ГЛАВНАЯ
НОВОСТИ
БИОГРАФИЯ
ГАЛЕРЕЯ КАРТИН
СОЧИНЕНИЯ
БЛИЗКИЕ
ТВОРЧЕСТВО
ФИЛЬМЫ
МУЗЕИ
КРУПНЫЕ РАБОТЫ
ПУБЛИКАЦИИ
ФОТО
ССЫЛКИ ГРУППА ВКОНТАКТЕ СТАТЬИ

Главная / Публикации / Марк Шагал. «Об искусстве и культуре»

Как я работал в Еврейском камерном театре. 1921—19281

Пришло время резких, революционных перемен. В открытом по инициативе Шагала Народном художественном училище Казимир Малевич пропагандировал супрематизм — абстрактное, минималистское, геометричное искусство, создав художественное объединение УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Шагал помог опубликовать первую программную брошюру Малевича, но впоследствии растерял всех своих учеников — слушатели его мастер-класса увлеклись новым, более радикальным направлением в искусстве. Шагал был категоричен, выступая против академизма и рутины в живописи, против реализма и психологизма. Он был за революцию в искусстве, но считал, что оно должно, пусть даже искаженно, отражать действительность и раскрывать внутренний мир художника. Летом 1920 года Шагал ушел из витебского училища, которое до тех пор возглавлял, и вместе с женой и дочерью отправился в Москву.

Осенью того же года экспериментальный Еврейский камерный театр, основанный Алексеем Грановским в Петрограде, переехал в Москву — новую столицу Советской России. Театр расположился в брошенной квартире, ее богатые хозяева бежали из страны во время революции. В бывшей кухне соорудили сцену, а в гостиной устроили зрительный зал на девяносто мест. Абрам Эфрос, заведовавший в театре художественной частью, уговорил Грановского заказать Шагалу художественное оформление первого московского спектакля, состоящего из трех одноактных пьес Шолом-Алейхема.

Шагал с головой ушел в работу и за сорок дней, в ноябре—декабре 1920 года, закончил свой шедевр. Художник не просто украсил театр, он включил его в контекст собственной живописной композиции. Конструкция сцены, грим актеров, живописные панно на стенах театра — все это было создано Шагалом. Неудивительно, что театр стали называть «шагаловской шкатулкой»2. Под влиянием Шагала новаторский театр Грановского приобрел новое лицо. За короткое время он стал одним из самых известных театральных коллективов в России и в Западной Европе.

Шагал вспоминал об этой работе в двух статьях. Первую он написал в 1928 году, когда театр получил разрешение на гастрольную поездку по западным странам (за основу были взяты более ранние мемуары Шагала 1921 года). Вторая статья вышла в свет в 1944 году, после того как Соломон Михоэлс, новый руководитель Еврейского театра, побывал в Нью-Йорке.

* * *

— Вот стены, — сказал Эфрос, — и делай с ними что хочешь.

Это была брошенная, нежилая квартира, ее хозяева уехали.

— Смотри, здесь будут скамьи для зрителей, там — сцена.

Честно признаться, «здесь» я не видел ничего, кроме остатков кухни, а «там»...

«Долой старый театр, провонявший чесноком и потом!3 — воскликнул я. — Да здравствует...» — И набросился на стены. На полу холсты4, рабочие и актеры перешагивают через них, бродят по отремонтированным комнатам и коридорам, среди щепок, стамесок, тюбиков с красками, эскизов.

Клочья Гражданской войны — продуктовые карточки, бумажки с номерами из всевозможных очередей — разбросаны тут же. Порой мне даже нравилось лежать вот так. У меня на родине покойников клали на землю. Родные плакали, распростершись у изголовья. Да и сам я потом полюбил лежать на земле, нашептывая ей свои жалобы, молитвы.

