Главная / Публикации / Марк Лисневский. «Искусство, рожденное Торой»

Глава 3. Еврейское профессиональное искусство

Начиная разговор о еврейском профессиональном искусстве, прежде всего нужно отметить, что оно имеет ту же основу, что и народное. А именно — Тору и еврейскую традицию.

Известный художественный критик Абрам Эфрос писал в начале XX века в статье о народном еврейском искусстве: «...B каждом народном творчестве живы и постоянны только направление и внутренний состав его художественных элементов, но не кристаллизация их в данную историческую эпоху. И установить это надо тем тверже, что народному искусству свойственна крайняя медлительность в изменении однажды созданных образцов и однажды примененных приемов. Поэтому консерватизм народного творчества наделяет видимостью изначальной неподвижности и неизменности чуть движущиеся и едва меняющиеся проявления. Народное творчество, неспешно прокладывая русло, предпочитает по капле присоединять к старым формам частицы новых элементов, нежели последовательно и решительно перерабатывать старые образцы по духу и влиянию новых форм...»¹. И дальше: «Проникновение в интимную глубину народного искусства заставит нас из нагромождения частиц и черт извлечь общую структуру народной эстетики форм и распознать законы еврейской линии, цвета, плоскости, пространства»².

Я убежден: подход, который предлагает Эфрос для исследования народного искусства, а именно — анализ «устойчивейшей, глубочайшей почвенной традиции», другими словами — обращение к фундаментальным основам еврейского мировоззрения, на которых выстроено здание народного изобразительного искусства, применим и к профессиональному еврейскому искусству.

О влиянии еврейской традиции на профессиональных еврейских художников писал в те же годы искусствовед Яков Тугенхольд в своей статье о творчестве Марка Шагала: «Неважно, что Шагал еще молод. За ним — тысячелетия еврейской традиции и культуры, и это наследие придает ему вес. Корни шагаловской живописи протянуты в неизмеримую глубину еврейской почвы, а его цветущая крона во многом сформирована современным европейским искусством». И далее Тугенхольд писал, предсказывая дальнейшую эволюцию творчества Шагала: «И когда наследие трех тысячелетий перестанет давить ему на плечи, но, наоборот, он ощутит его как подлинно свои традиционные ценности, его удивительное искусство сделается духовно ясным и цельным и именно поэтому объективно ценностным».

Какое наследие трех тысячелетий и какие традиционные еврейские ценности имеет в виду Тугенхольд? Надо полагать, Устную и Письменную Тору, которую Моше-рабейну получил на горе Синай. Это — духовные ценности еврейского народа, раскрывающие перед нами Б-жественную основу материального мира. В комментарии Рамбана на Тору говорится, в частности: «И нет у человека связи с Торой Моше-рабейну до тех пор, пока он не поймет, что все события в нашем мире и «случайные совпадения» — это все проявление чудесного в скрытом виде, и нет в них никакого «природного» порядка, как в большом, так и в малом»³.

Попробуем рассмотреть на конкретном примере, как отражается влияние Торы и еврейской традиции на тематике творчества художника.

Начнем с работы Марка Шагала «Моше получает Скрижали Завета» из цикла «Библейское послание». Ее название говорит о ее тематике яснее ясного. И подобная тематика — не исключение в работах Шагала. Картина относится к периоду пятидесятых годов, когда Шагал жил на юге Франции, в Вансе, и создал целый ряд живописных полотен, большая часть которых связана с судьбоносными событиями в истории еврейского народа, подробно описанными в двух первых книгах Пятикнижия.

В 1950—52 гг. Шагал работал над картинами «Царь Давид» и вышеупомянутой «Моше получает Скрижали Завета». В продолжение этой серии он пишет полотно «Переход сынов Израиля через море», датируемое 1955-м годом. И так, год за годом, добавляются новые произведения, которые впоследствии будут объединены художником в цикл из семнадцати работ под названием «Библейское послание». Сегодня эти картины находятся в Ницце. Для постоянной экспозиции этих почти двухметровых холстов необходимо было найти подходящее помещение, но все попытки, предпринятые художником, ни к чему не привели. Тогда Шагал передал почти все собрание картин в дар городу Ницце, и городским властям не оставалось ничего, кроме как выстроить специальное здание для экспозиции этих работ. Но оставим курьезы и вернемся к тематике картин.

Три из этих работ связаны непосредственно с образом Моше-рабейну, который получил Тору на горе Синай, а затем оставался духовным вождем «поколения пустыни» вплоть до вступления народа в Святую Землю. «Моше получает Скрижали Завета» — одна из них. Шагал много размышлял над тем, как выразить изобразительными средствами такое масштабное событие, как дарование Торы. Мы видим Моше-рабейну стоящим у вершины горы в белых одеждах. Здесь, из мрака, из облака он получает Скрижали Завета с Десятью Заповедями.

Гора Синай определяет композицию картины и разделяет ее пространство по диагонали на две части. В правой половине полотна на золотистом фоне изображен темный диск восходящего солнца. В такой символической форме художник показал, что никакой свет не может сравниться с духовным светом Всевышнего и даже солнечный свет меркнет в его сиянии. Ниже, у подножия горы, предстоит еврейский народ — свидетель чуда получения Торы и Скрижалей Завета.

