Главная / Публикации / Н.В. Апчинская. «Марк Шагал. Портрет художника»

VI. Франция. 1920-е годы

В 1923 году, получив письмо Сандрара, где была фраза: «Приезжай, ты известен, Воллар тебя ждет»¹, — Шагал уезжает из Берлина в Париж.

В 1920-е годы столица Франции для него уже не только «второй Витебск». Художник много путешествует и по стране, открывая для себя Иль-де-Франс, Нормандию, Бретань, Овернь, Лангедок, Савойю и побережье Средиземного моря. Знакомится с известными французскими художниками, критиками, писателями и издателями, в том числе с П. Пикассо, А. Матиссом, Ж. Руо, П. Боннаром, М. Вламинком, А. Майолем, А. Мальро, К. Зервосом, Э. Териадом.

62. Шагал и А. Воллар. 1925

В 1924 году живописец Эрнст и поэт П. Элюар предлагают Шагалу присоединиться к группе сюрреалистов, в которую они входили, не без основания рассматривая художника как одного из предтечей этого направления. Шагал ответил отказом. Объясняя впоследствии свой отказ, он писал: «Когда я вернулся в Париж в 1923 году, я был удивлен группой сюрреалистов... Почему, спрашивал я себя, провозглашают они так называемый "автоматизм"? Какими бы фантастичными или алогичными не казались мои холсты, я всегда боялся, что их смешают с этим автоматизмом. Если я писал смерть на улице и скрипача на крыше в 1908 году, а в картине "Я и деревня" 1911 года поместил в голове коровы маленькую корову и доярку, я не делал это "автоматически"... В искусстве все должно отвечать движению нашей крови, всему нашему существу, включая бессознательное. Но что касается меня, то я всегда спал спокойно без Фрейда... Мне кажется, что в действительности "автоматизм" сюрреалистов является рациональным, сознательным методом. Он кажется мне обедненным»².

В 1920-е годы французское искусство поворачивается лицом к натуре, опираясь, однако, на обретенное в 1910-е право изображать не только «видимое», но и «мыслимое». Наступает эпоха неоклассицизма и сюрреализма. На смену «буре и натиску» предвоенных лет приходит период относительного затишья. В искусстве больших мастеров теперь нередко звучат гедонистические ноты, оно во многом утрачивает прежнюю масштабность и энергию, но накапливает в себе силы для нового подъема.

63. Цветы Мурийона. 1926

Живопись Шагала этих лет также более камерна по сравнению с предшествующей, а многие образы являются разработкой старых тем. В то же время это десятилетие очень важно для всего последующего Шагаловского искусства. Оно сохраняет все свои определяющие черты — парадоксальность образного мышления, динамизм, пластические сдвиги и контрасты. Но в нем появляется и нечто новое, прежде всего — живописность стиля. Пространство теперь не членится на геометрические планы, а становится целостным. Особую выразительность приобретает сама живописная материя — ее движение, наплывы краски, пастозные и размытые цветовые пятна, неуловимые оттенки, переходящие в тончайшие контуры. Не только цвет, но и плоть краски, сублимированная художником, становится теперь эквивалентом духовной жизни, — именно в этом и заключалось, по-видимому, главное приобретение мастера в 1920-е годы. Его образы теперь более камерны, но зато более лиричны и утонченны; в них звучат пасторальные ноты и явственнее выявлено всегда присущее шагаловскому искусству чувственное начало.

Эволюция Шагала состояла и в движении ко все большей чистоте цвета и его насыщенности светом, причем на каждом этапе свет в его работах приобретал новое качество. В 1920-е это был не только свет Парижа, но также Иль-де-Франса, Нормандии и сияющий свет Средиземноморья. Он зажигает краски, обволакивает формы, делает текучей живописную субстанцию.