Я вспоминал своего прадеда, который расписывал синагогу в Могилеве5, и плакал: ну почему он не взял меня сто лет назад к себе хотя бы подмастерьем? Ну разве не жаль, что он, заступник мой перед Господом, покоится сейчас в могилевской земле? Он бы рассказал, какие чудеса творила его кисть в местечке Лиозно. Вдохни в меня, мой бородатый предок, хоть капельку еврейской истины!6

Проголодавшись, я посылал швейцара Эфраима за молоком и хлебом. Собственно, это было не совсем молоко и не совсем хлеб. В молоке — вода и крахмал, в хлебе — овес и какая-то труха табачного цвета. Может, это и правда настоящее молоко, а может — от какой-нибудь революционной коровы. Может, сукин сын Эфраим подмешивал в воду какую-то гадость и подавал мне. Чью-то белую кровь... Я пил, ел, приободрялся. Эфраим, представитель рабочих и крестьян, вдохновлял меня. Если бы не он, разве у меня что-нибудь получилось бы? Его нос, его убогость, его тупость, его вши, переползавшие с него на меня — и обратно. Он стоял рядом, неуверенно улыбаясь. Он не знал, на что смотреть — на меня или на мои художества. И то и другое выглядело чудно. Где ты сейчас, Эфраим? И кто еще помнит меня? Может, ты и простой швейцар, но иногда ты стоял возле кассы и проверял билеты. Я часто думал: надо бы им взять его на сцену, ведь взяли же они супругу швейцара Каца? Ее фигура напоминала кубометр сырых дров, присыпанных снегом. Втащите-ка дрова на пятый этаж и сложите в комнате. Запотеют — не то слово... На репетициях она визжала и ревела, как жеребая кобыла.

*

А ее груди! Врагу не пожелал бы смотреть на них. Ужас!

Сразу за дверью — кабинет Грановского. Пока помещение не готово, у него мало работы. В комнатушке не протолкнуться. Он распластался на кровати, под кроватью опилки. Сейчас он болеет. «Как здоровье, Алексей Михайлович?»

Так он лежит, улыбается, язвит или бранится. И часто крепким словцом, по матушке и по батюшке, честит меня или того, кто первым подвернется. Не знаю, улыбается ли Грановский сейчас, но тогда его грустная улыбка, как Эфраимово молоко, успокаивала меня. Правда, порой мне казалось, я его раздражаю, но я не решался спросить, любит ли он меня.

Так я и уехал из России, не узнав этого.

Я давно мечтал поработать в театре. Еще в 1911 году Яков Тугендхольд7 писал, что предметы на моих картинах живые и что я вполне мог бы сделать декорации для психологической драмы. Я задумался. И вот в 1914 году Тугендхольд посоветовал Таирову, руководителю Московского камерного театра, взять меня оформителем «Виндзорских насмешниц» Шекспира.

Мы встретились и мирно разошлись. Но кубок был переполнен8. Сидя у себя в Витебске — комиссарствуя, насаждая искусство по всей губернии, множа учеников-врагов, — я ужасно обрадовался, получив в 1918 году9 приглашение от Грановского и Эфроса. Они звали меня поработать в только что открытом театре, где будут ставить пьесы на идише. Ну как описать вам Эфроса? Одни ноги. Не шумный, не тихий, он всегда в движении. Вечно снует туда-сюда, блещет очками, мелькает его бородка, то он здесь, то он там. Эфрос одновременно всюду. Мы с ним большие приятели и обязательно встречаемся раз в пять лет. О Грановском я впервые услышал в Петрограде, во время войны. Он ученик Рейнхардта и получил известность благодаря массовым постановкам. С тех пор как Рейнхардт привез в Россию «Царя Эдипа», эти массовые действа стали пользоваться успехом. Грановский набирал для своих спектаклей не профессиональных актеров, а любителей, людей самых разных профессий. Отовсюду. Именно они впоследствии образовали еврейский театр-студию.

Я видел эти пьесы, поставленные в реалистическом духе, по Станиславскому. И, прибыв в Москву, очень волновался. Мне казалось, во всяком случае поначалу, что мы с Грановским не сработаемся. Я не привык доверять никому и ничему, он — самоуверен, ироничен. Но главное — он абсолютно не Шагал.

