ностальгии по утраченному миру, по сказочной атмосфере детства, а может быть, это просто иллюстрации к народным преданиям далекого Витебска. В них видят глубоко личные символы, понимая под символом знаковый образ абстрактной идеи, как, например, голубь — это символ мира. Ваш друг и почитатель Раиса Маритен, по-видимому, тоже так считает, судя по ее недавнему высказыванию о вашей работе. И все же критик Флоран Фелс в своей книге «Propos d'artistes» процитировала ваши слова — вы ей прямо заявляли: «В моих композициях ничего фантастического или символического нет».

Шагал: Это было много лет назад, в 1925 году, но и сейчас я мог бы повторить то же самое.

Никаких небылиц, никаких сказок и притч в моих картинах нет. Морис Дени в 1889 году так говорил о полотнах французских художников-синтетистов⁴: это «поверхности, заполненные красками в определенном порядке». Для кубистов картина была поверхностью, заполненной формами-элементами в определенном порядке. Для меня картина — это поверхность, заполненная образами объектов (зверей, птиц или людей) в определенном порядке, к которому логика иллюстрации не имеет никакого отношения. Главное — визуальное впечатление от композиции. Все прочие, внеструктурные соображения второстепенны.

Еще до начала войны 1914 года меня постоянно упрекали в литературности, в «литературной манере письма» — а в последнее время все чаще называют сказочником и фантазером. На самом деле моя главная цель — выстроить картину подобно архитектурной конструкции, как в свое время делали импрессионисты, да и кубисты, — по тем же самым формальным правилам. Импрессионисты заполняли свои холсты пятнами света и тени. Кубисты — кубами, треугольниками и кругами, я же пытаюсь наполнить свои полотна объектами и фигурами, которые я рассматриваю как формы — звучащие формы, формы-эмоции. По замыслу, они сообщают картине дополнительное измерение, которого не дает ни строгая геометрия кубистов, ни пятна импрессионистов.

Я против терминов «фантазия» и «символизм» как таковых. Наш внутренний мир реален, быть может, даже более, чем видимый мир. Называть все, что кажется нелогичным, фантазией, сказкой или мечтой, — значит расписываться в полном непонимании природы вещей.

Импрессионизм и кубизм были относительно просты для понимания, потому что они предлагали для рассмотрения единственный аспект изображаемого предмета — его отношение к свету и тени или его геометрические характеристики. Но одним-единственным аспектом суть изображаемого не исчерпывается. У предмета может быть множество аспектов, несколько планов.

Нельзя сказать, что мой метод противопоставлен кубизму. Напротив, я всегда восхищался великими художниками-кубистами и даже кое-что позаимствовал у кубизма. Но я считал эту концепцию ограниченной и пытался доказать это даже своему другу Аполлинеру, стараниями которого кубизм вошел в историю искусства. Мне казалось, кубизм неправомерно ограничивает изобразительные возможности. Я чувствовал, что последовательное проведение его принципов могло только обеднить изобразительный язык. Если употребление форм, сохранивших, в отличие от обедненных форм кубистов, хоть какие-то ассоциации, означает «литературность живописи» — что ж, я готов принять упреки в пресловутой «литературности». Мне представлялось, что живопись требует большей свободы, чем это допускается в кубизме. И я лишний раз убедился в собственной правоте, заметив тягу к экспрессионизму в Германии, а особенно когда стал свидетелем рождения сюрреализма в начале двадцатых. Но я всегда был против идеи художественных направлений — хотя уважаю творчество их лидеров. Кубизм делал акцент лишь на одном способе видения, учитывал одну-единственную точку зрения — архитектурную точку зрения Пикассо (или Брака в его лучшие годы). И кстати, позволю себе заметить, серые кубистические картины Пикассо и его papiers collés (коллажи) — это, на мой взгляд, настоящие шедевры.

Но пожалуйста, защитите меня от тех, кто твердит о каких-то «небылицах» и «сказках» в моем творчестве. Для меня как для художника корова и женщина равнозначны — на картине они всего лишь элементы композиции. В живописи образы женщины и коровы различаются по пластике, но поэтическая ценность этих образов может быть одинаковой. Если говорить о «литературности», то в использовании изобразительных элементов я ощущаю себя даже большим абстракционистом, чем Мондриан или Кандинский. «Абстракционистом» не в том смысле, что моя живопись не имеет отношения к реальности. Такая живопись, на мой взгляд, слишком декоративна и возможности ее ограниченны. В моем представлении «абстрактное» — то, что возникает спонтанно, рождается из целой гаммы контрастов, как пластических, так и физических, и сообщает картине и зрителю нечто новое, невиданное ранее. В случае с безголовой дояркой я специально отделил ее голову от тела просто потому, что именно в этом месте мне нужно было [заполнить] пустое пространство. На картине «Я и деревня» я изобразил маленькую корову с дояркой в голове большой коровы потому, что по замыслу мне нужно было именно такое композиционное решение. Все остальное, что вытекает из этой композиции, второстепенно.