Лицо пророка — неестественного, ярко-зеленого цвета. Почему? В кабале объясняется, что зеленый цвет — это символ гармонии, объединяющий противоположности и разрешающий конфликт между ними. Моше-рабейну как посредник между Б-жественным и земным должен был объединить в себе две эти противоположности, чтобы говорить и с Всевышним, и с людьми. Таким образом, используя смысловой цвет, Шагал хотел подчеркнуть высочайший уровень Моше, который выделял его из всех людей. Кроме того, Всевышний наделил пророка Б-жественной мудростью, и его лицо стало излучать свет.

Вопрос может вызвать и фигура в левой половине картины, на фоне темной горы, ближе к ее подножью. Мы видим сидящего человека в одежде и с внешностью, типичной для обитателей еврейских местечек девятнадцатого — начала двадцатого веков. А в левом нижнем углу холста угадывается фигура стоящего у мольберта художника. Как они оказались у горы Синай?

Неожиданны и деревянные домики под крутыми двускатными крышами, которые видны на горизонте у правого верхнего края картины. Такие строения можно легко себе представить среди озер и лесов Восточной Европы, но как они появились в Синайской пустыне? Ответ на все эти вопросы таков. Картинам Шагала свойственно соединение пространств. Когда пространства соединяются, время, которое требуется для перемещения из одной точки пространства в другое, превращается в мгновение, так что мы можем созерцать их одномоментно. И здесь Шагал, следуя еврейской традиции, показывает связь нашего мира с духовными мирами — вневременными и внепространственными.

Не будем забывать, что перед нами изображен момент дарования Торы на горе Синай. Сама же Тора была спущена в наш материальный мир из высших духовных миров, где нет понятий пространства и времени. Не имея материальной основы, Тора была написана черным огнем по белому огню⁴. И только впоследствии, после создания нашего мира, она обрела материальную оболочку: черный огонь превратился в буквы, а белый — в свиток Торы.

У верхнего края картины виднеется огромный темный полукруг, похожий, пожалуй, на разрыв, образовавшийся в небесных сферах. Он напоминает нам объяснение в мидраше, что в момент дарования Торы раскрылись завесы небес и всему народу стали ясны связь и изначальное единство нашего нижнего мира с верхними духовными мирами.

Кроме того, в этот момент произошла отмена «природных» временных и пространственных законов — и весь народ видел сияние Б-жественного света. В этом свете все скрытое становилось явным: как события, которые произойдут на протяжении тысячелетий, так и все поколения, которые появятся до дней Машиаха в конце времен.

В своей работе Марк Шагал выразил средствами изобразительного искусства это соединение и взаимопроникновение пространств и времен, показав в картинном пространстве одного произведения одновременность существования различных периодов истории, и этим зримо связал свою судьбу с судьбами всех поколений еврейского народа.

В комментарии Раши на первые слова Торы говорится, что все «небесное» и все «земное» Всевышний создал чудесным образом в потенциале, в одно мгновение, и в этом смысле нет разницы между природным и надприродным миром.

Так же, как един Создатель мира, так же целостно и едино Его творение, и все различия — это только метаморфозы одной и той же действительности, которую создал Всевышний. И в каждом «природном» творении сохраняется «память» о его связи с «надприродным» началом, из которого он возник.

Эти идеи и связанные с ними временные изменения-трансформации, а также выявление связи материального и духовного, использование символов и аллегорических изображений в едином поле белого листа характерны и для других работ Марка Шагала. Рассмотрим, к примеру, одну из его иллюстраций к поэме Авраама Суцкевера «Сибирь».

Иллюстрация называется «Благословение над субботними халами». Во время первой мировой войны семье Суцкевера пришлось покинуть Литву, ставшую ареной кровопролитных боев, а их дом был полностью разрушен. В качестве беженцев им было разрешено поселиться в Сибири, в окрестностях города Омска, где и прошли детские годы поэта. Поэма «Сибирь», написанная на идиш, была издана в Израиле в 1952 г. с иллюстрациями Марка Шагала. В первой из восьми иллюстраций к поэме Шагал создает запоминающийся образ отца поэта, произносящего благословение над субботними халами. На его лице лежит отпечаток перенесенных страданий, но в то же время оно выражает доброту и глубокую сосредоточенность. Этот человек знает, что в нашем мире много зла. Мир зла существует, и мы видим, как художник символически изображает это зло в виде хищного зверя, который пытается запустить в окно свою когтистую лапу и разрушить высокий настрой еврейской души. Но зло бессильно, ибо эта душа окутана внутренним светом любви к Творцу.

Персонаж на картине почти поглощен грозными природными силами нашего мира, почти захвачен в круговерть бушующей метели и одновременно — высоко поднят над этим миром и близок миру высшей духовности, с которым он связан молитвой. Он одновременно находится и в ледяном пространстве зимней сибирской ночи, и в тесном пространстве своего бедного жилища, где, вопреки всему, ощущается особая духовная атмосфера еврейской Субботы, и между этими пространствами нет никакой дистанции. Пространства переходят одно в другое, свободно трансформируясь, что в нашем мире — явление сверхъестественное.