Мне предложили расписать стены для первого спектакля. «Отлично, — подумал я, — вот прекрасная возможность перевернуть старый еврейский театр, со всем этим реализмом, натурализмом, психологизмом и накладными бородами». И взялся за дело. Я надеялся, что, по крайней мере, несколько актеров Еврейского камерного театра и театра «Габима»10 (куда меня позвали оформлять спектакль «Диббук») сумеют понять новое искусство и откажутся от старых правил. Я сделал наброски. На одной стене я хотел в общем плане представить зрителям народный еврейский театр. На остальных стенах и на потолке будут клезмеры, свадебный шут, танцовщицы, переписчик Торы11 и влюбленная парочка, парящая над сценой, а рядом — всевозможные яства, пироги, фрукты, столы с угощением, и все это на фризе12. Напротив — сцена, где играют актеры. Работа была трудная, я понемногу осваивался на новом месте. Грановский, похоже, находился в процессе перехода от Рейнхардта и Станиславского к чему-то еще. В моем присутствии он был каким-то рассеянным, задумчивым. Порой мне казалось, что я ему досаждаю. Так ли это? Не знаю, он никогда со мной не откровенничал. А я сам не заговаривал с ним о серьезных вещах. Эту стену отчуждения пробил актер Михоэлс, такой же изголодавшийся, как и я. Он часто подходил ко мне — глаза навыкате, крутой лоб, волосы дыбом, приплюснутый нос, пухлые губы — впечатляющее зрелище.

Он ловит мою мысль раньше, чем я ее выскажу, и всем своим угловатым телом пытается уловить суть. Никогда его не забуду. Он смотрел, как я работаю, просил разрешения взять домой эскизы — чтобы как следует вникнуть в образ, привыкнуть к нему, прочувствовать. И однажды радостно заявил: «Знаете, я изучил ваши рисунки и все понял. Я полностью изменил трактовку образа. Теперь все смотрят на меня и не могут понять, в чем дело».

Я улыбнулся. И он улыбнулся в ответ. Другие актеры тоже стали как бы невзначай подходить ко мне, разглядывали холсты, пытались угадать, что же там такое, вдруг и для них что-то изменится? Материала для костюмов и декораций не хватало. В последний день перед премьерой мне принесли кучу заношенной, ветхой одежды. В карманах попадались окурки, сухие хлебные крошки. Я быстро раскрасил костюмы. В день премьеры я так и не смог выйти в зрительный зал. Я был весь вымазан краской. За считанные минуты до того, как поднялся занавес, я кинулся на сцену — расцветить последними штрихами некоторые костюмы: не выношу «реализма». И вдруг — конфликт. Грановский вывешивает на сцене обычное, простое полотенце! Я заметил это и кричу: «Простое полотенце?»

«А кто тут режиссер, вы или я?» — отвечает он. Бедное мое сердце!

Меня попросили сделать декорации для «Диббука» в театре «Габима». Я не знал, как поступить. Эти два театра враждовали друг с другом. Но я не мог пойти в «Габиму», где актеры не играли, а молились, бедняги, на систему Станиславского.

У нас с Грановским, как он сам выразился, роман не сложился. Вахтангов (который к тому времени поставил только «Сверчка на печи») был мне совсем незнаком. Казалось, нам будет трудно найти общий язык. На явную любовь я отвечаю любовью, а заметив неуверенность и сомнения, разворачиваюсь и ухожу.

Например, в 1922 году меня любезно пригласили во Второй художественный театр Станиславского поставить вместе с режиссером Диким13 пьесу Синга «Герой».

Я взялся за дело, но труппа объявила забастовку: «Невразумительно».

После этого они позвали кого-то еще, и пьеса провалилась. Ничего удивительного.

На первой репетиции «Диббука» в «Габиме», глядя, как работает с актерами Вахтангов, я подумал: «Он русский и грузин, мы видим друг друга впервые. Может, он читает в моих глазах хаос и сумятицу Востока. Суетливый народец, и искусство у них какое-то непонятное, чудное... Так что же я смущаюсь, краснею и поедаю его глазами?»

И все же каплю отравы я в него заронил — Вахтангов признавался в этом позже и при мне, и за моей спиной. После меня придут другие, они станут повторять мои же слова и жалобы, но не в такой резкой форме, и потому их услышат.

В конце концов я спросил Вахтангова, какой он видит постановку «Диббука». Он спокойно и веско произнес, что единственная верная линия для него — система Станиславского.

«Нет такого направления для возрожденного еврейского театра», — заявил я.

Наши пути разошлись. А Цемаху14 я сказал: «Все равно вы поставите пьесу по-моему, даже без меня. Иначе просто невозможно», — и вышел на улицу.