64. Женщина и свиньи. 1926

Изменение в стиле особенно наглядно в работах, переосмысляющих старые мотивы. Такова картина «Влюбленные и Эйфелева башня» (1928). По сравнению с «Парижем из окна» образы утрачивают напряженность и как будто даже метафизичность, хотя в окно и влетает ангел, приносящий влюбленным цветы. В новой работе, как и прежде, звучит мотив «единства противоположностей», но акцент переносится на первую часть формулы. Вместо гранящих пространство планов мы видим свободно разливающиеся массы цвета — локального, как алый цвет площади и изумрудный — ангела, или состоящего из множества сплавленных, перетекающих и светящихся оттенков.

Во второй приезд в Париж искусство Шагала по-прежнему питается воспоминаниями о Витебске, но в него проникают и образы окружающей действительности, прежде всего — французской природы. Художник пишет множество букетов, которые называет «опытами в цвете и свете» и которые воплощают чудо цветения жизни. Характерный пример — «Цветы Мурийона» (1926). Кажется, в лаконизме и энергии стиля этого произведения есть нечто матиссовское. Мазки чистых тонов лепят букет на белом фоне, белизна его создает впечатление залитого светом большого пространства. Но фон только на первый взгляд выглядит пустым. Как обычно, Шагаловский образ являет непрерывность жизненной субстанции. Взгляд зрителя перемещается от цветов к вазе, затем — к столу, стулу, размещенной рядом птице и далее к пейзажу с гуляющими людьми, морем, горной грядой, домиками и лодками. Расположение предметов обозначает не только внешние пространственные планы, но и разные пласты творческого сознания художника. Духовная природа изображенного подчеркнута «облачностью» красочной материи и особой пластичностью лепки.

65. Наездница. 1931

Рядом с миром растений в живописи 1920-х годов существует мир животных. Одна из лучших композиций на эту тему — гуашь «Женщина и свиньи». Если в «Цветах Мурийона» особую роль играл белый фон, то здесь все заполнено густыми и насыщенными красками. Они погружены в черные тени, по контрасту с которыми их горение кажется особенно ярким и драгоценным. Свиньи показаны как волшебные и загадочные существа, чье «инобытие» преодолевается любовью человека.

66. Чарли Чаплин. 1929

Тема «человек и животное» в полную силу звучит и в серии работ, связанных с цирком. Ее появление было стимулировано заказом А. Воллара. Шагал посещал со знаменитым маршаном парижский зимний цирк Медрано, и плодом этих посещений явились 19 гуашей и ряд живописных полотен.

67. Скрипач. 1926—1927

Цирк занимал большое место в творчестве многих живописцев XX века — прежде всего Ж. Руо и П. Пикассо, а также поэтов, в частности Н. Заболоцкого. В 1928 году он написал известное стихотворение «Цирк», входящее в книгу «Столбцы», которое и по образам, и по стилю кажется парафразой произведениям Шагала³. У последнего цирковые мотивы появились как бы вместе с самой живописью. В ранней картине «Ярмарка» (1908), в которой показано шутовское похоронное шествие, можно видеть арлекина и человека на трапеции. В 1910-е и в начале 1920-х в живописи и графике один за другим возникают образы акробатов, а «Введение в новый национальный театр» трактуется как цирковое представление.

Для Шагала цирк являлся символом единства земли и неба и олицетворением всей магии жизни. Он был связан с воспоминаниями детства о странствующих цирковых труппах на улицах Витебска и представлял собой во многом именно «детский театр», воплощавший столь важную для художника непосредственность восприятия и художественного выражения. Наконец, цирк в глазах Шагала был простонародным площадным зрелищем, объединяющим всех людей, проникнутым карнавальным духом и восходящим к самым истокам театра, а также храмового действа. Недаром художник не раз подчеркивал, что с одинаковым чувством пишет картины на цирковые и религиозные сюжеты.