Шагал не просто иллюстрирует поэму Суцкевера, он создает самостоятельный, параллельный ряд художественных образов, в сущности — интерпретирующих текст поэмы.

Приведем здесь строки поэмы, посвященные отцу автора:

«Светло, как луна, лицо моего отца.
Беззвучны, как снега, его руки.
Он режет черный хлеб
Блестящим милосердным лезвием.
По его лицу пробегают синие тени.
И с этими новыми для меня мыслями
я макаю в соль ломоть отцовского хлеба».

Работа Шагала — это не только одна из иллюстраций к поэме, где художник изображает конкретный образ отца поэта. Трансформируя время и пространство, Шагал поднимает этот образ до вневременного символа, в котором отразилась судьба всего народа, сохранившегося на протяжении тысячелетий благодаря глубокой связи с Творцом.

Присущие еврейской традиции идеи о единстве духовного и материального миров присутствуют и в картинах Шагала не на собственно еврейские темы. Рассмотрим картину «Греза», 1978 г. На холсте изображен подернутый голубоватой дымкой спящий предрассветный Париж. Горизонт уже начинает окрашиваться яркими красками утренней зари. Весь центр картины занимает светящаяся сфера рядом с вознесшейся над городом вертикалью Эйфелевой башни на фоне темного неба. Внутри сферы — как фигуративное воплощение цветосветовой субстанции — возникает изображение невесты в белом свадебном наряде. К невесте склонился жених с букетом цветов в руках. Внешние контуры и вся пластика этих фигур повторяет пластику сферы и продолжает развертывание кругового движения в пространстве. Само сферическое пространство, окружающее новобрачных, как бы соткано из светящихся искр Б-жественного света. У нижнего края картины на фоне парижских предместий едва заметна фигура лежащего художника, который погружен в грезы и сновидения. Несмотря на общую темную гамму красок, которой пользуется Шагал, чтобы передать образ ночного города, все пространство картины мерцает и искрится, оно буквально наполнено движением живописной материи.

Сам неторопливый и свободный ритм площадей, бульваров и городских кварталов Парижа напоминает ритм накатывающихся на берег пологих морских волн, а на темных улицах видны мерцающие точки света, которые создают ощущение таинственного вибрирующего пространства.

Из каких источников мог почерпнуть Шагал такие принципы построения живописного пространства картины? Трудно абсолютно точно ответить на этот вопрос, но если мы обратимся к кабалистическим текстам, то найдем там высказывания о том, что все мировое пространство наполнено Б-жественным светом, и это пульсирующее свечение подобно движению морских волн или вспыхивающим и гаснущим языкам пламени, которые расширяются и сжимаются, искрятся и светят. Так проявляется свет Всевышнего — вспыхивая и исчезая: остаются лишь точки и тончайшие нити — почти неуловимые материальные следы этого света.

Таким образом, живописное произведение, связанное с личными воспоминаниями художника, становится одновременно и моделью мироздания, соединением конечного с бесконечным. Строго говоря, к теме построения подвижного, наполненного светом и цветом живописного пространства в таких областях изобразительного искусства, как гобелен, мозаика и витраж, Шагал обращался еще с середины пятидесятых годов.

Как можно добиться подобного эффекта в гобелене? Ведь, казалось бы, поверхность гобелена, сотканного из шерстяных нитей, поглощает свет, а не отражает его. Но дело в том, что сама техника коврового плетения создает ощущение движения живописной материи, вовлекает зрителя в созерцание бесконечных вариаций цветов, оттенков и фактур. Нити в гобелене сплетаются как материальное и надматериальное, и из сплетения цветных нитей возникают образы, воплощающие замыслы художника.

Что же касается мозаики и витражей, то они будто специально созданы для достижения тех целей, которые ставил пред собою Шагал. В самом деле, мозаика, которая набирается из маленьких кубиков камня или цветной смальты, предоставляет для этого колоссальные возможности. Проникающий в помещение яркий дневной свет отражается от гладкой, блестящей поверхности мозаичного панно мерцающими отблесками. И здесь Шагал мог получить тот эффект светящихся красок, которого он стремился добиться в своих картинах. Естественно желание Шагала попробовать свои возможности в технике витража, где в проемах витражных окон соединялись краски цветного стекла и пронизывающего его света. Одно из высших достижений Шагала в этой области — витражи синагоги медицинского центра «Адаса» в Иерусалиме. Но о них и об их значении в истории современного еврейского искусства мы поговорим отдельно — в четвертой главе сборника, в основу которой легла книга «Стеклянные палитры», посвященная витражам Шагала.

Примечания

1. А. Эфрос. Лампа Аладдина. Сборник «Еврейский мир». Москва, 1918 г.

2. Там же.

3. Шмот, Бо, конец раздела.

4. Дварим, Зот а-браха, комментарий Раши.