Я использовал в качестве готовых форм коров, доярок, петухов и русскую провинциальную архитектуру не случайно — ведь они часть той среды, в которой я родился и рос, разумеется, она произвела на меня глубочайшее впечатление. У каждого художника есть родина. И даже если потом он подпадает под влияние иной внешней среды, некая неуловимая сущность — некий «аромат» родных мест всегда ощущается в его произведениях. Но поймите меня правильно: здесь важен не «предмет» в том смысле, как его понимали ценители академической предметной живописи. Главное — неповторимый след, который эти ранние впечатления оставляют на почерке художника. Это совершенно очевидно, если вспомнить кроны деревьев и фигуры картежников у Сезанна, родившегося во Франции, или искривленные горизонты и фигуры крестьян у Ван Гога, родившегося в Голландии, или почти арабский орнаментализм Пикассо, рожденного в Испании, или тягу к удлиненным линиям Кватроченто у Модильяни, родом из Италии. Именно эта манера письма, надеюсь, позволяет мне передать атмосферу моего детства не только в предметном плане.

Суини: Я слышал, вы не раз заявляли, что «искусство интернационально, но художник не может не быть национальным». И тем не менее в 1922 году восьмилетнее пребывание в России убедило вас в том, что ваша родина — в том числе и Советская Россия, пришедшая на смену царской, — больше в вас не нуждается. Вы говорили: «Я для них непонятный художник, иностранец». Значит ли это, что для вас расизм важнее национализма и что вы, будучи евреем, были иностранцем даже в родном Витебске?

Шагал: Расизм? Вовсе нет. Как уроженец Витебска я был по-прежнему так же близок России и простому народу, как и до отъезда. Но как художник я был чужд официальной, эстетической идеологии нового правительства, как был чужд российской провинциальной эстетике в 1910 году, когда впервые уехал из страны. Я решил тогда, что мне нужно побывать в Париже. Корни моего искусства — в Витебске, но, подобно дереву, моему творчеству нужен был Париж, как живая вода, без которой оно зачахнет и погибнет. В России сложились две оригинальные живописные традиции — народная и религиозная.

Мне же нужно было искусство, твердо стоящее на земле, а не чисто умозрительное. Мне повезло: я вышел из простонародья. Однако народное искусство, которое я всегда любил, не удовлетворяло меня. Оно слишком специфическое. Оно исключает утонченность и изысканность как результат достижений цивилизации. Меня всегда тянуло к утонченности, к культуре. Утонченным искусством у меня на родине было искусство религиозное — я высоко ценил качество нескольких великих творений мастеров-иконописцев, например Рублева. Но это было глубоко религиозное искусство, я же человек не религиозный и никогда им не был. Более того, я чувствовал, что религия не так уже много значит в окружавшем меня мире — как, похоже, и в наши дни. Я лично считаю, что Христос был великим поэтом, поэтическое учение которого современные люди забыли. И вот чтобы соединить изысканность средств с «почвенничеством», я решил припасть к живительному источнику Парижа.

Следует сказать, что мои перемещения из страны в страну всегда были продиктованы художественными соображениями. Мне, сыну простого рабочего, больше незачем было покидать родину, которой я, несмотря ни на что, оставался верен в своем искусстве. Как художник и человек из народа — а простой народ, на мой взгляд, наиболее чуток к искусству по сравнению с другими слоями общества, — я чувствовал, что пластически совершенные образы существуют лишь во Франции. В этом, вероятно, источник моего дуализма и моего поразительного неумения приспосабливаться. И все же я бы не сказал, что в Париже мне было труднее перестроиться, чем другим художникам-иностранцам.

Ни Витебск, ни Санкт-Петербург в 1910-е годы не могли предложить мне, молодому начинающему живописцу, того, что было мне необходимо. Точно так же после восьмилетнего пребывания в России — с 1914 по 1922 год — я убедился, что и советская идеология несовместима с моим пониманием художественной экспрессии.

Атмосфера в России, которая казалась мне столь мрачной в годы моей молодости, после революции лучше не стала. При новой власти художникам отводилась роль иллюстраторов — чтобы переносить идеологию революции на холсты. Ее идеалом была рисованная фотография, а не поэзия форм, где логика второстепенна. Моим идеалом была картина как таковая — без предмета описания, без «литературы».

Но опять же не поймите меня превратно: нет и не может быть истинного искусства, предназначенного исключительно для элиты, как нет и не может быть великого искусства, предназначенного только массам. На самом деле элита, настоящая элита, не забывает о своих корнях и не утрачивает связь с массами. В прошлом правящие классы не только владели великими произведениями искусства своего времени, они были способны понять их художественную значимость. Массы держались в стороне. Вот вам и один из ответов на вопрос, заданный доктором Кумарасвами из Бостонского музея — он озаглавил статью: «Зачем выставлять произведения искусства?» Художник потерял свою прежнюю публику. А новая публика еще не нашла своего художника. Можно, конечно, поспорить, что художники прошлого были счастливее нас, имея в виду храмы или общественные здания, для которых предназначалась их работа, однако сегодня мы вынуждены признать, что выставки уже не выполняют отведенной им роли — не просвещают зрителя.