68. Церковь в Шамбон-сюр-лак. 1926

Главные его цирковые персонажи — акробат, преодолевающий тяготение, клоун, побеждающий смехом драматизм человеческого существования, наездница или акробатка — символ женственности. Они дополняются образами музыкантов или отождествляются с ними и образуют одно братство с животными.

69. Отец за столом. 1925

В некоторых полотнах рубежа 1920—1930-х годов цирк предстает как олицетворение поэзии и любви. Такова «Наездница» (1931). Изображение кажется созданным из сгущений и разрежений облаков — не случайно стиль Шагала тех лет получил в литературе название «нежного». Но идиллические образы влюбленных лишены банальности, а лошадь, держащая «под подбородком» скрипку, — по-прежнему странное и чудесное создание. Характерно, что идиллия не мешает подспудно существовать в картине и чувству тревоги.

В графике 1920-х годов цирковые мотивы воплощены в уже упоминавшейся серии гуашей, а также в рисунке тушью «Чарли Чаплин» (1929). Чаплин представлен с лицом и башмаком, которые самостоятельно следуют за ним, с птичьими ногами и крылом под мышкой. Композиция строится на свободной игре черных и белых пятен, и весь образ является олицетворением цирковой эксцентрики, метаморфоз и вольного духа поэзии, которая разрушает привычный порядок вещей и создает новый — более высокий и более истинный.

70. Моя деревня. 1923—1924

После длительного перерыва Шагал снова активно работает в технике гуаши и акварели. Примером последней может служить «Понюшка табаку» — повторение мотива, воплощенного в картине 1910-х годов. За этим произведением стоят строки «Моей жизни»: «Однажды в Судный день я видел пророка Илью. Его лицо было более желтым, чем обычно... Он не делал никаких патетических жестов. Иногда кричал: "Аа! Аа!" — поворачиваясь к сидящим рядом, чтобы призвать их к тишине во время молитвы или предложить понюшку табаку»⁴.

71. Корова и церковь. 1926—1927

В гуашах предстают иногда виды Франции, например «Церковь в Шамбон-сюр-лак», но чаще — воспоминания о Витебске. В листе «Отец за столом» мы видим деятельную мать Шагала и отца, полного нежности и какого-то растерянного удивления перед жизнью. В другой работе — «Моя деревня» — художник дает панораму витебской улицы, как бы увиденной с одной из тех крыш, на которые он забирался в детстве. Как всегда, нет единой точки зрения на изображаемое, отдельные предметы размещены «как попало», проглядывая сквозь красочную субстанцию. Но все объединено и преображено творческой волей мастера, превращающей заурядный мотив в некое визионерское видение, наподобие «Вида Толедо» Эль Греко.

72—79. Иллюстрации к поэме Н. Гоголя «Мертвые души» 1923—1927

72. Гоголь и Шагал

Композиция «Корова и церковь» кажется плоскостной и идеографичной. Стремясь сделать более вместимым поле листа, Шагал сдвигает и переворачивает не отдельные предметы, а часть композиции: перпендикулярно изображению церкви, коровы и «кормящегося» ею художника выстраивается целая деревенская улица.

И все же наиболее весомой частью графической продукции Шагала в 1920-е годы была печатная графика.

73. Губернский город N

Центральное место в ней занимали иллюстрации к «Мертвым душам» Гоголя. С 1923 по 1925 год художник выполнил по заказу Воллара 96 постраничных иллюстраций в технике офорта, сухой иглы и акватинты. После окончания работы он послал свои листы в Третьяковскую галерею, предварив их надписью: «Дарю Третьяковской галерее со всей моей любовью русского художника к своей родине эту серию из 96 гравюр, сделанных мною в 1923—1925 гг. к "Мертвым душам" Гоголя для издателя Ambroise Vollard в Париже»⁵.