Вернувшись домой, в детскую колонию в Малаховке, я вспоминал свою последнюю встречу с Ан-ским15, на званом вечере в 1915 году в Калашниковской бирже16. Качая седой головой, он поцеловал меня и сказал: «У меня есть пьеса, «Диббук», и только вам по силам ее оформить. Я сразу подумал о вас». Стоявший рядом Баал-Махшовес одобрительно кивнул, блеснув очками.

«Так что же мне делать? Что же делать?»

Потом я узнал, что год спустя Вахтангов часами просиживал над моими эскизами и в результате пригласил другого художника — но попросил его, как говорит Цемах, сделать эскизы «под Шагала». А у Грановского, слышал я, они и сами себя перешагалили. Ну и слава Богу.

Малаховка, 1921 — Париж, 1928

Р. S. Только что узнал, что москвичи за границей. Всяческих им благ!

Примечания

1. Перевод на английский с идиша. Написано по случаю западноевропейского турне московского Еврейского камерного театра и опубликовано в 1928 г. в майском номере (№ 2) «Ди идише велт» (ежемесячный журнал о литературе, критике, искусству и культуре. Вильна, изд-во Клецкина). Это, по сути, дополненная и переработанная версия главы из книги воспоминаний Марка Шагала «Моя жизнь».

2. Театру Грановского и работе Шагала в этом театре посвящена книга: В. Harshav, The Moscow Yiddish Theater.

3. Имеется в виду старый еврейский театр как зрелище для простонародья.

4. Шагал использовал для своих панно сшитые вместе холсты. Их разместили затем на стенах театра.

5. Имеется в виду Хаим Сегал, живший в XVIII веке и расписывавший синагоги в Могилевской губернии. Возможно, он являлся дальним предком Шагала (поскольку родители Шагала были родом из Лиозно, который находился в Могилевской губернии), однако документальных свидетельств такого родства нет. С другой стороны, слово «элтер-зейде» (прадед), которое находим в идишском варианте статьи, может означать и более обобщенное «предок, пращур», причем не обязательно родственник.

6. «Еврейская истина» в данном контексте — проверенное временем, то, на что можно положиться.

7. Яков Александрович Тугендхольд (1882—1928) — русский искусствовед и художественный критик. (Примеч. переводчика)

8. Кубок слез и страданий переполнен — старинный еврейский мотив, особенно ярко поданный в написанном на идише стихотворении Шимона Фруга (1860—1916).

9. Здесь Шагал, как это часто с ним случалось, путает даты. Это приглашение он получил лишь в конце 1920 г.

10. Театр «Габима», основанный в Москве в 1917 г., показывал спектакли на иврите, который в те годы активно возрождался и составлял своеобразную конкуренцию идишу. Режиссером театра был Евгений Вахтангов, ученик К.С. Станиславского. После гастролей в Западной Европе в 1926 г. труппа «Габимы» предпочла остаться на Западе и в конце концов обосновалась в Палестине. Впоследствии «Габима» стала национальным театром Государства Израиль.

11. Здесь Шагал называет еврейские традиционные образы, представленные на панно соответственно как Музыка, Театр, Танец и Литература.

12. По мнению некоторых исследователей, Шагал также расписал потолок. Однако никаких указаний на это не содержится ни в данном тексте, ни в описании работ для Камерного театра, составленном Шагалом в конце 1921 г. для послужного списка.

13. Алексей Денисович Дикий (1889—1955) — режиссер и актер, играл у Станиславского в спектаклях 1-й студии МХАТ и ставил спектакли в других театрах, в том числе в Еврейском театре-студии и в «Габиме».

14. Нахум Цемах (1887—1939) — основатель театра «Габима», в 1926 г. во время зарубежных гастролей остался в США.

15. С. Ан-ский (наст. имя Соломон Раппопорт, 18631920) — уроженец Витебской губернии, собиратель фольклора и писатель, автор знаменитой пьесы «Диббук». Ан-ский организовал этнографическую экспедицию по местечкам в черте еврейской оседлости.

16. Калашниковская хлебная биржа в С.-Петербурге была не только местом, где проводились торги, но и центром отдыха, где устраивали различные балы и прочие торжественные мероприятия.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

  ??????.??????? Главная Контакты Гостевая книга Карта сайта

© 2017 Марк Шагал (Marc Chagall)
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.