В 1922 году я вновь припал к живительному источнику вдохновения, каким стал для меня Париж. И сегодня я готов утверждать, что всем, чего я достиг, я обязан Парижу, Франции. Сама атмосфера, люди, природа этой страны были для меня истинной школой жизни и школой искусства — водой, что питала почву, взрастившую мое искусство. В Париже я обрел интернациональный язык, стараясь при этом сохранить мощные витебские корни своего искусства.

Суини: Еще во время вашего первого приезда в Париж Гийом Аполлинер, поэт и критик, придумавший само понятие «сюрреализм», отметил сюрреалистический характер вашего творчества. Не считаете ли вы, что это движение до последнего времени было важным фактором развития современного искусства? И насколько близка к сюрреалистическому методу ваша собственная творческая манера?

Шагал: Сюрреализм стал последней попыткой увести искусство с наезженной колеи традиционализма. Если бы это течение было чуть более надежным, чуть более глубоким по форме и содержанию, оно бы вылилось в серьезное направление, в истории искусства незадолго до этого уже были подобные примеры. Вы спрашиваете меня, не использовал ли я в своем творчестве сюрреалистический подход. Я начал заниматься живописью в 1907 году, и с самого начала в моих работах можно было найти те самые сюрреалистические элементы, которые отметил в 1912 году Гийом Аполлинер.

Во время Первой мировой войны, вновь оказавшись в России, вдали от парижских салонов, выставок и кафе, я задумался: может, разразившаяся война — знак того, что пора, в каком-то смысле, подводить итоги? Недавние находки так называемых реалистических школ, к которым лично я отношу импрессионизм и кубизм, казалось, утратили свою остроту. Именно тогда впервые дало о себе знать такое свойство изобразительного искусства, как «литературность», — характеристика, часто употреблявшаяся в уничижительном смысле.

По возвращении в Париж в 1922 году я был приятно удивлен, обнаружив там новую группу молодых художников-сюрреалистов, которые в каком-то смысле реабилитировали этот термин, прежде, до эпохи «литературной живописи», звучавший как оскорбление. То, что прежде считалось слабостью, теперь всячески поощрялось. Одни доводили свой метод до крайности, придавая работам откровенно символический характер, другие использовали чисто литературный подход. Остается только пожалеть, что искусство того периода оставило мало примеров истинного таланта и технического мастерства, по сравнению с героической эпохой до 1914 года.

Поскольку тогда, в 1922 году, я еще был не очень хорошо знаком с сюрреалистическим искусством, мне казалось, что я наконец нашел в нем то, что сам смутно, но определенно чувствовал в период с 1908 по 1914 год. Вот только зачем, думал я, так уж превозносить этот так называемый автоматизм? Какими бы фантастическими или алогичными ни выглядели мои живописные композиции, меня бы вовсе не обрадовало предположение, будто я создал их «автоматически». Если на картине 1908 года я изображаю покойника на улице и скрипача на крыше или на картине 1911 года «Я и деревня» рисую крошечную корову с дояркой внутри головы большой коровы, я это делаю не «автоматически».

Даже если автоматическое письмо позволило кому-то написать хорошие картины или сочинить отличные стихи, это вовсе не значит, что мы должны провозгласить это удачным методом. В искусстве важнее всего личность художника, биение его пульса, его мысли и переживания, и даже то, что принято называть «бессознательным». Но не всех, кто рисует деревья синими, следует называть импрессионистами. Лично я и без Фрейда хорошо спал и даже, честно говоря, не прочел ни одной его книги — и не собираюсь. И подозреваю, что автоматизм, ориентированный на подсознание, порождает автоматизм, и не более того. И если я правильно понимаю, что техническое мастерство «реалистического периода» уже не в почете, тогда становится ясно, почему автоматизм сюрреалистов сейчас нарасхват.

Примечания

1. Опубликовано в журнале Partisan Review, N.Y., Vol. 11, № 1, Winter 1944, p. 88—93. В этом интервью Шагал широко использовал фрагменты своего выступления в колледже Маунт-Холиоук (см. предыдущую статью). Дж. Дж. Суини был куратором ретроспективной выставки Шагала, проходившей в апреле 1946 г. в Музее современного искусства (МОМА) в Нью-Йорке.

2. Шагал считал началом своего творческого пути год, когда он покинул студию Юрия Пэна в Витебске и начал серьезно изучать живопись в Санкт-Петербурге.

3. На самом деле Шагал вернулся во Францию в сентябре 1923 г. (см. примеч. №84).

4. Объединение французских постимпрессионистов, более известное как Понт-Авенская группа. В эту группу входили Поль Гоген, Эмиль Бернар, Луи Анкетен, Поль Серюзье и Ян Веркаде. (Примеч. переводчика.)