74. Бал у губернатора

Хотя тираж гравюр был отпечатан в 1927 году, «Мертвые души» с иллюстрациями Шагала вышли в Париже только в 1948 году, спустя почти 10 лет после смерти Воллара (так и не выпустившего в свет ни одной книги Шагала). Они были изданы Э. Териадом малым тиражом, отпечатанным с авторских досок и на ручном станке, в двух несброшюрованных томах большого формата, подобно другим послевоенным изданиям с гравюрами выдающихся художников XX века.

«Мертвые души» не были первой встречей Шагала с Гоголем. В 1919—1920 годах он выполнил ряд эскизов к неосуществленным постановкам «Ревизора», «Женитьбы» и «Игроков», а также акварель «Гоголю от Шагала».

75. Стол у Собакевича

В первые десятилетия XX века А. Белый, М. Булгаков, В. Мейерхольд, И. Бабель и другие деятели русской культуры ощутили свое внутреннее родство с Гоголем. Но мало кому гоголевские неклассичность и динамизм стиля, словотворческая энергия, гротескная острота и фантасмагоричность образов оказались так близки, как Марку Шагалу.

76. По дороге к Собакевичу

О предвосхищении Гоголем новейших аналитических тенденций в искусстве писал в те годы Н. Бердяев. По его словам, «Гоголь предваряет искусство А. Белого и Пикассо»⁶, на место последнего вполне мог быть поставлен и Шагал.

Многие страницы замечательного исследования А. Белого «Мастерство Гоголя» кажутся написанными и о Шагале. Кстати, в творчестве писателя, особенно в романе «Петербург» с его кубофутуристической и экспрессионистской эстетикой и сквозным мотивом взрыва, выхода в иное пространство, есть немало общего с шагаловским искусством. Также порой поразительно накладывается на внутренний облик художника портрет Гоголя, созданный В. Набоковым в статье «Николай Гоголь», — похоже, что глазами этих мастеров слова, как и глазами Шагала, смотрел на Гоголя сам XX век.

77. Прощание Чичикова с Маниловым

В «Мертвых душах» писатель постоянно подчеркивает неупорядоченность, разбросанность, асимметричность как признаки бестолковости русского провинциального уклада, но в то же время считает отсутствие «грубоощутительной правильности» атрибутом живой жизни. Ключевой для него образ — дорога, причем дороги «разбегаются, как раки», а деревни проносятся мимо неподвижного зрителя. Любовное выписывание мельчайших деталей, вроде мух над рафинадом, сочетается с эпической широтой пространства, а рациональные аспекты реальности имеют тенденцию сдвигаться в иррациональные. Все это вместе с метафоричностью, выражением характеров, по словам Белого, «через жестовую схему», очеловечиванием животных, не говоря уже о гоголевском юморе, отвечало и образному мышлению Шагала. Именно поэтому его иллюстрации оказались «конгениальными» гоголевскому тексту. В то же время персонажи Шагала — существа из его мира, далеко не всегда совпадающего с гоголевским. С необыкновенной силой они утверждают собственное, ни на что не похожее бытие.

78. Судебная палата

Сюжет поэмы Гоголя в том, что мертвые, или, как деликатно выражается Чичиков в беседе с Собакевичем, «несуществующие», выдаются за существующие. Происходит как бы постоянное смешение понятий, размывание граней между жизнью и смертью. Умершие крестьяне в описаниях Собакевича предстают полными жизни. Между тем живые помещики не имеют живой души и только после смерти, как в случае с прокурором, выясняется, что она все же у них была. Эта коллизия весьма существенна для Шагала. Его образы выглядят ирреальными, невещественными, как бы несуществующими, но при этом они наделены новой, уже чисто художественной жизнью, которая кажется более «живой», чем обыкновенная жизнь.

На фронтисписе ко второму тому французского издания «Мертвых душ» Шагал наглядно показал свои отношения с Гоголем: в верхней части композиции, в небесах вопит ангел, ниже мы видим головы лошадей тройки и купола церкви, под ними — мужика с коромыслом, символизирующего творческую равнозначность писателя и художника. Сами они предстают в нижней части листа, один — с рукописью, другой — с палитрой, отвернувшимися друг от друга, но с одинаковой загадочной улыбкой.

79. Дядя Митяй и дядя Миняй

На одной из первых иллюстраций изображен губернский город, объемный и одновременно развернутый на плоскости. На вывесках читаем знаменитые гоголевские надписи: «Иностранец Василий Федоров», «Арщавский портной», «И вот заведение». Шагал обыгрывает эти смешные детали, но с полной серьезностью усваивает самый стиль вывесок, на которых «игроки были изображены с несколько вывороченными назад руками и косыми ногами, только что сделавшими в воздухе антраша»⁷. Как обычно, в локальном мотиве воплощается целостное видение мира, где все одушевлено, а бытовые детали легко уживаются с фантасмагоричными.

В офортах к «Мертвым душам» использован и линейный, и живописный стиль. Мы видим тончайшие абрисы и резкие штрихи, мельчайшие орнаментальные детали, свечение белого, пятна черной краски, как бы опушенные серебристой вибрацией штрихов или роем черных точек, и сплошные матовые поверхности, образованные акватинтой. Эта неподражаемая гравюрная маэстрия призвана передать глубину и многоплановость образов, их живое разнообразие, их ирреальность, а также литературную природу. Наиболее монументальные изображения, вроде Собакевича или снеди на его столе, лишь обозначают тяжесть разросшейся материи. Рядом возникают совершенно исчезающие персонажи, наподобие Плюшкина, затерявшегося среди вещей своей комнаты, — призрачного хозяина химерического богатства. Постоянно сопоставляя разномасштабные предметы, Шагал играет разными планами реальности и раздвигает конкретное пространство до неопределенных размеров.

80. Юнона и павлин. Иллюстрация к «Басням» Ж. Лафонтена. 1926—1927

Иллюстрации к «Мертвым душам» подытоживают предыдущий театральный опыт художника. В них выстроены мизансцены, в которых персонажи исполнены одновременно ритуальной торжественности и озорной клоунады и действуют как бы в соответствии с биомеханикой В. Мейерхольда. Не случайно в облике одного из маляров, работающих у Ноздрева, узнаются гротескные черты знаменитого режиссера⁸.

Мир Гоголя в интерпретации Шагала прежде всего движущийся. Персонажи жестикулируют, разговаривают, передвигаются, но при этом застывают, как в «немой сцене» «Ревизора». Создается впечатление движения на месте, которое выглядит вневременным и марионеточным. Наивные и оболваненные шагаловские герои подчиняются высшим внеличностным силам, носителями которых становятся сами композиционные построения. С помощью ракурсов, совмещения точек зрения достигается динамизация изображений. Диагональные схемы как бы увлекают за собой монументально-неподвижные фигуры. Таково, например, «плавное течение» семейства Собакевичей и Чичикова по пунктирной траектории к расположенному в каком-то ином пространстве обеденному столу. Такова и чичиковская тройка, стоящая на месте и при этом все же движущаяся по диагонали, в то время как мимо проносятся косые струи дождя и фрагменты верстовых столбов.

81—85. Иллюстрации к «Басням» Ж. Лафонтена 1927—1931

81. Глиняный и железный горшок

Шагал нередко придает своим героям местечковые черты, но, в целом воссоздавая и персонажи, и ситуации, почти буквально следует за Гоголем. Подвыпивший Селифан беседует с лошадьми, а ублаготворенный Чичиков дремлет в коляске. Собакевич похож на «медведя средних размеров», а его ноги — на чугунные тумбы. В послеобеденной беседе с Чичиковым он выглядит по сравнению с бойким авантюристом Павлом Ивановичем косной глыбой, но его вытянутое по направлению к собеседнику ухо выдает внимание и хитрость. «Дядя Миняй» напоминает самовар, в котором «варится сбитень для всего рынка», и лошадь, как и у Гоголя, прогибается под его тяжестью. В «птичнике» Коробочки на нас живо глядит петух, которому Чичиков сказал «дурака».

В отличие от прежних иллюстраторов Шагал «иллюстрирует» стиль писателя, реализуя все его метафоры и гиперболы. Характерный пример — изображение судебной палаты. «Наклонившиеся головы, затылки, фраки, сюртуки и даже просто какая-то... куртка, которая, своротив голову набок... бойко выписывала какой-нибудь протокол об оттягивании земли»⁹ воссозданы в офорте именно так, как описано у Гоголя, — отделившимися от своих владельцев и заполняющими, «подобно трудолюбивым пчелам», круг чиновничьей вселенной.

82. Два попугая, король и его сын

Шагал оказался чрезвычайно восприимчив к стихии юмора, которой проникнута гоголевская поэма. Но смешное в гораздо бо́льшей степени, чем у Гоголя, переходит у него в страшноватые гротески. Так, «дядя Миняй» превращен в почти филоновский образ дикой крестьянской стихии. Чичиков появляется на балу не просто как воплощение «чего-то марсовского и военного», а как материализация самодовольства, в которой уже нет ничего человеческого. В сцене прощания с Маниловым у Чичикова уменьшена голова, в то время как его собеседнику приданы черты огромного эмбриона — таким образом подчеркивается скудоумие обоих гоголевских героев. Манилов, все сильнее улыбающийся по мере приближения тройки Чичикова, не сладок, а страшен, как и Коробочка в сцене чаепития. Перед нами в полном смысле слова «мертвые души», в которых есть инфернальность и демонизм. Ноздрев не только «обуян бесом», но порой превращается в него. Но особенно часто черт проглядывает из Чичикова, при появлении которого Коробочка не случайно вспоминала «нечистого».

В книге «Мастерство Гоголя» Белый вопрошал, цитируя «Мертвые души»: «Где пролетал галопад во всю пропалую: дама с голубым пером, дама с белым пером... грузинский князь Чипхайхилидзе, француз Куку?» И отвечал: «В дьявольской сарабанде, устроенной Мейерхольдом, чтобы дать урок жеста по Гоголю»¹⁰. Эта «дьявольская сарабанда», увиденная писателем в знаменитой мейерхольдовской постановке «Ревизора» 1926 года, в графике Шагала (созданной в тот же период) имела место в прямом смысле слова.

83. Ворон и лис

И хотя в творчестве Гоголя, безусловно, содержались основания для подобной «дьяволиады», она свидетельствовала о сдвиге Шагаловской (как и мейерхольдовской) интерпретации в сторону большей экспрессивности и символичности.

Если в живописи Шагала в 1920-е годы звучали в основном мажорные и пасторальные ноты, в гравюрах к «Мертвым душам» нашел отражение трагический опыт военных и революционных лет, опыт социальных потрясений, которые были неведомы XIX веку. Отсюда — поразительная экспрессивность и масштабность этих гравюр, определившая особое их место в творчестве художника. В дальнейшем «демоническое» начало уже не будет столь открыто проявляться в Шагаловских работах, хотя жало гротеска, отражающего реальность мирового зла, никогда до конца в них не притупится.

Это относится и к созданным вслед за иллюстрациями к Гоголю ста офортам к «Басням» Лафонтена. Как и в случае с «Мертвыми душами», тираж был отпечатан сразу после окончания работы художника, но издание книги было осуществлено Териадом только в 1952 году.

84. Состарившийся лев

Гравюрам к «Басням» предшествовала серия гуашей, показанная в 1930 году в парижской галерее Бернхейма-младшего, где она в силу нетрадиционности образов и нефранцузского происхождения их автора вызвала раздражение официальных властей. Воллар, являвшийся заказчиком Шагала, был вынужден даже писать объяснительную записку в палату депутатов. Он отмечал в ней, что все, бывшее специфически восточным в баснях Лафонтена, восходящих к индийским, арабским, персидским и даже китайским источникам, побудило его привлечь к оформлению басен художника восточного происхождения, и при этом обладавшего богатым воображением, способного создать не эмпирические, а обобщенные и экспрессивные образы. Именно таким мастером, по мнению Воллара, был Шагал. Он подчеркивал, что последний близок Лафонтену сплавом наивности и утонченности, реализма и фантазии¹¹.

Без сомнения, самого Шагала увлекали в Лафонтене не только и не столько «восточные», сколько вообще фольклорные и эпические основы его басен, а также то, что их герои — крестьяне и животные.

В «Мертвых душах» изображения животных были лишь аккомпанементом к главным темам (хотя шагаловские иллюстрации к Гоголю нельзя представить себе без «птичника» Коробочки или неотступно маячивших в окнах и проемах дверей голов лошадей тройки). В офортах к Лафонтену животные занимают основное место и при всей достоверности кажутся подлинно сказочными. Художник сумел выявить скрытые мифологические корни «классического» искусства Лафонтена, переводя его истории на современный — и при этом близкий народному и средневековому — художественный язык, полный чар, юмора, а порой и глубокого драматизма.

85. Волк и мать с ребенком

Создавая красочные гуаши к «Басням» (заметим, что отныне гуаши будут предшествовать почти всем гравюрным циклам), Шагал собирался ввести цвет и в гравюры, но столкнулся с техническими трудностями и ограничился монохромными листами. Вместе с тем богатство оттенков черного и белого в офортах, дополненных обычно акватинтой и рулеткой, таково, что они производят впечатление подлинной красочности. Здесь царствует стихия гравюры в рембрандтовском ее понимании — как стихия света и тьмы, рождающаяся из пятен краски и пересечения штрихов. Контрасты черного и белого создают впечатление ослепительных вспышек света, в то время как тончайшие тональные переходы и оттенки делают поверхность листов похожей на переливчатую восточную ткань.

В ряде листов прослеживается и образная связь с Востоком, о которой говорил Воллар. Другие — не только техникой, но и характером образов заставляют вспоминать Рембрандта. Такова полная драматизма гравюра «Два попугая, король и его сын».

В иллюстрациях к Лафонтену Шагал передает свою нежность к животным, показывает порой их царственное величие, но и исходящую от них угрозу человеческому существованию. В той же мере далек он от идилличности и в изображении людей, даже в таких традиционно-идиллических сюжетах, как «Мать и дитя», — басня о том, как мать грозилась отдать волку плачущего ребенка., Этого волка, наивно поверившего словам женщины, художник изображает в окне с не менее наивной прямотой.

Примечания

1. Marc Chagall. Catalogue, p. 23.

2. Ibid, p. 15.

3. У раннего Заболоцкого вообще немало перекличек с Шагалом. Последний, без сомнения, подписался бы под словами Заболоцкого: «Будучи художником поэт обязан снимать с вещей и явлений их привычные, обыденные маски, показывать девственность мира, его значение, полное тайн» (Лит. газета. 1966. 23 июня).

4. Chagall Marc. Ma vie, p. 59.

5. Письма Марка Шагала Павлу Эттингеру (1930—1948) // Сообщения ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1980. Вып. 6. С. 210.

6. Бердяев Н. Духи русской революции. Рига, 1960. С. 210.

7. Гоголь Н.В. Соч. В 2-х т. М., 1959. Т. 2. С. ,265.

8. Шагал писал о Мейерхольде: «Я его любил, его одного из всех. Я жалел, что никогда не работал с ним» (Chagall Marc. Ma vie, p. 220).

9. Гоголь Н. Указ. соч. С. 393.

10. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 315.

11. Parinaud A. Marc Chagall. Paris, 1965, p. 32.